QUATRIEME JOURNEE LA FASTUEUSE RIVE

Olirarno, Pitti.

PARIS avait le Pont au Chcinge que tant de gravures et de reconstitutions graphiques etméme, les moins heureuses, plastiques ont popularisé, pont tout bâti de maisons, garni de boutiques le long de ses trottoirs, comme on voit encore, dans certaines villes, à Meaux p£ir exemple, des moulins border la chaussée transitoire. Les deux côtés du fleuve sont ciinsi réunis ; l'eau qui les sépare se trouve supprimée ; la vie ne s'interrompt plus, et le citoyen passe de l'une à l'autre rive sans se douter qu'il change de bord. Florence reste lune des rares villes où le pont-rue existe encore. Son Ponte Vecchio rattache le quartier d'Oltrarno à la Florence primitive ; ce n'est plus franchir la rivière que de la traverser tout en négociant. De nos jours, même à Florence, alors que les fils des trolleys relient bien plus sûrement les faubourgs au centre, ces ponts ne sont plus guère que des amusettes, mais leur pittoresque est grand, l'un des plus complaisamment et fréquemment contemplés par les voyageurs en quête de charme. Ce Ponte Vecchio, on le voit des Offices, de San Miniato et des hôtels élégants. Avec le Dôme de Brunellesco, le Ponte Vecchio est peut-être ce que l'on garde le mieux dans sa

mémoire, lamas désordonné de ses masures titubantes et sauvées du fracas par le secours qu'elles se prêtent, soutenues en dessous par des poutres vermoulues colorées de toutes les teintes que la pluie efface ou ravive, percées de fenêtres de toutes les formes et de toutes les dimensions, jouet de carton-pâte créé pour quelques jours de foire et qui dure des siècles, grâce à l'imprévu de son divertissement. De glorieux souverxirs aussi l'ont sauvé. Autrefois ses boutiques abritciient le même négoce qu'elles détiennent aujourd'hui. Il n'était anneau de Eançaillcs qui ne vînt du Ponte Vecchio; les orfèvres de Florence y tenaient boutique. Et nous savons déjà l'importance artistique de l'orfèvre florentin. Il n'en est plus ainsi, hélas ! Et c'est en vain que nous chercherions à découvrir dans les babioles du Ponte Vecchio moderne la main d'un futur et tout siinple Bandir.elli. Les boutiques actuelles ressemblent un peu au:^ eventaires des pèlerinages. Mais c'est toujouis l'or qui scintille, et, si le bijou est de pacotille, ne serait-ce pas simplement la faute du temps, et non celle de l'art de Cellini ? Le souvenir de celui-ci et de ses compagnons n'en veille pas moins sur le Ponte Vecchio, aimable rue aux tentations nour noce de village lorsque le passant se contente de voii', chenii.i presque sublime lorsque le passant scrute ses souvenirs en même temps.

II est bientôt franchi. Faut-il courir tout de suite au palais Pitti ? Autant vaudrait alors avoir pris aux Offices le fameux couloir qui servait aux grands-ducs pour se rendre de leur demeure au Palais Vieux, le long couloir si funèbre qui traverse lui aussi le Ponte Vecchio, mais au-dessus des boutiques. Avant d'aborder le Pitti, errons dans le quartier d'Oltrarno, dans les vieilles rues étroites et hautes où s'élevaient autrefois les palais des plus nobles familles de Florence. Ce que fut le vieux quartier du Mercato, c'est encore sur la rive gauche de l'Arno que nous le verrons le mieux : on a peu démoli, encore moins modernisé ; si les artisans ont remplacé les aristocrates derrière les murs, ceux-ci du moins n'ont guère changé. Entre la place du Carminé et la place Pitli, un dédale de rues grimpantes s'offre à la flânerie, et qui peut nous offrir, mieux qu'on ne l'obtiendrait ailleurs, les aspects que le Ponte Vecchio a déjà fait entrevoir. Deux églises au surplus rendent cet Oltrarno capital pour nous. San Spirito et le Carminé comptent parmi les monuments les plus significatifs de Florence, le premier grâce à son architecture, le second grâce à son décor pictural.

San Spirito, au fond d'une large place où se dresse, à sa gauche,

OLTRARNO, PITTI

l'un des plus hautains pakîs à loggia de la Renaissance, le palais Guadagni, San Spirito est de la main de Biunellesco qui l'élève au moment même ou, après avoir triomphé de toutes les difficultés et de toutes les embûches, l'architecte de la coupole va achever son œuvre liardie. San Spirito semble, par la noble allégresse de son aspect, chanter la victoire prochaine du grand maître. Le prestige des Mîdici, dont San Lorenzo est la tombe, vaut à ce San Lorenzo une gloire trop jalouse. Vénérons San Lorenzo à cause des cendres qu'il abrite, mais ne reportons pas à lui-même cette émotion, et ne lui accordons pas une admiration exclusive des autres œuvres de Brunellesco. Je lui préfère, pour ma paît, et de beaucoup, San Spirito.

San Lorenzo est donc de 1425, de l'époque où Brunellesco, en pleine possession de son génie sans doute, n'a pas encore tout à fait triomphé de ses ennemis et de ses jaloux. Cetie année-là Brunellesco commence à peine à voûler sa coupole. On a dit de lui qu'il

portait dans un petit corps un grand courage ". De la prudence aussi. En pleine lutte, à l'heure où Florence guettait ses défaillances, où le soupçon l'entourail, il n'osait s'abandonner à ses témérités. San Lorenzo est une basilique classique, d'une pureté remarquable; mais elle n'a rien du" courage " qui élève la coupole du DSme, et qui est celui même dont est plein San Spirito. A San Lorenzo, Brunellesco garde une scige maîtrise. San Spirito respire un provocant génie.

En 1436, lorsqu'il conçoit cette dernière église et en dessine les plans qui seront exécutés après samori, il a terminé l'essentiel de sa coupole. Il vient aussi de dessiner les plans du Pitti et de répondre à Eugène IV qui lui disait : " Cosme de Medici m'écrit que vous êtes capable de retourner le monde ", il vient de répondre au pape :

Donnez-moi un point d'appui, et vous verrez ", tout comme Archimède. Le bel orgueil ! Mais possible seulement à un triomphant, et non pas à celui que nous avons vu ruser avec Florence afin d'habituer ses juges à ses plans. San Lorenzo est du temps où il rasait encore. San Spirito est du temps où il a gagné la partie. Dès lors plus de contrainte ; il se sent capable de tout entreprendre dès qu'il ose. Ses nefs de gagner en légèreté, les coussins placés entre les colonnes et la retombée des arcs de s'amincir, le plafond droit de moins peser. Et surtout la plus téméraire des inventions, et qui donne à cette église son plus grémd charme, ce n'est pas assez dire, sa grâce puissante, son noble imprévu, ces nefs latérales qui, traversant hetfdiment les transepts, se continuent tout autour du chœur

qu'elles enserrent, qu'elles couronnent à la lettre. La trouvaille est surprenante, et si accomplie ! Brunellesco a réussi à refaire l'église ronde, à l'adapter du moins, ce qui est mieux encore. Il l'a vu, ce modèle de temple, à Rome, lors de ses voyages. Le copier, il ne daigne. Mais s'imprégner des lignes, des effets, puis en refondre au creuset de son génie le mystère et la flexibilité, pour l'associer à la noblesse des lignes droites de la basilique. Le Baptistère de Latran, le voici marié aux rigidités du monument romain par excellence, complétant celui-ci, l'église tout entière concourant ainsi à former l'abside, une gigantesque abside, fleur suprême du temple qui l'enfante. Ah ! que je voudrais, au-dessus de cet autel, à la jonction des transepts, jeter la coupole du Dôme ! San Spirito serait alors l'œuvre le plus originale de Florence, et peutl'une des œuvres les plus grandioses de l'Italie.

Et je désirerais bien m'arrêter aussi aux œuvres qu'elle contient. Elle ne possède point de ces ensembles qui font de Santa Croce ou de Novella de véritables étapes. Je suis bien forcé, sous peine de lasser les plus intrépides, de n'insister que sur celles-ci. A ceux qu'un jarret solide rend infatigables, je recommande seulement une lente promenade autour du chœur de San Spirito. Ils y verront Filippino, Rosselli, Sansovino, Rossellino représentés par des œuvres de premier ordre, et ce bijou, signé de San Gallo et de Cronaca, qu'est lasacristie, du goût le plus parfait. Tout cela, c'est le régal du raffiné, le rappel inlassable des sensations éprouvées çà et là au cours de promenades et de visites plus systématiques, et c'est l'épreuve que nous devons faire incessamment de nos impressions diverses. Mais le devoir, celui du compagnon, le mien, m'appelle au Carminé oîi, à côté du Brunellesco épanoui de San Spirito, Masaccio déroule les premières feuilles du Quattrocento pictural.

Lorsque Masaccio paraît, cent ans à peu près se ''^nt écoulés depuis que Giotto a " versé le torrent de la vie dans le lit de la peinture " ainsi que l'a dit un critique. La vie ? Il faudrait s'entendre. Si cela veut dire que Giotto a songé qu'il existait des hommes et qui vivaient, nous voilà d'accord. Mais nous ne le sommes plus si l'on prétend par là qu'il s'est inspiré de la vie et qu'il l'a représentée. L'effort de Giotto s'a visant que, avant de siéger au ciel, les saints avaient été des hommes, et donc que leurs actions humaines méritaient qu'on les peignît, cet effort considérable mérite toute la ferveur des générations. Ne l'étendons pas, cependant, à ce qu'il n'a pas cherché lui-même à atteindre. Giotto a fait descendre du

Cl. Brosi.

POXTE YeCCHIO.

Cl. Brogi.

Carminé. — Masaccio : Résurrection du fils de l'Empereur.

Cl. Brogi.

San Spirito : Intérieur.

PL. l6, PAGE 57.

OLTRARNO, PITTI

ciel ses personnages, et cela est beau, grand, fertile, incaîculable dans ses conséquences. Ils deviennent des hommes, oui, mais il leur manque encore tant de choses pour qu'ils soient, cnacun, un homme! Ils ne sont plus des abstractions, mais ils ne sont pas encore des sujets. Leur front traduit les mouvements de l'âme, mais cette âme est seule a traduire cette vie. Giotto reste spiritualiste, religieux, mystique même, sans se douter que ses héros, du moment qu'il les ramène sur terre, devraient y couler des jours pareils aux siens. On ne trouve chez lui que des représentations idéales, et non pas des spectacles contingents. Sont seuls à vivre le cœur et l'esprit. Le visage exprime des vertus purement célestes. Nous ne pouvons lui demander enfin — et c'est ce que nous appelons, jusqu'à ce jour du moins, la vie, — les gestes humains, les mœurs humaines, la beauté humaine. Si l'art est l'expression personnelle d'une réalité, Giotto n'a fait qu'indiquer le chemin à ses successeurs. Faire cela, ouvrir les yeux et la fenêtre, la tâche est difficile et Giotto s'en acquitte. Il reste à regarder. Ses disciples ne s'en avisent pas. Ils continuent la méthode du maître, et risquent ainsi de rendre stérile la tentative magistrale. En vain, autour d'eux, les sculpteurs s'inspirent de ce qu'ils voient. Ils ne voient, eux les peintres, que les peintures de Santa Croce. Et lorsqu'ils passent dans les rues, c'est en baissant les yeux.

Cependant, est-ce bien en vain que les sculpteurs travaillent? Hier, à propos de Brunellesco, nous réfléchissions à l'influence que la vie commune des artistes pouvait exercer sur l'esprit des uns et des autres. Et nous nous plaisions à suivre Ghiberti, Brunellesco et Donatello dans leurs ateliers et chez l'orfèvre. La sculpture précède de loin la peinture : serait-ce parce qu'elle n'eut pas de Giotto dont le prestige intimida ses élèves ? Les Pisani devaient, par leur patrie rivale de Florence, rendre nos Florentins jaloux de se distinguer aussi. La gloire purement florentine de Giotto permettait la quiétude a l'art de peindre. Et l'eut de peindre, si merveilleusement ressuscité par Giotto, menaçait de sombrer à nouveau dans la formule. Il rebondit cependant. Sous l'influence, n'en doutons pas, des sculpteurs leurs camarades, les jeunes peintres tendirent le jarret et ils sautèrent le pas. Masaccio fut le premier, le plus significatif en tout cas,^Tiêmesi Ton accorde à son maÎLre Masoîino une importance sur laquelle on discute encore. Masaccio fut le premier qui s'enleva. Avec lui collaborateur de Masoîino, disons donc avec eux, l'art de Giotto s'humanise enfin, dans le sens le plus étroit du mot. On ne

1 se contente plus de peindre des êtree à Tapparence humaine, de I traduire des âmes par un geste empreint de spiritualité, et qui n'est un geste que parce que le bras le dessine. Avec Masaccio, ce ri'esi plu- la Vierge, Joseph, Jésus, c'est, pour emprunter ce raccourci saisissantà Ruskin, " Maman, Papa, et leur petit garçon « Les peintres font comme Donatello et Ghiberti : ils prennent leur modèle dans la rue. Et lorsqu'ils ont à représenter saint Pierre, ils nous offrent un bon paysan du Casentin à admirer. Oh I ils ne vent pas encore très loin. Et il faudra attendre l'élève de Masaccio, h ilippo Lippi, pour qu^ la réforme soit complète. Filippo sera le premier oui, ayant une vierge à représenter, priera une nonne de " la lui poser ". Cela tourna mal, d'ailleurs, puisque la nonne devint mère de Filippino. Non, nous n'en sommes pas encore là... Pour le moment, la révolution est tout entière dans l'esprit. Giotto, en peignant ses hommes, pensait au ciel où ils étaient montés. Masaccio, en peignant les siens, ne pensait qu'à la terre où ils figuraient au moment où il les peignait. Et avec eux, toute la nature, dès lors, de se découvrir. C'est elle que l'on cherche, que l'on poursuit, que l'on force. Bruneliesco trouve, pour son invention de la perspective, dans Masaccio et dans Paolo Ucello des élèves passionnés et qui sentent que, s'ils veulent représenter la vie, ils doivent lui donner, tout autant que ses lignes et ses gestes, ses apparences d'ombre et de lointain. Ils ajoutent à tout cela ce qu'ils peuvent de naturel, de vivacité, de précision, de vérité pour tout dire. Après la vie de l'âme de Giotto, enfin, voici venue la vie du corps. Il y aura beciucoup à faire encore ; ce n'en est pas moins j fini : les autres n'auront plus qu'à perfectionner les principes j découverts.

Voilà ce qu'il faut bien savoir lorsqu'on met le pied dans la chapelle Brancacci au Carminé. L'œuvre de Masaccio prendra alors toute sa valeur. Et ne croyez pas qu'elle soit simplement touchante ; de ce chai'me-là Giotto est plein, elle n'aurait dore plus rien à nous révéler. Le surprenant consiste en ce qu'elle est belle en soi, impeccable à peu près. Quelle est la part de Masolino et celle de Masaccio dans ces fresques, cela n'importe qu'à l'histoire de l'art. Ce qui importe à nous, c'est l'âme de cette œuvre, et cette âme, exprimée par l'un ou par l'autre, ou par les deux ensemble, n'est qu'une : Florence tout entière défJe sous nos yeux. Pour la première fois les personnages s'habillent comme le bourgeois, comme l'ouvrier. Et voici même une femme qui montre sa nudité. Le corps

OLTRARNO, P/TTI

humain existe! On s'en aperçoit enfin. Non seulement le corps, cependant, mais ce qui le pare, ce qui le vêt, ce qui renloure, le milieu où il se meut, et les arbres, et les maisons, et les bêtes. La sculpture a rege'néré la peinture. Donateilo et Brunellesco oni sauvé, en surveillant l'cclucacion de leur compagnon Masaccio, l'art tout entier. Et qu'ils aient fait ëclore de cet enfant chagrin et misérable un génie latent, n'est-ce pas plus étonnant encore ? Vous rappelez-vous le portraiit de Masaccio aux Offices, ce fort gaillard si mélancolique, aux yeux alourdis, à la bouche désolée ? Vasari le dit indifîérent aux choses de ce monde. Peut-être les méprisait-il, simplement — de là son amertume presque tragique. Il voyait les hommes, et il ne les voyait pas beaux. 11 passa sur cette terre désenchanté, insouciant à tout ce qui n'était pas son art. Et, appelé à Rome pour travailler à Saint-Clément, il y mourut de misère, à vingt-sept ans, las de lutter, succombant sous le poids du monde multiple qu'il venait de découvrir, emporté par le torrent dont il avait lui-même versé le flot dans le lit où il s'était couché.

Nous veiTons un autre jour la place qu'il est juste de donner, à côté de lui, à Andréa del Castagno, son élève d'ailleurs, et à Paolo Uceîlo, le grand artisan de la perspective. Masaccio fut le premier réaliste, néanmoins, et, par son élève Filippo Lippi, son œuvre sera la plus féconde que jcimais œuvre quelconque ait été.

Des années, une centaine, passent, et le palais Pitti se remplit de toute la lignée de l'ancêtre créateur. Le Pitti, lui aussi, est de la grande époque de Brunellesco, de l'époque triomphante. Nul palais n'est plus connu que celui-là, et chacun en a célébré à l'envi la majesté, et critiqué la nudité. Démesuré aujourd'hui, dans sa façade sur la place du moins, il ne l'était pas sur le plan de Brunellesco. Etroit et haut, par sa rigueur géométrique, par sa matière même si rude, par ses bossages à l'aspect cyclopéen, et par l'absence systématique d'ornemeiits, il devait vraiment procisrer ce qu'on a appelé

une impression unique de sublime " ; il avait bien, en tout cas, tout l'orgueil que lui voulait Lucca Pitti qui le fit bâtir. Lucca Pitti se montrait moins sage et moins prudent que Cosme. Et son palais prenait, sous prétexte d'ostentation, un air seigneurial qui devait eil^rayer Florence. Medici préférait endormir celle-ci par la grâce de son Ricciardi. Aujourd'hui, élargi deux fois de suite par des ailes, le Pitti a perdu de son sublime pour gsigner du colossal. Son mur si sec et si brutal barre la colline comme une enceinte. Il n'existe nulle part de palais qui évoque aussi fortement la puissance sans

modération, la force toute seule et sans ménagements. Les Medici devenus souverains l'achetèrent aussitôt, et y installèrent leur morgue. Montaigne y déploya ses grâces devant François- Mzirie P'et Bianca Capello. Le roi Victor- Emmanuel y succéda aux grands-ducs, et c'est de son temps que date à peu près tout le mobilier actuel, que les Italiens artistes qualifient en souricint indulgeniment ; ' ' style Victor- Emmanuel ". Nous le connaissons ce style, et, ne le connaîtrions-nous pas, qu'il faudrait f élire semblant de le connaître afin de pouvoir n'en rien dire, et même n'en rien voir. Tel qu'il est, même agrandi, le Pitti jouit du caractère essentiel de l'édifice civil de la Renaissance ; il en montre d'une manière éclatante le défaut principal qui est, par une systématique recherche de simplicité et de netteté, une trop rigoureuse sécheresse.

Comme il arrive toujours, les Renaissants sont allés trop loin dans leur réaction. Car la Renaissance, cela se voit surtout à Florence, est une réaction. Elle proteste contre le gothique ; et elle exagère son recul. L'esprit italien vient de subir pendant près de cent ans cet eirt gibelin qui lui est doublement suspect. Monte- Aperto le lui a apporté dans les bagages des Uberti. La revanche des Guelfes donne à Florence l'élan nécessaire pour repousser l'invasion. Et les décors cheirgés, tournés, guillochés des Pisani, ces décors que les cathédrales de Sienne et d'Orvieto, le tabernacle d'Orcagna, les portes mêmes de Ghiberti, et peut-être encore le campanile de Giotto, ces décors qui ont commencé à envahir Florence, sont reniés. On vient de découvrir l'antique. Brunellesco, à Rome, a vu l'architecture romaine qui doit tout aux lignes et à l'ampleur. Et cette architecture est l'expression même d'une âm.e dont Florence vient de retrouver la fleur spirituelle dans les manuscrits rapportés par Pogge du concile de Constance. On est tout à Rome et à Athènes. La Toscane des Etrusques ne se sentelle pas revivre tout entière ? Plus d'art barbare ! Mais la résurrection de l'art des ancêtres, art simple, net, noble, ne devant rien qu'à ses membres et non pas à ses parures. On sera beau par l'expression intime, foncière, toute nue, et non pas par des artifices de toilette. On sera beau parce qu'on fut bien construit, et non pas par les atours qui dissimulent les imperfections plus qu'ils ne parent la perfection. Les Florentins ne voient plus que simple. Comme le peintre Masaccio, comme le sculpteur Donatello, l'architecte poursuit farouchement le nu. De ce souci plein de soupçons est née l'architecture de toute la Renaissance florentine. Brunellesco donnera

Palais Pitti.

Jardins Boboli.

PL. ly, PAGE 60.

Cl. Brogi. Cl. Bro^

Palais Pitti.

Titien : La Bella. Raphaël : Léon X.

Cl. Brogi.

Cl. Brogi.

Palais Pitti.

Pérugin : Descente de croix. Raphaël : Vierge au baldaquin.

PL. l8, PAGE 6l.

OLTRARNO, PITTI

en vain, même à lui-même, la leçon de l'inimitable grâce de sa coupole. On considère celle-ci, il la considère lui-même, comme une concession au monument d'Arnolfo qui avait prévu la coupole. Libre de concevoir, Brunellesco élève la rigidité de San Lcrenzo, la noblesse de San Spirito et la rétivité du Pitti. Ce palais est une protestation exaspérée de Tâme latine. Déjà farouche, il s*ennoblit ainsi d'une idéalité supérieure. Il exprime, sur sa colline, la victoire même du classicisme. Et s'il dépasse, aux yeux de certains, le but, demandons-nous s'il ne frappa pas trop faiblement encore, en songeant que bientôt Florence restera émerveillée devant la sépulture des grands-ducs, la chapelle des Princes, à San Lorenzo.

La collection du palais Pitti se distingue de celle des Offices en ce qu'elle ne prétend point à l'histoire. Aux Offices, on peut, en dépit des lacunes, suivre pas à pas la peinture italienne depuis ses balbutiements giottesques jusqu'à Léonard. Au Pitti on ne voit que les chefs-d'œuvre auxquels Yaxta. abouti, après cent années, et plus, d'efforts et de tâtonnements. Galerie d'amateur qui peut ne se refuser rien, et non pas galerie constituée pour l'éducation générale. Elle jouit donc d'un éclat sans pareil, brillante au dernier point, et faite pour satisfaire celui qui court au plus pressé. Ce n'est pas que les méticuleux ne s'y puissent plaire. Mais dans une seule partie de leur recherche, le couronnement. Et il est vraiment beau, cet éclat final, d'enseignement profond, à sa manière. Après les essais et les excès des premiers renaissants, voici venue la sagesse et la sérénité. Esprit et métlier se sont calmés ; la pondération, la réflexion, la science et l'habileté sont venues. Et nous ne voyons plus que des chefs-d'œuvre qui se distinguent sans s'opposer l'un à l'autre. Titien, Raphaël et Andréa del Sarto, à défaut de Léonard, £ont les trois sommets autour desquels tous les autres se rassemblent.

II est un maître pourtant que Ton devrait bien hisser à son tour, Fra Bartolommeo. Et, lorsqu'on a vu celui-là, on se demande en vérité pourquoi sa gloire est moins populaire que celle de tant d'autres usurpateurs. Raphaël lui doit beaucoup. Il l'a fréquenté lors de son séjour à Florence, à ses débuts, et c'est bien déjà quelque chose que d'avoir attiré et enseigné Raphaël. Il s'appelait Bartolommeo Pagholo del Fattorino, autrement dit : le fils du commissionnaire. Grandi parmi le bas peuple de Florence, il fit partie de la troupe hystérique qui faisait cortège à Savonarole. Avec la sombre pègre qui grouillait dans les bas-fonds de Florence,

et que cache encore à nos yeux la splendeur bourgeoise des Medici et des autres enrichis, Bartolommeo comptait pcirmi les " enragés '*. qui voulaient rénover Florence par l'ascétisme et le mysticisme. On le voyeiit au premier rang, bouche ouverte, front bridé, lorsque le fou déchaîné hurlait ses stériles colères du haut des chaires du Dôme et de San Marco. Lui aussi rêvait d'une Florence sujette du Christ-roi. Lorsque Savonarole exigea le sacrifice des œuvres démoniaques, entendez les œuvres d'art profane, il fut le premier à jeter au bûcher ses essais de jeune homme. Un jour, cependant, la foule, retournée, assiégea les fidèles du moine écumeux, dans San Miniato. Bartolommeo prit part à la défense. Mais son courage n'était pas à la hauteur de ses aspirations. Il eut peur, une grande peur. II fit vœu, s'il échappait, de prendre l'habit. L'enfant de vingt ans craignait, au fond, la vie, ses luttes et ses hasards. Peut-être son génie lui inspirait-il ce désir de paix afin de pouvoir se développer librement ? Mystère du cœur ! Il est néanmoins permis de sonder les reins. Et dans le vœu exalté de Bartolommeo on peut discerner, sans accabler l'artiste, l'absence de caractère.

Il serait bien disgracieux à la postérité de s'en plaindre. Bartolommeo se réfugia dans le cloître où Fra Angelico avait travaillé avec tant de quiétude. Ainsi que Angelico, retiré du monde, il travailla pendant dix-sept cins à enrichir sa patrie, qu'il voyait déchue, d'œuvres destinées à maintenir sa suprématie. Ce fut là qu'il reçut la visite de Raphaël et lui donna ses leçons. Son mérite principal, et qu'il dut à l'ardeur de la foi qui le consumait sans brûler désormais en flammes extérieures, son mérite fut de rendre à la peinture religieuse son sentiment idéal, dégagé de toute compromission. Les quattrocentistes avaient découvert la vie, et ils s'en grisaient. Exagérément, puisque Savonarole put réussir. Leur peinture religieuse était arrivée à ne plus prendre à la religion que son prétexte, le sujet. Son expression était toute mondaine; sous la vierge de Lippi, l'amante Lucrezia Butti est seule glorifiée. Bartolommeo, tout en profitant des acquisitions de ses prédécesseurs, rendit à la religion la place à laquelle elle avait droit. Il rehaussa certainement le niveau de l'art, en apportant à celui-ci la conviction et la noblesse. Certains ont retrouvé en lui l'influence de Léonard et de Pérugin. Je ne vois cette influence que technique. Il demande à l'un son clair-obscur, à l'autre sa simplicité de composition. Mais il y ajoute ce que Léonard et Pérugin ne possèdent à aucun degré, la conviction, la foi. De son œuvre se dégage un fcnti-ment

OLTRARNO, PITTI

ardent que Pérugin, surtout, n*a jamais connu. La pureté de la forme et la majesté de la composition ne sont pas acquises aux dépens de l'âme. Et, si les attitudes des personnages respirent une grandeur émouvante, c'est que le peintre, sincèrement, s'imaginait les saints aussi superbement héros. Son Christ ressuscité et sa Piefa du Pitti me paraissent caractéristiques de cette chaleur divine. Jamais peut-être artiste n'accomplira d'oeuvre plus savante, d'un plus impeccable métier, de ce métier dont Bartolommeo possède toutes les ressources. Jamais certainement artiste n'apporte, sauf peut-être Angelico, une plus vibrante sincérité. Et Angelico est loin de posséder cet art accompli.

Quoi donc Raphaël dut-il à Bartolommeo ? 11 lui d^t d'apprendre ce qu'une nature originale pouvait tirer de Pérugin, la simplicité, la clarté. L'Ombrien s'est dégagé des encombrements quattrocentistes ; il concentre le drame en trois ou quatre figures, les essentielles seulement. Bartolommeo a rendu dramatique ce dont Pérugin a exprimé l'idylle. Raphaël, dans la Florence de 1500, pouvait se perdre. Et les cartons de Michel Ange et de Léonard avaient bien de quoi le troubler. Grâce à Bartolommeo, il ne se trompa pas de chemin. Son heureuse nature, bien incapable de devenir farouche, s'assimila Bartolommeo avec la même facilité qu'elle s'assimilait les autres. Il passa le moine triste au creuset de son bonheur et de sa joie. Les madones de Raphaël, celles du Pitti puisque nous les avons en ce moment sous les yeux, la Vierge du Grand-Duc^ la Vierge à la chaise, la Vierge au baldaquin, si nous nous attachons à leur seule expression, que peuvent-elles bien devoir à celles de Bartolommeo ? Que doit leur grâce toujours aimable à cette énergie ? Elles leur doivent d'exclure tout ce qui n'est pas l'objet même; grâce à Bartolommeo, Raphaël eut le courage de bannir tout l'accessoire futile trop prodigué par ses prédécesseurs. Il ramena, grâce à Bartolommeo, la composition à l'unité, un motif central groupant les trois ou quatre ligures nécessaires à l'action, ce motif prenant alors sa valeur exacte. Nous ne pouvons, en revanche, demander à Raphaël, dans ses toiles de piété, l'ampleur grandiose, l'imposante fermeté, même pas la liberté de manière de son maître. Ce ne sont pas les mêmes âmes. Et c'est cela qui est charmant, de voir ainsi transformé en tendresse gracieuse l'amour passionné, les étreintes en caresses.

Le palais Pitti possède de Raphaël les deux œuvres qui ont la gloire de le montrer égal dans tous les genres, égal à lui-même et

aux plus magnifiques : le portrait de Jules lî et celui de Léon X. Si l'on partage l'avis de quelques critiques qui pensent que, des deux portraits de Jules II, celui des Offices est le seul qui soit sûrement de ia main de Raphaël, on pourra néanmoins, devant celui du Pitti, se livrer aux mêmes réflexions, qui n'ont pas la technique mais l'âme pour sujet. Voyez, à côté de ceux-là, les portraits d'Hippolyte de Medici, de l'Aretin et la Bella, par Titien. On peut préférer le tourment de celui-ci à la sérénité de Raphaël. Il est impossible cependant, dans le jugement, de mettre Titien avant ni après Raphaël. Avec une conception différente, des moyens opposés, en un mot avec, chacun, un cœur qui ne comprend rien au cœur de l'autre, ils ne sont pas moins tous deux parvenus à traduire — ou trahir ? — leur modèle jusque dans ses plus secrets replis. Quoi donc Titien aurait-il fait de Jules, et Raphaël de Paul III ? Rien de plus, si quelque chose d'autre, qu'ils n'ont fait. Raphaël était si souple ! Peut-être prête-t-il un peu de cette souplesse à Jules II, qui n'en avait guère. Et peut-être aimerions-nous à trouver le*' terrible" tyran de Michel Ange dans ce vieillard ramassé. Mais prenons garde aux apparences. Jules ne bondit pas comme bondit le Farnèse, au musée de Naples. Il se repose plutôt. Mais de quelle fatigue et pour quel sursaut ! Raphaël ne cherche pas à rendre l'âme par l'attitude ; ses portraits sont plus intérieurs que dramatiques. Si l'effet est moins prompt, peut-être est-il plus profond. Les lèvres de Jules, jamais bouche humaine n'a dit à ce point la rage réfléchie qui les serre. Et jamais front ne s'est courbé aussi lourdement sous le poids des ambitions qui s'abritent derrière lui.

Raphaël était souple — qui en douterait en voyant, à côté du Jules II, le Léon X ? Aucune figure peinte n'est plus populaire que celle-ci. Que l'on y remarque le métier ou l'art, elle est parfaite, et mille reproductions en perpétuent l'enseignement. Pour nous qui y cherchons surtout Raphaël, ce qui nous frappe avant tout, c'est la synthèse même qu'offre ce portrait de gros homme malsain, satisfait, un peu sournois aussi et, par-dessus tout, artiste au suprême, la fleur même, sans le génie, la fleur fatiguée, fleur d'automne de la race médicéenne. Elevé à la cour de son père Laurent parmi les humanistes païens, destiné à l'Eglise dès son -jeune âge, cardinal encore enfant, Léon a subi l'exil, a noué toutes les intrigues les plus coupables contre Florence, et est parvenu au trône par le seul prestige de son nom et de sa fortune. La tiare est chose due au Medici, et sous sa petite calotte nous

OLTRARNO, PITTI

ne voyons rien qu'un front légitime. Ses mains grasses sont habiles à manier le bibelot, ses épauîes lourdes ne le sont que de leur propre poids et non du fardeau de la fonction. Bien assis, il laisse les cardinaux se redresser derrière lui pour le dominer. 11 est là pour le plaisir et la grandeur personnelle, non pas pour travailler. Jules II plie sous le faix, Léon X refuse toute charge. Jules II fronce son front, Léon le garde sans rides comme qui est sans pensées. La bouche n*est que voluptueuse, auprès de l'autre bouche amère. Raphaël était un grand psychologue, sans avoir l'air d'y toucher. Probe, sincère, peut-être agissait-il plus instinctivement que nous ne nous plaisons à l'imaginer ? Son génie le poussait ; il arrivait au même résultat par la franchise et la conscience. Ces deux portraits sont deux époques opposées de l'histoire, si près l'une de l'autre qu'ils soient. L'un est la lutte, l'autre le repos. Jules, c'est la papauté qui achève de se faire, Léon est la papauté qui commence enfin à profiter. Que le même pinceau ait pu figurer ces deux états avec une égale maîtrise, n'est-ce pas le plus admirable enseignement que nous puissions tirer de leur étude, ou simplement de leur vue ?

Le troisième sommet, Andréa del Sarto, nous le gravirons bientôt. Lorsque nous visiterons l'Annunziata, nous nous rappellerons Y Annonciation, la Pieta et aussi la Vierge aux harpies des Offices, et je serais bien étonné si nous n'avions pas à rendre à leur peintre le même genre de justice que nous rendons aujourd'hui à Fra Bartolommeo. Pour les autres, le Giorgione, les Sebastiano del Piombo, le Costa, le Mantegna, outre que ce ne sont pas œuvres florentines, ma mission n'est pas de remplacer les guides ni les catalogues. II me faut bien choisir dans mes sensations, et ne livrer de mon plaisir que le plus vif. Je ne crois pas qu'il existe au monde, sauf peut-être à Munich, de choix aussi remarquable qu'en ce palais Pitti. Faire le tour de cette galerie, c'est proprement passer la revue du génie sous toutes ses expressions. Bien des musées sont plus complets, aucun n'est plus exclusif des médiocrités. La famille des Medici le forma, et l'Italie moderne, son héritière, s'en glorifie. C'est elle aussi qui nous ouvre les jardins Boboli, jardins de palais, disposés, dès l'achat, par le grand-duc Cosme P^, pour la parure de Florence et l'honneur impérissable de la dynastie.

Vers le soir, après la journée passée en ce quartier d'Oltrarno oïl l'on voit naître avec Masaccio la Renaissance florentine, où on

la voit avec Brunellesco arriver à sa maturité la plus éclatante et la plus saine, où on la voit donner au Pitti ses dernières et plus somptueuses fleurs, vers le soir, pénétrons dans les jardins et asseyons-nous d'abord sur les gradins de l'amphithéâtre qui fait face à la façade intérieure du palais. Sur ces gradins que la haie des chênes taillés ferme et protège, reposons-nous devant l'un des plus beaux spectacles de Florence. A gauche, au dernier rang de l'hémicycle, il est un coin qu'aucun de ceux qui s'y sont arrêtés ne peuvent oublier. En bas, l'ellipse de l'enceinte ; en face, le palais d'ordre rustique, plus intime de ce côté grâce à ses ailes, un peu mélancolique aussi grâce à sa fontaine qui jacasse sans réveiller aucune ombre; et là-bas à droite, par la percée qui s'ouvre entre les cyprès et le palais, la plus charmante vision : audessus des toits confondus la tour du Palais Vieux, le beffroi appelé autrefois tour de la Vache, et qui émerge seul au-dessus de ses créneaux. Dressée devant nous et à côté du palais, cette tour révèle la force vivace de la Florence communale. Florence a persisté malgré l'ambition de ses riches citoyens, et malgré la puissance de ses souverains. Elle l'a finalement emporté, le palais n'étant plus aujourd'hui qu'un musée et l'auberge du roi. Enfin, au lointain, les douceurs du Morello sur les verdures duquel le beffroi s'enlève comme un bijou sur le velours de son écrin. Il faut avoir vu ces grandeurs et reposé de temps en temps ses yeux sur les cyprès, les chênes et les modestes pierres de l'amphithéâtre, pour comprendre la douceur enivrante de la nature mariée à la majesté des oeuvres humaines. Ce coin de Florence entr'aperçu, évocateur de tout ce qui l'entoure, cette tour qui rassemble et explique les oeuvres engendrées par la puissance dont elle est le signe, ce coin de Florence s'oppose au Pitti, et il épouse le printemps des jeunes pousses des chênes éternels. Le Pitti est triste de ses jours défunts; le beffroi et les cyprès proclament l'éternelle reviviscence de la terre et de la cité, unies, confondues, celle-ci émanée de celle-là, l'œuvre même où peut se lire la hautaine beauté commune à toutes deux.

Et nous monterons alors les pentes des larges allées parmi les ifs taillés, nous gravirons les labyrinthes, errerons entre les quinconces et descendrons enfin par l'allée solennelle bordée de cyprès alternés de statues, et qui mène à la salle de verdure où se prélasse la Vascadel' Isolotto. Un grand bassin porte en son milieu une île où, parmi les fleurs, la fontaine de l'Océan, par Jean Bologne,

OLTRARNO. PITTI

égrène les perles de ses jets. C'est Tœuvre peut-être la plus charmante, la plus légère du joyeux flamand si promptement italianisé. Les dieux enlacés autour du piédestal soulèvent Océan avec un élan plein d'aisance, et le terrible dieu n'est ici que bienveillant et tutélaire. Il ne porte que la fortune ; Florence a confiance dans sa mansuétude et dans sa prédilection. Mais il est bien vain d'analyser. Ce qu'il faut ici, c'est sentir le charme du lieu. Assis sur un banc de pierre, regardons le beau mur arrondi des bosquets taillés, et au-dessus desquels les arbres chantent sous le vent, Promenons nos yeux sur l'eau ceinturant l'îlot chargé de fleurs comme l'est une corbeille sur la table. Et laissons-nous caresser par les blancheurs ailées et rondes de la vasque aux dieux joyeux, au vieil Océan protecteur. L'ensemble est d'une beauté aimable et profonde, d'un charme intime. On y rêverait, pendant des heures rapides, au bonheur de vivre dans le repos, le silence et la tendresse des fleurs, loin de Florence où, à chaque pas que l'on fait, l'espnt et le cœur sont sollicités d'enthousiasme ; loin, très loin de Florence, on goûte ici la savoureuse paix. Plus de bruit, plus de merveilles. Des arbres, des fleurs, du marbre, les parfums et les molles chansons de l'eau qui recombe. Tout se calme, se balance plein de paresse, soupire lassé, adoucit ses couleurs et traîne ses frémissements de plaisir solitaire et caché. Florence peut s'agiter et nous inviter à la frénésie de ses œuvres. Taisons-nous, dédaignons, un instant, ses éclats, afin de les mieux goûter demain, après ce repos, ce silence, ce sommeil aux songes embaumés et murmurants.