TROISIEME JOURNEE L'ESSOR

Baptistère, Dôme,

LES petites villes répondent beaucoup mieux que les grandes au souci sentimental du voyageur. Celui-ci vient chercher des souvenirs et non pas de la vie. La modestie de la petite cité fige un passé que la prospérité d'une grande ville n'a pas permis de conserver. De là un accord universel lorsqu'on parle de Sienne ou de Pérouse par exemple, et des discussions sans fin lorsqu'il s'agit de Rome ou de Florence. Si les voyageurs pouvaient se donner la peine de travailler un peu, ils s'entendraient vite. Mais le peuvent-ils, alors qu'ils voyagent pour se reposer? Et tout ce qui heurte ou gêne leur recherche suscite leur mauvaise humeur. Ils se froissent d'un trolley, d'une automobile ou d'un bec de gaz. Ils ont bien raison, puisque ces engins n'ont rien à voir, au contraire, avec leur préoccupation. Ils ont bien tort, puisque, ce qu'ils réclament, ils ne le toléreraient pas chez eux sous prétexte que des étrangers viennent chercher à Paris ou à Londres les temps de François T^ ou d'Henry VIII. Il est de par le monde des villes que l'on n'admet qu'à l'état de musée, voire des pays. L'Italie est de ceux-ci ; et pour celles-là, combien Venise nous a rendus exigeants I Autrefois, à Rome, j'ai plaidé déjà la cause des villes modernes, des grandes

villes d'Italie que la géographie, comme elle fait à Venise, n'a pas paralysées dans leur développement. Je ne puis me répéter à chaque fois. Ce qui est bon pour Rome, l'est pour Naples et Florence, si douloureux soit-il au voyageur légitimement indifférent aux communications rapides et aux cravates à bon marché, de voir les profils d'une façade coupés par un £1 électrique et ur.e statue de condottiere coifi^ée d'une lanterne, grâce aux surprises de la perspective.

Il suffirait de travailler un peu, ai-je dit. Pas même. II sufl:- de regarder, si ce n'est de voir. Et tant de voyageurs se contentent de voir ! Ils reçoivent mais ne réagissent pas. Ils ouvrent la Louche : si ça passe, tant mieux ; mais ils se gardent de mâcher et de déglutir. Et lorsque, ayant lu l'histoire de Florence, ils arrivent dans cette ville tout vibrants encore du Mercato Vecchio où la vie florentine du Quattrocento battait passionnément, et qu'ils voient ce quartier du Mercato anéanti, couvert de maisons neuves, orné d'une place à arcades où trône Victor Emmanuel, leur colère est extrême. Elle est légitime, puisque des choses sans intérêt se sont substituées à d'autres si riches de souvenirs et de pittoresque. Elle n*est pas sensée cependant, pour les raisons générales de tout à l'heure, et pour les raisons particulières de ce quartier lui-même qui, pour peu qu'on le sollicite, peut encore satisfaire. Nous l'interrogerons demain plus en détail. Aujourd'hui, de ce quartier contentons-nous d'explorer un coin, un seul, au mitan même de la rue la plus moderne peut-être de la ville, la plus commerçante en tout cas, si ce n'est la plus luxueuse. Et nous verrons que, avec un peu de cette peine que je conseille de prendre, nous pouvons encore trouver notre pâture de voyageurs.

C'est la via dei Calzaioli que je veux dire, importante rue qui va de la place de la Seigneurie à la place du Dôme. Importante rien que par son nom, d'abord : rue des Cordonniers. Dans les petites villes, des appellations semblables abondent. Dans les autres, on ne les respecte guère, surtout lorsqu'il s'agit de grandes voies qui deviennent rapidement des boulevards dédiés aux rois ou à Garibaldi. Et qu'on ait conservé à celîe-ci son titre manouvrier, voici déjà qui nous fait sentir pour combien, à Florence, comptait le travail, roi de la cité. Facilement, sur ces larges dalles qui tiennent lieu de pavé ou de macadam, nous faisons circuler le peuple laborieux parmi lequel Dante suivait ses rêves et Béatrice. Facilement, nous meublons cette rue des personnages représentés dans

BAPTISTERE. DOME

les fresques de Gozzoli, deGhlrlandajo, de Signorelli, de Piero di Cosimo et même d'Angelico. Le bon bourgeois porte la zimarra, la tunique à manches, tombant jusqu'aux pieds, large, se drapant aisément, celle dont Benozzo revêt Médicis au palais Ricciardi. Par-dessus se jette le manteau sans manches, sorte de cape que portent encore les officiers de l'armée moderne. D'autres, les jeunes gens surtout, revêtent ordinairement un justaucorps raide, plus ou moins juponné sur une culotte collante, ou bien le pourpoint, sorte de blouse sans manches, les bras passant par des échancrures. Sur la tête, on voit soit une toque souple et d'où pend un voile sur les épaules, soit un bonnet carré ou méine un chapeau à larges bords comme celui du David de Donatello, soit un turban. Sous les coiftures pendent de longs cheveux, arrondis au ciseau sur le front, ce que nous appelons la coiffure aux enfants d'Edouard. La barbe est de mauvais genre. Aussi les artistes, gens de peu, comme Donatello et Michelozzo, la portaient-ils souvent. Les chaussures enfm sont de drap, sans talons, et elles sont cousues aux chausses.

Nous regarderons les dames une autre fois. En ce moment nous suivons ce peuple qui s'éloigne du Palais Vieux et se dirige vers le Dôme. Et, au bout de dix pas, une étrange église nous arrête. Non pas tant par son étrangeté de monument rectangulaire, ressemblant davantage à une prison qu'à une église, que par son décor. C'est Or San Michèle qui nous donne tout de suite, — avec un à propos bien ménagé, n'est-ce pas ? — les lumières que nous cherchons sur ce peuple florentin dont nous venons de voir le corps et dont Or San Michèle nous livre l'âme. Et c'est la preuve qu'il n'est rien de tel que de regarder et de réfléchir un peu.

Je me souviens encore, après douze ans, de l'impression que me fit Or San Michèle, la première fois que je le rencontrai. Et je m'émerveillai : quel peuple était celui-là I En effet. Or San Michèle n'est que peu de chose, en soi, entre le Palais Vieux et le D6me. Une chapelle, tout au plus. Mais justement, qu'on ait songé à cette chapelle, à la décorer ainsi, par de telles offrandes, voilà le miracle qui nous surprend et nous invite à méditer. Primitivement, ce grand bâtiment carré, fermé comme une tour, en dépit de quelques hautes fenêtres servait de grenier à blé sous lequel s'étendait un portique. Là sans doute, se réunissaient les négociants, boulangers et fariniers. Un beau jour, en 1304, Neri dei Abati, pour défendre ses idées si ce n'est pour les éclaircir, met le

feu au quartier, qu'il n'habitait pas, évidemment. Et le grenier flambe à merveille, le premier. L'incendie éteint, on rebâtit rentrepôt. Mais Florence est riche, et elle aime à l'afficher, Taddeo Gaddi avait simplement reconstruit le magasin ; Orcagna, en 1353, est chargé, à la suite d'un concours, de transformer le rez-dechaussée, le portique ou plus simplement la halle aux grains, en oratoire. Et on le prie de ne pas épargner la dépense. La confrérie est riche en ce moment. Elle vient d'hériter de sommes considérables. La peste de 1348, celle du Décaméron, avait tué les deux tiers de Florence. L'autre tiers regorgeait de biens, et principalement les confréries qui recevaient d'un coup ce qu'elles auraient dû régulièrement ne récupérer que peu à peu. C'était l'époque où l'argent abondait au point que les serviteurs exigeaient un salaire triple, et que les valets d'écurie se payaient jusqu'à vingt-quatre florins d'or. Les corporations autres que celle des grainetiers vont-elles laisser passer l'occasion d'employer dignement ces fortunes ? Elles demandent à participer à l'entreprise des grainetiers. Alors la Seigneurie intervient, et elle impose à chacune d'orner les murs extérieurs de l'oratoire désormais commun d'une niche qui contiendra la statue de son patron. Une émulation généreuse, vaniteuse aussi, la Seigneurie jalouse de la beauté de Florence le savait bien, de s'emparer des " arts " qui devaient être représentés. On court chez l'artiste qu'on a choisi, et Or San Michèle devient l'étonnante châsse que nous voyons aujourd'hui.

Ces simples faits ne nous en disent-ils pas long sur ces bourgeois et artisans en zimarra et en justaucorps que nous rencontrions tout à l'heure ? Ils travaillent, ils amassent, ils ont du goût et de l'orgueil. Au-dessus d'eux une Seigneurie, composée d'artistes laborieux et prévoyants, dirige la fierté vers la gloire générale. En quelques années. Or San Michèle affiche sur ses murs la prospérité de la ville industrieuse. Douze saints représentent exactement les douze arts, en lesquels se divisaient le commerce et l'industrie de la ville, qu'ils soient majeurs ou mineurs. Et ce ne sont pas les mineurs qui se distinguent le moins, les bouchers commandant un Saint Pierre à Donatello, les armuriers le fameux Saint Georges, les menuisiers le Saint Marc sur lequel on connaît le mot de Michel Ange.

Autour de cette église carrée, de ce cube, fleurissent les merveilles les plus pures de la sculpture florentine. Sur le côté qui regarde la via deî Calzaioli, le Christ et saint Thomas, par Verrocchio, placé là plus tard que les autres, et offert par plusieurs arts réunis,

QLINZE JOURS A FLORENCE.

a. Brogi. CL Brogi.

Or Sax ;\ricHELE.

Vfrrocchio : Christ et Saint Thomas. Dome-Pieta : Michel Ange.

Or San Michèle.

(QUINZE JOUKS A FLORENCE.

PL. lO, PAGE 37.

BAPTISTERE. DOME

résume bien l'œuvre commune. Ce groupe est un acte de plus. On s'est rendu compte que la statue particulière ne suffit pas, qu'il faut afficher Teffort collectif. Et Verrocchio déroule ses draperies si riches qui tombent des épaules du moins crédule des saints. Thomas, s'il eût vécu à Florence, se fût montré le bon commerçant qui ne veut pas acheter chat en poche. Pourquoi les menuisiers avaient-ils saint Marc pour patron ? pourquoi les drapiers saint Etienne et les changeurs saint Mathieu } Je ne suis point hagiographe. Et l'intérêt pour nous réside dans l'œuvre même d'abord, ensuite dans sa signification sociale, que je viens d'apercevoir si vive et si claire, d'une ville laborieuse et fière, artiste par surcroît. Les œuvres, nous les retrouverons lorsque nous en verrons d'autres bignées des mêmes artistes, tel le Saint Georges de Donatello, aujourd'hui au Bargello, et dont Or San Michèle n'offre plus qu'une copie de bronze. Et si nous entrons enfin dans l'étrange église, nous y regarderons le prodigieux tabernacle d'Orcagna, de marbre incrusté de pierres fines, et dont la face postérieure reste comme le monument le plus magnifique du gothique italien. On peut être sévère pour ce tabernacle, trop éperdu de dentelles ! On doit lui être indulgent si l'on songe à ce qu'il suppose d'affinement au milieu d'un monde à peu près tout entier barbare encore. A peine le gothique, encore si modéré dans sa patrie septentrionale, a-t-il pénétré en Italie, que, instantanément, les ouvriers florentins le poussent à son expression extrême. Et toutes les ressources du décor, jusqu'aux incrustations des Cosmati, ils les plient aux inspirations dont ils ont, tout de suite, compris le destin suprême. L'œuvre d'Orcagna à Or San Michèle reste la plus significative de l'art gothique italien que l'on ne peut condamner sans répudier ce tabernacle entièrement avec lui.

Nous rejoignons cependant ce peuple de Florence, auteur de cette châsse, nous le rejoignons dans la rue qu'il couvre de ses pas attentifs, nez au vent et flairant le bon endroit à embellir encore. Et voici, au coin de la place du Dôme, le petit Bigallo tout aussi édifiant que l'imposant Or San Michèle. Ce n'est rien qu'un petit portique, et c'est éloquent au suprême. Une confrérie charitable l'éleva en guise d'enseigne, petite loggia d'un gothique simple et gracieux défiant la rutilante façade du Dôme de ses lignes modérées et charmantes. Les pauvres eux-mêmes avaient droit à la beauté : Florence entendait que ses enfants le« plus déshérités participassent à sa splendeur.

Et voici Saint-Jean, maintenant, ou le Baptistère, deveuit lequel l'orgueilleuse Florence nous arrête, nous laisse seuls à méditer. Saint- Jean et le Dôme, œuvres des premières heures de îa maturité, œuvres de l'adolescence qui rendaient Florence si fière devant le monde, et qui la laissent altière devant la postérité. Regardons-les avec soin, rappelons-nous leur histoire ; dans leurs pierres et dans leurs décors nous lirons clairement toute la ville dans ses vicissitudes et dans son âme.

Le Baptisiière est de beaucoup le plus ancien monument de Florence. On le fait remonter au VI II* siècle. Il fut longtemps la principale église de la ville. Il ne devint, dit-on, baptistère qu'après la construction de Santa Reparata que remplaça la cathédrale actuelle. Est-ce bien sûr ? Les églises rondes existaient aux premiers temps du christianisme, de même que les temples ronds de l'antiquité. Je ne me souviens pas, cependant, avoir vu des églises octogones et qui ne soient pas des baptistères. A Ravenne, à Parme, à Rome, les plus anciens, ils sont octogones. II est donc possible que San Giovanni, et cela nous suffit, fut tout de suite le baptistère de la ville. Il importe peu, d'ailleurs, surtout pour nous qui ne voyons plus guère de lui que ses portes. En vain voudrais-je vous arrêter devant ses corniches et ses encadrements de marbre noir cerclant des surfaces blanches. En vain vous prierais-je de remarquer les piliers dont la forme change à mesur e qu'ils montent. En vain vous prierais-je d'entrer pour admirer \es mosaïques de la voûte, les chapiteaux des colonnes qui encadrent les niches, la galerie à pilastres, et surtout vous inviterais-je à méditer sur cet effort purement italien avant l'invasion gothique ; Ghiberti est impérieux, et c'est lui qui va nous ouvrir toute grande la porte de la Renaissance, s'il la ferme toutefois sur l'art des Gibelins. Et si nous voulons apprécier en toute connaissance de cause le bond que fit Ghiberti, voyons d'abord l& porte d'Andréa Pisano à côté des portes de Ghiberti.

Celle d'Andréa sert d'entrée au monument. Elle est le dernier effort de l'art gothique sculptural à Florence. Sobre, elle nous paraît au premier abord plus digne de respect. Sa simplicité nous séduit, parce que nous craignons toujours de prendre la grandiloquence pour l'éloquence. Ne soyons pas timides cependant. Et reconnaissons encore une fois que l'art italien, s'il en était resté là, aurait tourné à la formule, paralysé. On aurait vu se produire pour la sculpture du moyen âge ce qui s'était produit pour la mosaïque

BAPTISTERE, DOME

grecque : des procédés immuables d'artisans, se copiant les uns les autres, répétant les modèles transmis de génération en génération, et sans que personne vînt jamais apporter un peu de son âme dans son œuvre. La froideur de la mort et non la sérénité d'une vie pure, voilà ce que dit cette porte de Pisano, en dépit de sa technique méritoire et de ses qualités intrinsèques de justesse, de mesure et de chcurme. Florence, ne l'oublions pas pourtant, s'y indique déjà dans toute son ardeur. L'art de la laine ayant résolu de doter San Giovanni de portes aussi belles que celles de Pise, envoya un orfèvre, Piero di Jacopo, étudier les portes du Dôme de la vieille rivale. Il ramena de Pise Andréa Pisano, et, lorsque le travail fut achevé, la Seigneurie sortit en grande pompe pour venir l'admirer. Toute Florence, celle que nous aimons tant, est dans cette émulation et dans cet hommage. On peut se rassurer. Une ville qui vibre ainsi ne peut pas s'en tenir là. Elle va s'affirmer, elle va créer la vie. Et ce sera la gloire de Ghiberti de donner à Florence ce signal. Il sera le premier à réveiller les Guelfes.

Giotto était mort en 1 337. Le concours pour les portes du Baptistère eut lieu en 1401. Soixante années de gestation sur lesquelles pèse tout l'art d'Orcagna et de ses émules, tlorence n'enfante pas, malgré sa bonne volonté. Elle n'arrive pas à faire sortir de son sein l'art qu'elle porte, aussi bien le pictural que le sculptural, puisque Masaccio naît cette année même. Ghiberti était né en 1 378. Son père mourut jeune ; sa mère se remaria et lui donna pour beau-père un orfèvre. L'enfant travailla dans l'atelier du brave homme dont il prit le nom. L'atelier de l'orfèvre était et resta l'atelier de tous les arts. On peut dire que tous les peintres et sculpteurs de Florence firent leur apprentissage au Ponte Vecchio où se trouvaient les boutiques des orfèvres. C'est chez un orfèvre que Micliel Ange rencontra Ghirlandajo. Auprès de son beaupère, Ghiberti apprit la technique de son art, et il serait resté sans doute aussi peu sensible que l'étaient ses condisciples, lorsqu'une peste bienfaisante éclata en 1400. Le jeune Ghiberti qui avait les oreilles pleines des récits du fléau de 1 348 auquel la jeunesse de ses parents avait échappé, le jeune orfèvre chargea son sac sur son épaule et fila. Il alla jusqu'à Rimini et même, croit-on, jusqu'à Rome. Et ce serait bien commode si, de ce qu'on croit, on était sûr. Ghiberti à Rome, devant les frises des monuments, les corniches et les frontons, et voilà son évolution tout expliquée. Malheureusement, il a écrit des Mémoires où il ne parle de Rome qu'après

les portes ; s'il se réclamait de l'antique, c'était un peu par prétention. Poussant l'amour du grec jusqu'à ne supputer plus les années que par olympiades, eût- il gardé le silence sur son voyage de 1 400 ? Croyons donc plus simplement qu'il sut, enfant éveillé et subtil, durant son voyage ouvrir les yeux. Ces formes humaines que son père lui apprenait à modeler d'après des canons immuables, il les vit qui couraient les routes. Il compara, éprouva, jugea, et, lorsqu'il regagna hlorence, rappelé pour prendre part au concours des portes du Baptistère, la révolution s'était faite en lui.

On connaît l'incident mémorable de ce concours, Brunellesco se retirant après avoir vu le panneau de Ghiberti qui avait pour concurrents, en dehors de Brunellesco, Jacopo délia Quercia et Niccola d'Arezzo. A l'unanimité, Ghiberti remporta les suffrages, et il fut chargé de la première porte, celle qui regarde le nord, en face la via Cavour. Vingt années durant, Ghiberti y travailla, aux conditions qu'il a lui-même énumérées et qui nous renseignent si bien sur la vie des artistes, sur leur condition morale et matérielle dans la société de ce temps où les arts, cependcint, primaient. Choisi par trente-quatre juges, de tout poil, il signa, le 23 novembre 1 403, un contrat par lequel il s'engageait à se mettre au travail le premier décembre suivant, et à ne plus jamais s'interrompre, sauf les jours de fêtes. Un minimum de trois bas-reliefs par an devait être livré. Pour cela, il reçoit deux cents florins par an. Libre à lui de prendre des collaborateurs, méiis à la condition qu'il exécutera toujours lui-même les arbres et les figures, y compris les cheveux. Vingt ans durant, Ghiberti subit ce régime soupçonneux et dédaigneux à la fois. Et il ne le trouvsiit pas honteux puisque, à peine cette porte finie, il accepta d'en commencer une autre. Celle-ci, celle qui regarde le Dôme, il mit vingt-cinq ans à l'accomplir. Toute une vie d'eirtiste est donc inscrite dans ces portes, et leur miracle réside, tout autant que dans leur beauté, dans l'harmonie des parties de chacune entre elles toutes. Mais, en revanche, quelle différence entre les deux portes !

" Ghiberti, a-t-on dit, est un Grec baptisé ". Le mot est juste et il s'applique, aussi bi^n qu'à lui, à tous ses contemporains. Il eut seulement le bonheur d'avoir commencé. Toute la Renaissance, en effet, est là, dans ce retour des chrétiens à l'idéal païen de la beauté, de la forme et, peut-on dire, quand il s'agit de Ghiberti, de la lumière. Ce jeune homme de vingt-cinq ans réalise en effet ce que Niccola Pisano avait essayé seulement. L'étude des Grecs

BAPTISTERE, DOME

avait appris à celui-ci que la vie existait et val2iit la peine d'être traduite. Mais Niccola, s'il libéra le ciseau d'une part, le pareJysa d autre part par le gothique qui entravait l'expression de la nature. La sculpture reste un élément de décoration, elle n'a pas d'existence propre. Elle concourt plus librement, plus profondément à l'épanouissement d'un ensemble ; elle n'en constitue pas un décor à elle seule, par la simple offrande de ses lignes et de son sentiment personnel. Avec Ghiberti la sculpture demeure encore, dans la première porte surtout, liée par le gothique, mais, et c'est capital, elle rend la chaîne qui l'opprime assez lâche pour retrouver, une fois son étreinte acceptée, toute la liberté de ses mouvements. Elle s'exprime pour elle seule, pour sa seule joie d'exister. Dans le cadre étroit imposé, elle se meut avec indépendance. La première porte est encore un peu rigide dans son métier : Andréa Pisano était là tout près, qui intimidait Ghiberti. Mais déjà quelle impatience I Regardez tous ces petits tableaux, comme ils se soucient peu du passé dont cent années à peu près leur font scandale de s'émanciper ! Ils pensent à eux d'abord, à vivre d'eux-mêmes, sur leur fond. Que chaque chose s'exprime selon son sentiment intime, selon ce qu'elle doit à la vie que posséda la réalité poursuivie. Le Christ fut un homme; Ghiberti semble être le premier qui s'en souvienne. Et il le trslle en homme. Voici déjà de petites scènes bien vivantes, où, avec évidence, nous voyons l'influence que l'art de Giotto a pu exercer. L'effort de celui-ci était grand, nous le saurons. Je le perçois, tout de même, moins grand que celui de Ghiberti qui devait s'affranchir de Niccola, tandis que Giotto n'avait guère que Cimabue à rejeter.

Vingt-cinq années passent, cependant, et voici la seconde porte, tout à fait délivrée. La retenue qui préside à la première est brisée. Ghiberti, enhardi par le succès, ose tout. Et, à côté de la vie du Christ, c'est tout l'ancien testament, c'est-à-dire toute l'âme humaine qu'il attaque. Castagno, Ucello, Masolino, Fra Angelico, Gentile, c'est-à-dire les premiers peintres de la Renaissance, sont nés. Ils travaillent auprès de lui; Gentile même est son élève. Et Donatello est en pleine production. Ghiberti, dans ce milieu ardent et jeune, se forme lentement, sûrement, et les reliefs de la seconde porte ouvrent celle-ci sur le monde divers et familier. La cohorte des artistes passe par elle, et il serait passionnant de savoir au juste quels furent les rapports intimes de tous ceux-là qu'une même soif d'expansion dévorait. Le bel échange, Ghiberti appor-

tant la retenue première qu'il oublie au contact d'autres moins gênés que lui et qu'il a lui-même déliés! Donatello effrayant sans doute ses amis par son réalisme implacable, et les émerveillar*t par sa maîtrise! Les peintres, cependant, conservent la gravité religieuse et sainte parmi les vulgarités des hommes. Tous s'observant, se communiquant leurs pensées, leurs désirs, mettant en commun leur métier comme leur âme avide de nouveauté, chacun profitant à sa façon des conseils de l'autre, s'interrogeant, se devinant, collaborant enfin pour l'art de tous à l'art de chacun ! Brunellesco, secret, travaille en ce temps-là aux plans de sa coupole.

Nous ne savons rien de précis sur ces relations, en dehors de quelques anecdotes, comme la rivalité de Ghiberti et de Brunellesco pour le Dôme, et les travaux de manœuvres de Donatello et de Michelozzo aidant Ghiberti à la première porte. Mais ne suffisent-elles pas à nous édifier? Et si nous voulions rechercher avec qui Ghiberti s'entretenait le plus volontiers, si nous ne savions que ses rapports avec les sculpteurs et les architectes manquaient de cordialité, l'examen même de la seconde porte suffirait à nous éclairer. Ghiberti, en effet, regarde les hommes, mais leur corps plus que leur tête. Et les peintres de l'attirer surtout par le jeu des draperies, des membres sous les robes, et de la lumière. Ce qu'il a rêvé de liberté et de réalisme, il le voit réalisé sur les murs des églises; l'art de Giotto, il le voit vivre en mouvements divers et non en expression personnelle des fronts. L'art du peintre le tente d'autant plus que la division des portes en panneaux l'invite à traiter son œuvre en tableaux. Et c'est là par où il pêche. Il ne sait pas une chose que Michel Ange formulera : " Plus le bas-relief s'approche de la peinture, moins il est bon; plus la peinture se rapproche du bas-relief, meilleure elle est ". C'est tout l'art de la Sixtine. Ghiberti fait exactement le contraire. Oui, Ghiberti a délivré la sculpture de ses chaînes. Grâce à lui, voici le nu qui reprend sa place, la première. Et de cela, tout autant que de sa perfection, nous lui serons toujours reconnaissants. Mais, à force d'étudier les peintres qui marcheront à leur tour dans ses pas hardis, il va trop loin ; son bond par-dessus le fossé le jette a plusieurs mètres du bord raisonnable. N'est-ce pas aux travaux d'Ucello et de Brunellesco qu'il doit sa recherche de la perspective qui, sous ses doigts, devient outrée, inutile ou fausse ? Tout à sa recherche d'effet réel, il ne voit pas qu'il tombe

BAPTISTERE, DOME

ainsi clans des puérilités. Car, comme l'a très bien vu Eugène Miintz, ie peintre peut créer la perspective par les ombres oîi s'évanouissent les figures à reculer, mais ces ombres sont factices. Tandis que celles du relief sont directement créées par la lumière du soleil. Et, les ombres de Ghiberti, nous en voyons l'effarant effet dans l'ombre d'Abraham portant directement sur Jacob qui doit donc être aux côtés d'Abraham, et non sur son échelle, dans l'ombre de Moïse portant sur le ciel î Michel Ange lui-même n'a pas rêvé le prophète du Sinaï aussi grand.

Parmi les merveilles de Florence, ces portes sont peut-ê're les plus charmantes. Leur grâce, leur tendresse, leur finesse à rendre les puérilités elles-mêmes, tout concourt à en faire de précieux bijoux. Il ne faut pas leur demander, ni à Ghiberti, ce que ni lui ni elles ne peuvent donner : la grandeur et l'accent puissant. Mais de pureté, d'adresse, d'élan vers le beau surtout, elles regorgent. Donatello va montrer bientôt en quoi consiste le caractère qu'ignore Ghiberti, mais il n'aura pas cette flexibilité, cette élégance et jusque ces lignes vraiment classiques des quatre femmes, dans un panneau de la seconde porte, et dont les voiles se déroulent comme sur les marbres les plus purs des meilleurs siècles de la Grèce. Art d'orfèvre plus que de sculpteur, mais d'un orfèvre qui fut un grand artiste, un homme de goût, et, ce qui n'est jamais pour déplaire, un hardi révolutionnaire.

Tandis que Ghiberti travaillait, au Baptistère, à révolutionner la sculpture décorative, et même la sculpture tout court pourrait-on dire, si Donatello n'était là, Brunellesco, à quelques pas de lui, au Dôme, bouleversait l'architecture. Ainsi que, plus tard, à Rome où le Saint- Pierre de Bramante vint remplacer la vieille basilique chrétienne, à Florence la cathédrale Santa Maria dell' Fiore remplaçait la vieille Santa Reparata. Ce fut Arnolio di Cambio, l'architecte du Palais Vieux, qui fut chargé d'élever cette église qui devait " atteindre une telle hauteur et une telle magnificence, disait le décret, qu'on ne pût rien attendre de plus noble et de plus beau de l'industrie humaine ". Cela, au lendemain de Monte Aperto, d'avoir déjà une allure. Arnolfo se mit à l'œuvre, mais ce qui reste de sa main est trop peu de chose pour que nous puissions juger de ses desseins : le commencement du mur intérieur de la façade et quatre travées latérales. Et si nous voulons savoir ce qu'aurait été l'église d' Arnolfo, c'est à la Chapelle des Espagnols, dans la fresque de YEglise triomphante, que nous

pourrons l'apprendre. Giotto prit la suite d'Arnolfo, puis Andréa Pisano, puis Talenti, et divers autres sans gloire qui se contentèrent d'exécu'icr les plans que leur remettait une commission d'architectes. Ce qu'on sait de plus clair, c'est que, en 1 357, le plan d'Arnolfo est complètement abandonné, que l'on va un peu au hasard du jour, chaque partie construite après l'autre et mise au concours indépendamment des voisines. Au bout de dix ans, changement total dans les plans encore, jusqu'au jour enfin où il fallut s'attaquer à la coupole. Et c'est alors que parut Brunellesco, c'est-à-dire la figure la plus saillante et la plus captivante de la Renaissance florentine.

Du haut de San Miniato, hier, nous avons regardé son œuvre enchantée. Voyons-le lui-même, type achevé de l'artiste du Quattrocento. Le connaître, c'est les connaître tous, puisque nous verrons auprès de lui ses rivaux, c'est connaître Florence tout entière. Regardez son masque, au musée du Dôme, cettte belle têle énergique et tourmentée, au front magnifique de modelé, haut, large et pétri d'une main solide, cette bouche si longue aux lèvres pincées, ces yeux bouffis et lourds, masque d'un homme qui se concentre, pense exclusivement à son œuvre et qui ne barguigne pas! " Il était, dit Michelet, d'une volonté terrible. Il avait commencé par apprendre tous les arts, au profit de l'art central qui trouve dans les mathématiques son harmonie et sa durée. Il avait l'âme de Dante, son universalité d'esprit, mais dominée et guidée par une autre Béatrice, la divine mélodie du nombre et du rythme visible ". Michelet est sévère pour Dante que Béatrice ne domina jamais à ce point : elle devint vite une fiction, si tant est qu'elle exista, ce dont certains doutent aujourd'hui. Mais Bruneîlesco est bien celui-là que l'historien dépeint ainsi.

Il naquit à Florence en 1 377, de famille bourgeoise. Son père était notaire de la république qui l'employa souvent à diverses ambassades. Ce n'était pas au moment où Florence grouillait de la passion artistique qu'un bourgeois pouvait songer à s'opposer à la vocation de son fils. Filippo fut placé, jeune encore, chez un orfèvre où on le mit au travail des nielles. Ceci, c'était la tâche, l'apprentissage du métier. Bruneîlesco, avec ses camarades, courait la ville et les ateliers, et formait son esprit et son cœur, son jugement surtout, développait peu à peu son génie. Il apprend mêmela mécanique et construit des horloges. Puis il étudie l'architecture.et

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Le Baptistère.

Cl. Brogi.

Cl. Brogi.

Le Baptistère : Intérieur.

JUINZE JOURS A FLORENCI

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Cl. Brogi.

Ghiberti : Porte du Baptistère (détail).

DoME : Intérieur.

BAPTISTERE, DOME

en le trouve bientôt qui travaille à percer des fenêlres au Palais Vieux. Puis il s'attache au problème de la perspective dont il trouve les lois, et qu'il apprend à Masaccio. Mais son meilleur ami, à cette époque, est encore Donatello. On devine les conversations de ces deux-là; également audacieux, ils s'excitent mutuellement à créer des formes nouvelles, cherchant à briser les formules où la vie expirait. Un jour que Donatello avait sculp'é dans le bois un crucifix que les Franciscains de Santa Croce lui avaient commandé, il le montra avec orgueil à son ami. Et Brunellesco jeta : " C'est un paysan! " Etait-ce une critique? C'était en tout cas de la bonne critique de l'art rude et réaliste de Donatello, alors que l'idéal n'est pas encore venu hausser son génie. Donatello répondit par l'argument aussi vain que péreraptoire : " Fais-en donc au-ant ! " Brunellesco ne répondit rien, et rentra chez lui. Quelques jours après, il se rend chez son ami et l'invite à venir partager son repas. On part et, en route, on achète au marché les œufs et les fruils. *' Va devant, dit Brunellesco. Je te rejoins ". Donatello arrive seul, et dès le seuil, lâche œufs et fruits sur le sol oli ils se répandent : en face de lui, sur le mur se dressait un Christ plein de hauteur et de flamme. 11 courba la tête, et, trop modeste sans doute, il se jeta dans les bras de Brunellesco, lui disant : A toi les Christs, à moi les paysans ".

^ Mœurs tendres ! Et je ne crois pas que rien vaille ces traits-là pour la ressemblance des portraits. Bien plus que les savantes déductions, ils nous initient au fond des cœurs florentins, nous baignent dans l'atmosphère que nous cherchons. Et ce fut alors que Brunellesco concourut pour les portes du Baptistère et que, en présence du morceau de concours de GhiberU, il se retira. Il faut les voir, les deux morceaux, celui de Ghiberti et celui de Brunellesco, au musée du Dôme où ils ont été pieusement conservés. On hésita longtemps avant de donner la palme à Ghiberti, plus rationnel peut-être, plus serein et plus décoratif aussi. Mais ceci, ce sera la raison qui le suggérera, tandis que tout le sentiment ira à Brunellesco pour sa puissance, sa virtuosité et son audace. Brunellesco qui savait à bien juger Donatello, se retira-t-il du concours réellement subjugué par le talent de Ghiberti ? On l'a dit et c'est l'opinion courante. Croyons plutôt que le jeune homme sentait déjà que eon génie créateur serait étoufié par une tâche aussi absorbante et longue ; croyons plutôt qu'il rêvait à ses œuvres plus qu'à des travaux, et que, indépendant, il pouvait suivre ses

A. MAURKL. QUINZE JOtTRS A FLOUENCE.

penchants et écouter son démon, il l'ecouta si bien que, en compagnie de son inséparable Donatello, il partit pour Rome, vendant un petit bien qu'il avait à Settignano, pour subvenir aux frais du voyage, ainsi que fait l'étudiant d'aujourd'hui qui aliène l'obligation de chemin de fer héritée de sa mère-grand pour quelque fugue. A Rome où ils restent trois ans, Brunellesco explore inlassablement les ruines, mesure, relève, calcule, tandis que Donatello dessine les bas-reliefs, en scrute le mystère. Ils fouillaient aussi, .l'i point qu'on les prit pour des chercheurs de trésors. L'argent de Settignano étant épuisé, Donatello rentra à Florence, mais Brunellesco s'engagea à Rome chez un orfèvre. Il sentait qu'il devait étudier encore, tout voir et tout connaître des secrets de cette architecture antique dont il veut ressusciter la puissance en y ajoutant la grâce. Il n'y eut bientôt plus un édifice romain qu'il n'eût relevé, différencié dans ses ordres, scruté dans sa construction, et c'est alors, au cours de longues stations sous la voûte du Psuithéon, que naît en lui l'idée de la coupole.

Arnolfo, en efiCt, avait compris celle-ci dans ses plans ; elle eût été, on le voit à la chapelle des Espagnols, semblable à quelque calotte byzantine, coupole basse dont on rencontre fréquemment le modèle en Italie méridionale. Chercheur, inquiet d'idée et en bouillonnant, Brunellesco, devant les monuments romains, devant le Panthéon, devait penser à Santa Maria del Fiore inachevée, sans son couronnement que le soupçon, l'ignorance et la jalousie empêchaient de commander et d'entreprendre. ?viai3 il connaissait sa patrie, si puérilement crédule et méfiante à la fois, où les sots étaient souvent écoulés et les sages dédaignés. Il avait vu cette lamentable succession de concours, à peu près un concours par pilier, et qui avait réussi à faire de la cathédrale, à l'intérieur du moins, un monument de froideur, de gaucherie et d'inharmonie, sans parler de son irrémédiable obscurité. Rentré à Florence, Brunellesco se garde donc bien de soumettre ses idées aux compétences. L'eussentelles compris ? Eût-on saisi la hardie sagesse de son octogone et de sa double voûte ? Et cependant les piliers d' Arnolfo et des autres étaient là, attendant leur couronnement que chaque artiste sen'ait confusément devoir le distinguer, et que personne n'osait ou ne pouvait concevoir ou réaliser. Brunellesco avait conçu. Restait à exécuter. Et il dit: " Si nous faisions toujours un tambour ? ". Heureuse psychologie ! Il entamait l'affaire, sans compromettre l'avenir ni personne. Il reculait toute déc-sion, réservant à cha-

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cun sa part d'espoir. Le tambour est fini cependant, et chacun j de se tourner vers Brunelîesco : " Et après ? — Rien ", repond-il. 1 Et il se sauve jusqu'à Rome. S'il avait, à ce moment-là, livré ses ! plans, il sombrait sous les rires et la pitié : qui aurait compris cette ; audace ? On court après lui, et c'est donc un gage qu'on lui donne. | Il se laisse ramener et conseille gravement de mettre au concours 1 une coupole octogonale d'un rayon de quarante-six mètres à la | base, sans charpente d'ailleurs, et double qui mieux est. Il n*avait pas fini qu'on le jetait dehors en le traitant de fou. Alors il s'en alla trouver ses juges, c'étaient les fabriciens et les consuls de la laine, et persuada à chacun en particulier qu'un homme aussi intelligent et artiste comprendrait certainement son pUn et ses calculs, et qu'il comptait sur lui pour convaincre ses amis. " Je n'ai confiance qu'en vous seul, vous le plus fin des hommes de goût. — Commencez toujours, lui dit-on alors. Donnez-nous un échantillon sur sept mètres de hauteur ". Brunelîesco éleva la coupole à sept mètres. Allait-il donc réussir ? Et l'on devine les intrigues confraternelles à l'adjonction qui lui est faite de Ghiberti, Ghiberti depuis vingt ans attaché à sa besogne minuscule et sage de la porte ! A ce coup, Brunellefîco faillit tout compromettre. Il se fâcha. Heureusement Donatello et Robbia veillaient sur lui. ils ne lui permirent pas de détruire en un moment de colère légitime le fruit de dix ans de patience et de vingt ans de laborieux génie.

Faites le malade, diser.t-ils, on verra bien si Ghiberti s'en tirera tout seul ". Ghiberti dut s'avouer impuissant, et Brunelîesco, tenant enfin ses maîtres à merci, dévoila alors son modèle en bois qu'il avait, jusqu'à ce jour, tenu caché. En 1445, il commença la lanterne, en 1446 il mourut, laissant à Michel Ange, et c'est tout dire, un modèle pour la merveille de Saint-Pierre de Rome.

Nous retrouverons ailleurs Brunelîesco et ses autres œuvres. Il n'était pas inutile d'insister un peu plus longuement sur celle-ci, non seulement à cauce d'elle-même si importante dans l'histoire de l'art, mais à cause de ces détails mêmes qui nous ouvrent une large fenêtre sur Florence et ses enfants dans l'âme desquels nous pénétrons, à la vie desquels désormais nous participons pleinement.

J'ai préféré raconter cette belle et si instructive histoire, au lieu de vous conduire pas à pas dans l'église et autour d'elle. Si la coupole, en effet, rend îc Dôme de Florence ' ce qu'il y a de plus noble et de plus beau dans l'industrie humaine ", on ne peut

dire que, en ce qui regarde l'intérieur, le programme ait été rempli. On excuse Arnolfo de son chœur disproportionné sur la résistance des Falconieri et des Bischieri à céder leurs terrains, ce qui força à écourter le vaisseau. Je le veux bien, et cela nous apprend, par surcroît, le degré de liberté où atteignaient les citoyens de Florence, et aussi le degré d'imprévoyance dans les plus graves entreprises. Il ya bien de l'enfance en tout cela, à coté d'une maturité surprenante. Et c'est l'un des charmes de Florence, lors du Quattrocento, lors de ses enfants les plus grands. Arnolfo est sans doute excusable d'avoir manqué ses proportions. Il ne l'est pas de n'avoir réalisé, lui et ses successeurs, qu'une œuvre froide et sombre. C'est en vain qu'on y a accumulé les œuvres d'art, et que s'y entassent les souvenirs. Devant la porte de la sacristie, rappelons-nous la conjuration des Pazzi, Julien tué au pied de l'autel, Laurent blessé se réfugiant dans la sacristie, et n'échappant à la meute que grâce à la présence d'esprit de Politien qui ferme sur lui la porte, Politien rendant ainsi, d'un coup, aux Medici, tous les bienfaits qu'il en a reçus. Tâchons d'apercevoir h mieux que nous pourrons la Pieta de Michel Ange noyée d'ombres détestables. Braquons nos jumelles sur les portes et les tympans de Lucca délia Robbia. Voyons, celui-ci du moins sous une bonne lumière, YEvangéliste de Donatello, œuvre de sa jeunesse fougueuse et dont Michel Ange se souviendra lors de son Moïse, et ce Dante sur un paysage de Florence, œuvre commandée par Laurent pour honorer le poète sacré déjà, pardonné et rapatrié. Voyons les portraits des condottieri au service de la république, par Ucello et Castagno. Voyons tous les décors, et ne cherchons pas à voir la châsse de sainte Zénobie par Ghiberti : nous la verrons mieux au musée de l'œuvre du Dôme, tout à l'heure, où l'on en a dressé un moulage.

Si nous sortona de l'église, nous nous étonnerons de la façade moderne trop riche, nous louerons sans réserve les portails latéraux, et sui out les rondeurs du chœur, si gracieuses et si chatoyantes sous leurs robes de marbre noir et blanc ; mais nous ne saurons trop admirer le campanile de Giotto. A peine l'avons-nous aperçu que déjà nous regrettons nos sévérités envers l'art gothique italien, pour ne maintenir que nos impartialités et notre justice déjà rendue. Nous apprendrons bientôt qu'il y eut, dans la Renaissance florentine, un parti pris de sévérité, une manière de sécheresse un peu, qui ne sont .pas séins grandeur, mais qui sont souvent sans aménité.

Cl. Brogi.

DoME : LE Campanile, par Giotto.

QUINZE JOIRS A FLORENCE.