CI. Brogi

Palais Corsini.

Ogxissanti. — Ghirlandajo : la Cène.

Cl. Brogi.

yUINZE JOLRS A FLOREXCE.

rW STROZZI A NOVELLA

autres, sont faciles à consulter. A la vérité, ces costumes-ci sont plutôt ceux que Ton rencontrerait autour du palais Corsini. Mais nous irons aussi au Corsini, notre situation moderne nous permettant d'enjamber les siècles, de nous promener à peu près simultanément dans l'un et dans l'autre. Du temps du Strozzi où nous nous rendons d'abord, du temps de nos compagnes de cet instant, ce sont des femmes de Ghirlandajo et de Botticelli qui nous mènent, en fourreaux de brocart d'or à ramages, et bordé de zibeline ou de vair. Si le haut de la robe est froncé et le bas évasé, le corps est séné et le décolletage arrondi. Les manches fermées au poignet sont indifféremment, selon que le bras est " flûte "ou " boudin ", amples ou collantes, mais toujours leur couleur est différente de celle du corsage. Quant à la coiffure, vous avez lu, j'en suis bien sûr, dans les Etudes d* histoire et d'art de M. Emile Bertaux, le chapitre intitulé : Botticelli costumier. Vous y avez vu que la fantaisie règne en maîtresse, dans l'arrangement des nattes ou des bandeaux. Un moment la mode est aux cheveux tirés, comme dans les portraits de Battista Sforza et dans le buste d'isotta. Mais il y faut un joli front — et une nuque à souhait ; la généralité s'en tient aux bandeaux avec frisettes, et à la natte. Par-dessus, le voile, la résille, les plumes, les bonnets plats — et le cordon de perles, quand on en a. Dans les doigts, enfin, un éventail.

Ainsi parée, la femme reste vive, éveillée, sensible, prête à toutes les tâches, et, à côté du gros bourgeois florentin qui ressemble un peu à celui de chez nous que nous appelons " philippotard *', c'est-à-dire satisfait et craintif au milieu du peuple sensible et de l'aristocratie morguante, à côté de son mari la bourgeoise garde un bon sens mêlé de hardiesse, une verdeur spirituelle qui reflète le génie même de la race. Un peu déséquilibrés sont les hommes ; les femmes sont plus constantes et plus clairvoyantes. Ce palais Strozzi tient des deux génies, féminin et masculin, à la fois altier, méfiant, considérable d'une part, de l'autre pratique, judicieux et simple malgré tout. Deux générations passèrent avant qu'il fût parvenu à l'état oii nous le voyons aujourd'hui et tel que le vit Rabelais en 1 534, autruches et porcsépics jouant dans ses cours, ainsi que le raconte Epistemon. De la première génération, il tient ses assises, de la seconde ses parures, et parures s'entend surtout de sa corniche, de sa cour et de ses lanternes. Jamais masse aussi puissante ne s'est présentée, non pas forteresse, bien qu'elle pût en servir, non pas palais bien

qu'elle en tînt lieu, quelque chose d'hybride et d'harmonieux cependant grâce à l'idée qui y préside. Voici le triomphe du bossage, peut-être plus caractéristique encore qu'au Pitti où ce procédé formidable est par trop rude et primitif. Il s'adoucit au Strozzi, en ne sacrifiant rien de sa force cependant. C'est qu'il est si habilement dégradé ! Et la pierre se polit à mesure qu'elle monte, sans rien accorder toutefois aux fioritures. Aucun palais, pas même le Farnèse de Rome, ne donne une pareille idée, sans rien de théâtral, de la majesté solide et noble : sur les membres nus et comme velus, Cronaca posa la corniche élégante qu'il emprunta à un fragment romain. L'espace considérable entre les étages de fenêtres est coupé par deux bandeaux denticulés qui donnent à l'ensemble l'apparerxe de trois palais superposés. Et ni colonnes, ni pilastres ne viennent distraire l'œil, diviser la masse : l'œuvre reste une, elle est complète, indissoluble. Celui-là sait bien ce qu'il veut de clair et de sensé, comme est la femme florentine, si l'homme florentin ajoute son panache.

Benedetto da Majano fut la femme, et Cronaca l'avantageux époux.

Voyons donc ces Strozzi à qui nous devons ce chef-d'œuvre. Leur histoire suffira à tous nos besoins de précision. Au cours de leur vie nous lirons clairement la destinée des choses égales et pareilles à eux. Savoir ce qu'ils firent dans Florence nous expliquera pourquoi ils y bâtirent ainsi. Ils apparaissent sur la scène en même temps que les Corsini, les Peruzzi, les Acciaioli, les Albizzi et les Medici, banquiers bien entendu. On les trouve avec les " gras" pour confiera un condottiere, le duc d'Athènes, le soin de sauver la bourgeoisie, et eux avec elle, des assauts populaires. On donne au podestat pour mission de rendre les "maigres" impuissants. Le noble duc n'a garde de distinguer. Il tombe sur tous à la fois, et tous, aussitôt, chargent sur lui et l'expulsent. Et voilà les gras obligés de partager le pouvoir avec les maigres. Nous connaissons de nos jours ces coalitions des gras avec les maigres, de la bourgeoisie avec le peuple devant un danger commun. Nous savons aussi que, le péril écarté, les gras n'entendent nullement reconnaît: e les services rendus. N'est-ce pas déjà un plaisir suffisant pour les faibles que d'avoir sauvé la république ? A Florence, le peuple l'emporte : il renverse l'oligarchie bourgeoise. Mais celle-ci est adroite et patiente, et, au bout de trois ans, guidée par l'habile Medici, dont

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la fortune politique commence à ce moment-là, la bourgeoisie recouvre son hégémonie sociale.

A côté de Medici, Strozzi est le personnage le plus marquant de cette lutte. On le trouve conspirant contre le duc d'Athènes, à la tête du parti populaire. Andréa dei Strozzi, même, fait de la puïe démagogie. Est-ce un habile ou un fou ? Il y a de la malice et de la stupidité dans ses actes. S'il vend à perte ses blés au peuple en temps de disette, il promet aussi à tout le monde de le faire seigneur, et il court les rues à cheval escorté d'une foule qui crie : *' Vive le baron !" Sa troupe se rue sous les fenêtres du Palais Vieux, demandant ingénument aux prieurs de céder la place : *'Andate conDio ! ** répondent les magistrats, ce qui est la façon florentine de dire : allez vous promener ! Ils y vont, et Andréa se sauve à grand'peine.

Plus tard, la familUe Strozzi prend nettement position contre le peuple. Un Carlo Strozzi fut l'âme de la résistance aux Ciompi. Il est tonni en 1 378, mais ses parents restent, eux-mêmes bientôt chasséj aussi, à la suite d'un complot dirigé par Tomasso Strozzi, et destiné à retirer les concessions faites au peuple. Carlo, à ce moment, combat pour l'aristocratie contre le champion populaire Salvestro dei Medici.

Le Medici ayant préféré l'endormir au lieu de lui rompre en visière, le peuple voit se réunir autour de lui tous ceux qui l'ont combattu, et qui maintenant ont compris le nouveau jeu du Medici. La bourgeoisie grandit sous la protection des lois faites pour elle, jusqu'au jour où les familles bourgeoises vont se disputer entre elles. Le plus fameux Strozzi de cette période est Pallas, l'humaniste qui appela Chrysaloras pour qu'il enseignât le grec. Il est le plus riche citoyen de Florence, plus riche que Giovanni dei Medici, le père de Cosme qui hérite bientôt seize maisons de banque en Europe, et accroît ses affaires au point d'inquiéter Strozzi lui-même. Aussi, lorsque Cosme est chassé, en 1 433, Pallas est-il de l'affaire. En 1434, Cosme revient et rend la pareille à Pallas qui s'en va à Padoue où il mourra vingt ans plus tard. Son fils Lorenzo se rend à Urbin où il devient précepteur d'un jeune homme qui l'assassine.

Il faut lire dans Vespasiano ces aventures épiques, où l'héroïsme tranquille des femmes ne cède rien à l'ardeur dévergondée des maris. L'exil, la séparation mûrissent ces caractères, et lorsque, sous le Magnifique, tout s'apaise et s'endort, les Strozzi reprennent

leur place à la table de Florence qui digère, ils n'avaient point perdu leur temps en exil, d'ailleurs, et certains cousins de Pallas, les Philippe Strozzi, exilés à Naples, y aveiient fait une fortune colossale. Ce sont ceux du palais. Commencé en 1489 péir le premier Philippe, le Strozzi est acheté par le second en 1533 seulement. Ce Philippe deuxième est le plus caractéristique de la lignée, si Pallas en est le plus éminent, grâce à Chrysaloras et pour avoir été ce qu'on appelle ' un Medici " avant les Medici.

Philippe a toutes les qualités et tous les défauts de la famille. Comme Tomasso il démagogise volontiers. Nul n'est plus populaire que lui. On l'appelle * le prince sans gardes ", parce qu'il sort sans escorte. Sans ambition, dit-on, très bien doué, même pour les lettres qui lui doivent une édition de Pline, de l'esprit, de la grâce, de la libéralité, quelque chose enfin comme un gentilhomme français du Marais, cent cinquante ans plus tard, y compris la légèreté et la vanité. Il a épousé Clarice dei Medici, la petite-fille du Magnifique, la tante de notre reine Catherine. Elle lui donna onze enfants. Si riche qu'on soit, caser onze enfants n'est pas commode. La fortune des parents de Cleurice fait loucher Philippe. Et lorsqu'en 1 527 " les bâtards " Medici sont expulsés, il ne s'épargne pas, quoique dans l'ombre, pour contribuer à cet exil. Clarice, plus épouse et mère que fille, aide Philippe consciencieusement. L'année suivante il est pris de peur et se sauve jusqu'à Lyon, tandis que Clarice reste tranquille à Florence à surveiller sa marmaille. Et peu à peu, elle réconcilie son mari avec les ' bâtards ". Philippe s'abouche avec Alexandre et revient de Lyon à Gênes, puis à Rome, où il sacrifie toutes ses rancunes aux désirs du pape, afin d'en obtenir un chapeau pour son fils Piero. Il devient même si empressé envers Clément VII-Medici qu'il demande qu'Alexandre soit proclamé prince, et qu'une formidable forteresse assure sa puissance. On trouve qu'il exagère. Pourquoi, bien plutôt, ne pas recommencer Laurent, c'est-à-dire rétablir le principat sans le nom, sans les formes extérieures, mais seulement sa réalité ? Et on comprend Philippe parmi les douze réformateurs chargés de rédiger une nouvelle constitution, c'est-à-dire de supprimer la Seigneurie au profit du prince. Il accompagna Alexandre lorsque, en 1532, derrière Charles-Quint, dans les fourgons de l'empereur, tout comme fera Louis XVIII en 1814, le bâtard Medici vint prendre possession du palais public et du titre de duc.

Ce triomphe de Strozzi devait être de courte durée. Ainsi que

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tant d'autres, Philipppe devint suspect. Il était trop riche, et son palais, qui se finit à ce moment-là, surpasse trop celui des Medici, le Ricciardi d'aujourd'hui. Dès 1535, Philippe est obligé de fuir. Etil court se mettre sous l'aile du futur roi de France, Henri II, et de sa femme Catherine, la fille du Pensieroso. En 1 537, on le trouve à Venise où il reçoit dans ses bras Lorenzaccio après le meurtre : et c'est le touchant et pathétique Strozzi de Musset. Trois ans après il était fait prisonnier à Montemurlo par Cosmel^^ qui le jette en prison où il se coupe la gorge. C'était du moins bien finir, en vieux Florentin. Ne voit-on pas mieux le palais-forteresse, maintenant ? Et ne le comprend-on pas plus clairement ?

Il est très purement florentin, par sa masse, sa sécheresse un peu, cette espèce d'austérité même dans le luxe, mais aussi cette fleur élégante, cette suavité grave — soaveaustero — que le génie florentin donne à tout ce qu'il touche. Aussi trouverais- je peut-être un peu moins florentin que lui, s'il est plus universellement beau, beau dans l'absolu, son voisin le Rucellai, l'œuvre type de la Renaissance civile de toute l'Italie. Et si une chose parfaite pouvait avoir un défaut, celui du Rucellai consisterait dans cette universalité même. Il sera un modèle du haut en bas de la péninsule, tandis que le Strozzi reste le produit exclusif de Florence. Bramante s'inspirera du Rucellai pour son palais Riario de Rome, devenu la Chancellerie.^ Et ses principes tirés de l'antique seront ceux de Palladio. Du fond florentin pur, le Rucellai ne garde que les bossages, mais atténués déjà. Et des bossages égayés de pilastres qui rassemblent les membres, réduits à un seul au Strozzi. Sa conception heureuse des fenêtres carrées en bas, bilobées aux étages, accentue la légèreté déjà donnée par les colonnes. Cette œuvre d'Alberti est l'œuvre classique, donc générale, par excellence. Rucellai peut se voir dans tout le bassin méditerranéen, tandis que le Strozzi ne fleurit qu'aux rives de l'Arno. Jamais Bramante n'aura l'idée de copier celui-ci. Peut-être n'a-t-il pas copié l'autre, du moins la conception fut la même. Le Rucellai est renaissance, si le Strozzi est florentin.

Jean Rucellai, son constructeur, était bien florentin sans doute ; mais beaucoup moins que son concitoyen Strozzi. Je veux dire qu'il prenait beaucoup moins de part que Philippe aux passions de la cité. Les Rucellai étaient marchands. Ils négociaient tandis que les Strozzi spéculaient. Et cela déjà les rendait plus indépendants des contingences, moins sensibles aux à-coups. Aussi étaient-ils mêlés davantage au mouvement humaniste qu'aux mouvements populaires.

Bernard, le fils de Jean, épousa la sœur du Magnifique. Auprès de celui-ci on le voit brûler de la fièvre gréco-latine. Ses jardins

oricellciri " ainsi dénommés de l'oricello, la garance, dans le commerce de laquelle la famille avait fciit fortune, sont célèbres dans les lettres. On y verra rassemblés, après l'expulsion de Pierre de Médicis, tous les débris des collections formées par le Mcignifique, et l'Académie platonicienne s'y transportera.

Mais qui donc donna à ce palais son caractère éternel ? Qui ? Alberti. Alberti, le grand tnéoricien qui ne daigna jamais exécuter lui-même les œuvres qu'il avait conçues, qui se contentait de poser ses principes, de dicter ses plans, laissant son génie à réaliser par de grands artistes, comme était Rossellino, le constructeur de ce palais Rucellai, sans descendre lui-même à la pratique. Alberti est un cerveau, et n'est que cela. Il n'a jamais daigné produire de la matière. Son âme tendue est restée spéculative, et ses écrits ne sont que cette spéculation avec son minimum d'expression. Léonard a fait beaucoup de tort à Alberti. Vinci nourrissait cependant une faiblesse dont Alberti était exempt ; il œuvrait. La peinture de Léonard si scrupuleuse, en dehors du génie bien entendu, qu'elle soit, n'est après tout que de la peinture.... Alberti s'arrête à la pensée. II conçoit et s'en contente, satisfait d'avoir trouvé, sans descendre à la main. Sainte-Beuve dira plus tard : " Une pensée est moins vraie exprimée que conçue ". Alberti le savait et, plus logique que notre Sainte-Beuve, il pratiquait sa science. Etreinge génie, ce Léonard avant la lettre, un Vinci qui ne céda pas à la gloire, se contenta de rêver, de spéculer ! Et cela universellement, touchant à tout, étudiant et creusant tout. Lorsqu'il avait épuisé un sujet, il passait à un autre. Et le seul travail plastique peut-être auquel sa main consentit fut son portrait, une petite plaquette qui figure aujourd'hui dans la collection Gustave Dreyfus. II n'est pas beau. Il est mieux. Tête énergique et fière, le crâne allongé, démesurément allongé, le front en avant, et des maxillaires en lame de couteau sur un cou de taureau. Cette image est celle même de la force équilibrée, de l'intelligence solide et qui peut se permettre tous les rêves.

Son père, de famille aristocratique florentine, avait été exilé en 1393 avec les Medici, et s'était réhigié à Venise oïl Léo Batista naquit vers 1405, d'une union illégitime. En ce temps-là, une telle origine ne tirait pas à conséquence. Et celle d' Alberti n'eût pas été autrement néfaste pour l'enfant, si la famille n'avait eu intérêt à dépouiller celui-ci. On le dépouilla orphelin, et on le confina dans

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Padoue sous prétexte de le feiire travailler, espérant bien que quelque couvent le recueillerait. A Padoue, il se montre non seulement bon élève mais élève prodige. Il apprend, et il y passe maître, non seulement le latin et les belles-lettres, mais la peinture, la sculpture, la musique, la gymnastique, i'équitation et la danse. On l'envoie alors à Bologne où il étudie le grec, le droit civil et le droit canon. A vingt ans, il écrit une comédie, Philodoxeos^ qu'il présente comme antique. Puis il se livre à la philosophie et aux mathématiques, il compose des dialogues en latin et en grec, ceuxci imités de Lucien, compose des satires et un traité sur la religion. Et sur ses productions se répandent les éloges de tous les humanistes, Politien, Filelfo, Guarino, Landino. Rome l'appelle et lui donne un emploi à la curie, au service de laquelle il restera pendant trente-deux ans, parcourant le monde grâce à ses fonctions, et partout inquiet de savoir, cherchant à s'instruire, l'esprit toujours en éveil et tourment, écrivant en même temps sur les vêtements féminins et la philologie, l'élevage hippique et la mathématique. Vitruve enfin le passionna, et bientôt l'architecture deviendra sa carrière.

Mciis l'architecture théorique. Il a bien le temps de construire ! Des plans savants, pratiques, oui. Mais des besognes de maçon, non pas. Et tandis qu'il dessine le Rucellai et la façade de Novella pour le compte de Bernard Rucellai, il invente le niveau à pendule et le compas maritime. Quelle figure fait auprès de lui le grand Léonard ? On a vraiment trop sacrifie Alberti au peintre de la Joconde. Les monuments construits sur les plans d* Alberti valent les peintures de Léonard. Et le parfait exemplaire du Renaissant, je le trouve beaucoup plus dans Léo Battista que dans Vinci. " Alberti est l'homme du siècle le plus comblé d'esprit et desavoir", a-t-on dit. Son superbe dédain de la gloire personnelle et directe ne peut que le grandir encore. Et s'il est un autre monde où l'on entend les bruits de celui-ci, j'imagine qu' Alberti est le premier à rendre à Léonard, grâce à sa légitime superbe.- les honmiages que Vinci pourrait lui accorder sans déchoir.

Nous retrouverons Alberti tout Ife l'heure à Novella où nous finirons notre journée. Ce matin, un autre palais encore nous appelle, tout nouveau celui-ci, puisque une heureuse fortune l'a fait tomber dernièrement dans les mains d'un homme de goût qui s'est bien gardé de le restaurer, »e contentant de le nettoyer et de le meubler, le palais Davanzati situé au cœur même du quartier du

Mercato Vecchio, dans l'une des rares rues restées à peu près intactes de la plus ancienne Florence, de celles où Dante emboîtait le pas à Béatrice.

Elle se nomme via Porta Rossa, et l'on peut s'en imaginer l'aspect en songeant aux rues du quartier des Archives à Paris. Mais les maisons y étaient solidaires les unes des autres au lieu de posséder une existence individuelle. Lorsque nous disons : le palais X, nous ne devons pas voir en effet, sous cette dénomination, un seul logis. Plus tard, à partir de la Renaissance, le palais sera ce que nous appelons un hôtel ". Le palais du moyen âge est formé de la réunion de plusieurs habitations. Autour de la demeure d'un chef de famille se serrent les maisons des parents et des clients. Nous avons étudié, à Brescia, la transformation sociale de la bourgeoisie des villes établissant sa supériorité aux dépens des féodaux de la campagne, les absorbant peu à peu, les combattant même lorsqu'ils résistent. Les citoyens obligent les seigneurs des environs à venir habiter au milieu d'eux, et ils les invitent à travailler avec eux à la prospérité communale. Les nobles s'installent, et si certains le font sans arrière-pensée, d'autres songent à dominer dans la cité comme ils ont dominé dans les champs. Ils ont des partisans qu'ils rassemblent autour d'eux. Le bourgeois est bien obligé de faire de même. Chacun, chaque famille par le sang ou l'intérêt, de se serrer les uns contre les autres, afin d'être prêts à tous les hasards. Et se déroule tout le jeu des divisions intestines, des corruptions momentanées, de l'idéal troublé puis éclciirci, bref un ensemble de conditions morales qui ne permettent pas à l'individu de vivre solitaire. Aujourd'hui les paissions sont souvent les mêmes, mais les conditions extérieures ont changé : on fonde un journal, un comité, une ligue. Autrefois les partis élevaient une tour, c'est-à-dire que, au centre d'un ilôt d'habitations formant eiinsi forteresse, autour d'un chef de fcimille ou de faction, des appétits divers se réunissaient, à l'abri du beffroi élevé sur la plus riche demeure, pour résister à l'attaque ou la préparer. Figurons-nous nos îlots de maisons modernes beaucoup plus petits; au lieu de leur caractère purement topographique donnons-leur un caractère social ; et nous aurons Florence, la Florence des années douze cent.

Le palais Davanzati portait la tour de l'un de ces îlots, tour remplacée, plus tard, lors de la pacification dans la servitude médicéenne, par la loggia à laquelle, nous l'avons vu, tout le monde

UINZE JOURS A FLORENCE.

)UINZE JOURS A FLORENCE,

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n'avait pas droit. Au temps de Dante, les Davizzi et leur famille, au sens latin du mot, habitaient ici. En 1 5 1 6, les Davizzi vendirent leur palais, qui n'avait plus de raison d'être, à Zanobi Bartolini. Celui-ci, en 1576, le passa aux Davanzati qui avaient fourni à Florence onze gonfcdoniers, quatre prieurs, un poète, Chiaro Davanzati, précurseur de Dante, et l'acquéreur des mains de Bartolini, Bernard Davanzati, historien et traducteur de Tacite. Du haut de la loggia, en 1 838, le dernier Davanzati, Carlo, se jeta sur les dalles de la rue. Ces Davizzi et ces Davanzati faisaient le commerce de la soie, ainsi que l'on peut le voir encore aux barres de fer de la façade, auxquelles on suspendait les écheveaux. L'antiquaire Volpi, le dernier acquéreur, a conservé tous les témoignages d'autrefois. Il est, certes, à Florence, des choses plus somptueuses et plus éloquentes. Il n'en est pas de plus attrayantes. Le Davanzati, c'est Florence moyennâgeuse tout entière. Si le Strozzi nous montre Florence au temps de la Renaissance, le Corsini Florence décadente, le Davanzati nous la montre en formation. Ici a vécu la bourgeoisie florentine lors de sa période héroïque, lorsqu'elle instaurait sa puissance.

Serré, tout en hauteur, le palais semble encore porté péir ses voisins qu'il protège à son tour. Ses bossages sont faits pour l'assaut et ses briques pour le feu. Ses fenêtres, comme la loggia, datent plutôt de l'époque où la bourgeoisie jouissait des travaux passés. A l'intérieur, il est resté nettement moyen âge, sa cour d'abord, sorte de puits que l'escalier ceinture en spirale et que soutiennent cinq colonnes à chapiteaux ornés des portraits des Davizzi et des Davanzati. Aux étages, les appartements ; sur le devant, les grandes salles, une par étage ; derrière, les chambres. Dans la salle du premier étage, un plafond de bois aux armes des Davanzati et une cheminée au bandeau de putti par Michelozzo. A côté, la salle dite des paons, à cause de la frise peinte où ces oiseaux jouent parmi des arbres héraldiques : et voyez quel orgueil déjà, ces marchands prenant l'esprit des féodaux qu'ils ont absorbés pourtant, les annihilant! Ils sont conquis à leur tour, dans leur âme. Au second étage, même distribution. Mais dans une chambre, dite la chambre conjugale, la plus charmante fresque, non pas pour sa valeur intrinsèque, mais pour son enseignement. Ce qu'elle représente, en effet, c'est une belle aventure, l'aventure intime de tout Florentin. Tout à l'heure, pour nous rendre au Strozzi, nous avons prié les dames de Florence de nous accompagner. Les aurions-nous ramenées chez elles ? Les voici, en effet, siégeant le long de ces murs,

dans leur jardin et sous la hotte de leur cheminée. Cette fresque nous conte, sous couleur d'amour, toute l'histoire des Florentins dans leur particulier. La jeune fille est au haut de la tour et le jeune homme passe au pied, bien assis sur son cheval. Le rendez-vous est donné dans un jardin ; l'aveu officiel est prononcé, tandis que, le soir, à la table de famille, les parents jouent aux échecs ; le premier baiser est pris bientôt ; puis, les noces passées, un soir, l'époux se livrant au paisible sommeil, l'eunant presse l'épouse, prête à se mettre au lit si j'en juge par sa nudité, de venir le rejoindre. Et voilà la vie d autrefois comme, souvent, celle d'aujourdhui...

Ce qui est exclusivement florentin, en tout cas, c'est le décor, le costume, la coiffure, la tour, les jardins. Impatients étions-nous tout à l'heure d'imaginer les Florentines que nous escortions ! Elles sont avec nous maintenant, dans ce palais. Et l'ameublement reconstitué par l'antiquaire moderne, ces lits, ces bahuts, ces sièges, tous les petits instruments de la vie quotidienne complètent l'illusion.

Il faudrait jouir d'une grande bonne volonté intellectuelle, pour, ayant examiné les deux sortes d'âme Horentine, celle de la Renaissance et celle du moyen âge, un Strozzi et un Davanzaîi, pour trouver une âme encore au Corsini. Lorsque celle-ci paraît, parmi la froideur des choses, elle se montre si peu locale, si peu florentine que nous détournons aussitôt les yeux et la pensée. Il est immense ce palais Corsini, ouvrant sur l'Amo des fenêtres innombrables, élargissant ses ailes vaines, comme pour embrasser le fleuve qui se refuse et passe dédaigneux. Le Rucellai est universel, oui, mais il n'est pas cosmopolite. Le Rucellai possède la beauté éternelle des lignes pures et classiques. Le Corsini n'a que le faste ostentatoire des enrichis dont la fortune est la seule patrie. Le Corsini, c'est le palais du temps des Grémds-Ducs où Florence n'est plus qu'une unité dans l'ensemble monarchique de l'Europe. La famillle Corsini, après avoir été florentine au XI li' siècle, devient romaine bientôt, comme toutes les grandes familles qui vont ou leurs intérêts les appellent. Elles sont recherchées jusque par des rois de France pour leurs richesses. Les Corsini sont très demandés eux aussi, et bientôt un pape. Clément XII, emmène toute la lignée aux rives du Tibre. Le palais de Florence s'agrandit, ' s'embellit " comme on dit, c'est-à-dire qu'il perd tout caractère local, et il n'est plus que la demeure froide et nue, faite pour étonner les humbles, les subjuguer, mais ne nous jamais séduire. Et voilà, en ces trois palais, les temps bien marqués, les temps farouches et simples, les temps artistes, les

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temps orgueilleux et stériles. Dans ce Corsini funèbre et sotrrd, oïl rien ne résonne, noire époque à nous, cependant, trouve un plaisir : une galerie de tableaux qui ne serait qu'une enviable collection si deux chefs"d*œuvre ne la mettaient hors de pair, une Vierge de Filippino et une auLre de Signorelli. Celui-ci, nous le connaissions par Orvieto, Monte Oîiveto et Rome ; le tableau de Florence nous le montre toujours aussi puissant virtuose. Celui-là, Filippino, noâs le retrouverons à Novella.

Mais que ne retrouverons-nous pas à Novella ? Elle fut un peu Tenfant chérie de Florence dont les plus riches enfants, les Tornabuoni, les Fitti, les Strozzi, les Rucellai, les Gondi, les Gaddi, se plurent à décorer les murs. C'est vers elle que nous allons maintenant. Non sans un détour pour entrer à Santa Trinita dans l'intention, bientôt déçue, de nous préparer aux Ghirlandajo de Novella. J'ai biensous les yeux, au moment où je rédige mes noî:es, les photographies des fresques de la chapelle Sassetli à Santa Trinita : c*est tout ce que je connais de leur éclat. Pour parler clairement, elles sont invisibles. N'ayant pas de réflecteur électrique et sa pile dans mes bagages, j'ai dû renoncer à connaître Ghirlandaio dès Santa Trinita. Et c'est aux Ognissanti que j'ai demandé l'initiation première, aux Ognissanti où la Cène fameuse nous ouvre les premiers jours sur l'immortel réaliste de Novella. Et c'est bien par la difficulté qu'il éprouve à être réaliste que Ghirlandajo pêche aux Ognissanti. Le sujet trop divin qu'il doit traiter ou bien l'intimide, ou bien ne l'inspire pas. Il y voit une tâche et non pas une œuvre. La Cène de San Marco qui n'est, à quelques détails près, que la reproduction de celle-ci, fournit la preuve de l'indifférence de Ghirlandajo lorsque la vie ne guide pas sa main. Je vois bien déjà le naturel des attitudes, l'ingéniosité des arrangements et du décor, je ne vois pas cette diversité des expressions qui est le signe de la passion chez le peintre. Aucune recherche, à peine d'effort, de l'ouvrage consciencieux d'un excellent ouvrier, mais en aucune manière l'élan de l'homme qui s'intéresse à son œuvre. Et pourtant il faut bien regarder cette Cène, ne fût-ce que, en dehors du métier : valeurs, distribution de la lumière, recherche des poses, fond ingénieux et plaiszuit d'arbusîes et de petits oiseaux, ne fût-ce que pour mieux comprendre les fresques de Novella où Ghirlandajo révélera alors toute son âme vibrante au spectacle de la vie, où son inspiration viviHée par la nature et les hommes étonnera par sa fécondité et son sentiment éloquents. Entre les fresques de Santa Fina à

San Gimignano et celle de Novella, la Cène des Ognissanti et celle de San Marco marquent l'étape où l'artiste reprend ses forces pour se livrer bientôt à son génie, où il vérifie en bon ouvrier le bon état de son instrument et l'essaie une dernière fois.

La place Santa Maria Novella est la plus vaste et reste la plus déserte de Florence. Un tramway semble bien, venant du Dôme, vouloir la traverser, et, de ses ferrailles, la meubler. Mais à peine est-il au bord du désert qu'il a peur, oblique aussitôt et vite, vite, rasant les maisons, se hâte vers le défilé le plus prochain. Cette solitude de Novella m'est chère. J'en aime les nuits silencieuses. Dès le matin, j'ouvre ma fenêtre sur le Dôme de Brunellesco, tandis que, à ma droite, la loggia di San Paolo, si modeste qu'elle soit, montre quelque chose encore de la grande main qui l'édifia, tandis que sous mes yeux les charmantes tortues de Jean Bologne portent allègrement leurs marbres pointus, et tandis que, à ma gauche, le portail de l'église, blanc et vert, si net et si gai, si noble et si simple, me fait bonjour de son œil déjà grand ouvert sur le charmant désert qu'il commande. Et chaque fcis je m'étonne que façade si petite, en somme, ne dispareiisse pas au milieu de ce champ de manœuvres. Ce n'est rien : un rez-de-chaussée de hautes arcades, huit en tout, et très étroites; au-dessus, un mur droit percé de la fenêtre ronde et que soutiennent deux volutes, appuyées d'autre part sur l'étage inférieur. Ce modèle-là si tranquille et modeste, combien de fois, dans le monde entier, n'a-t-il pas été répété ? Jusque dans les villages français, tant sa convenance est grande. Harmonieux, simple, sérieux et enjoué à la fois. Et ces qualités sont éternelles et formidables. Elles peuvent sufSre à toutes les immensités dont elles épouseront aussitôt, pour la cacher, la terreur. De petites lignes nettes, bien conçues et agréablem.ent variées, deux ou trois motifs, pas plus, tracés par l'assemblage de deux couleurs, pas da\cintage, et voilà de quoi, si petit que ce soit, meubler les plus larges espaces. Alberti le savait bien qui ne craignit pas cette étroitesse non seulement sur cette place, mais sous le délicieux campanile de l'église et devant les nefs considérables de Novella. Inspirée des basiliques anciennes, non pas les antiques, mais les chrétiennes, cette façade est aussi haute et large, sur la place de Novella, que celle qui coiffe, en toute proportion, la colline de San Miniato.

DU STROZZl A NOVELLA

" Ma fiancée Novella ", disait Michel Ange. Elle était de Tâge de Dante ; et Michel Ange, au fond, se garda de l'épouser. Il lui préféra le Dôme de Brunellesco. Michel Ange pouvait bien conserver un coin tendre dans son cœur pour les souvenirs de son enfcince, et la mémoire de son ami Ghiriandajo, enlevé si jeune à son amitié, devait l'émouvoir quand il entrait à Novella. Reconnaissons toutefois que Novella possédait ce qu'il fallait pour plaire à l'architecte de Saint- Pierre, et qui est précisément ce qu'Alberti avait voulu pour sa façade, je veux dire le sentiment juste des larges espaces, des lignes sobres et grandes, et jusque les distances inégales entre ces colonnes, et si bien faites pour donner à l'œil la vision de la fuite. Michel Ange devait aimer ces beaux faisceaux portant les nervures de la voûte et jaillies des colonnes mêmes, et cette amplitude des nefs si douce, si émue dirai-je, d'une émotion que nous n'éprouverons pas à Santa Croce, où il y a plus de grandiose et moins d'amour.

Toute Florence aimait Novella. Les Rucellai y ont leur chapelle qui revendique fièrement un Cimabue : voilà qui vaut tous les ancêtres d'avoir eu Cimabue à ses gages ; cela date une famille autant que les croisades ! Et si ce Cimabue est, comme d'aucuns le prétendent, de Duccio da Siena, la noblesse est pareille.

Filippino Lippi, le peintre de la chapelle Strozzi où le premier Philippe est enseveli, Filippino est un bon petit maître ; oh ! entendons-nous ! Petit relativement à la génération précédente, celle de son père, le grand Filippo. Son art précis, minutieux, tout en détails pittoresques et menus, est captivant. Cet art est heureux surtout, comme Filippino était lui-même, si content de vivre, cet enfant des amours de son père le moine et de la nonne Lucrezia Butti. On connaît l'aventure ; Cosme enfermant Filippo pour qu'il travaillât, Filippo se sauvant par la fenêtre, courant à Prato où on lui donne à peindre, demandant une nonne pour lui servir de modèle, enlevant la nonne et devenant père à la satisfaction de toute la ville. Filippino ne peut prendre la vie qu'en souriant, et son art que comme un plaisir. Il était aimable et charmant. Partout où il passait, on était fou de lui, et, lorsqu'il mourut, Florence ferma ses boutiques sur le passage de sa dépouille. Sa peinture, c'est lui-même élevé à la joyeuse école de son père, incorrigible amoureux, et à l'école de Botticelli, le plus indiscipliné des maîtres. Certains ont vu dans l'œuvre de Filippino l'influence de l'antique. Que le séjour de Filippino à Rome lui ait enseigné certaines formes, qu'il y ait gagné l'aisance et l'audace des mouvements, je le veux bien. Mais est-ce bien à ces

détails, confinant par trop au métier pur et simple, que Ton peut discerner ce qu*on appelle une influence ? Celle-ci est plus affaire d'inspiration que de procédés ; on la trouve davantage dans l'allure générale que dans les particularités. Et c'est en vain que, dans les lîesques de la Minerva à Rome, du Carminé et de Noveîla à Florence, on chercherait ce qui caractérise l'arAique, je veux dire la grandeur, l'ampleur et la simplicité. Que les draperies^ de Filippino rappellent les vêtements des statues antiques, c'est copie ou ou réminiscence, ce n'est pas inspiration. Et l'art, presque d'orfèvre, de Filippino n'a rien de large ni de grand. Il est même, parfois, cet art, dans la petitesse, d'une minutie choquante et qui tourne à l'anecdote. La fresque représentant Saint Philippe chassant le démon est célèbre, j'y vois presque la peinture qu'aurait pratiquée Benvenuto Ceîlini ! Cela est si vrai qu'on a pu trouver une ressemblance entre le dieu Mars de cette fresque et le Persée. Cette fresque n'est pas une fresque, c'est un surtout, une pièce montée. En revanche, cela constaté, quelle merveille de détails ! Tous les personnages sont traités avec un soin, une conscience remarquables, divers dans leurs attitudes, celles-ci prises sur le vif de la vie, une vie un peu plate, terre à terre, sans idéal ni pensée, m.ais exacte. Jamais on ne s'est bouché le nez, on ne s'est évanoui avec autant de naturel. Je ne puis m'empêcher cependant de songer a ce que le père de Filippino eût tiré de ce sujet. Rien ne peut faire mieux voir comment le meilleur se corrompt, et si le sinistre Savonarole pouvait être excusé, ce serait bien devant ces mesquineries si peu empreintes de sentiment élevé, si disgracieusement profanes.

Suis- je injuste pour l'aimable et souriant Filippino? Déjà, au Carminé, j'avais préféré ne pas le comparer à Masaccio, craignant la maîtrise de celui-ci. Et voici, sans doute, que, à Novella, Ghirlandajo me rend plus sévère encore. Un artiste n'est pas une entité solitaire. Puisqu'il a des prédécesseurs et des maîtres, notre droit et notre devoir sont de le juger par rapport à ceux-ci. Et si nous réservons, devant Donatello, notre jugement sur Ghiberti, nous pouvons devant Ghirlandajo ne pas admirer sans réserve Filippino. Le détail réel, la vie véritable, mis au serv^ice de la grandeur de la conception et de la liberté de l'exécution, et que l'on trouve dans l'œuvre de Ghirlandajo, sont la condanmation même de son contemporain, le fils de Fra Filippo et de Lucrezia Butîi.

Ghiilaindajo était peintre jusqu'au bout des ongles, comme on dit. Il aimait tant son art, dit Vasari, qu'il acceptait toutes les commandes

DU STROZZI A NOVELLA

qu'on lui faisait, si viles qu elles fussent. II refusait de s'occuper de son domestique, laissant ce soin à son frère à qui il disait : Je travaille ; toi, gouverne la maison. Je voudrais que l'on me donnât à peindre les murailles de Florence ". Avec cela, malin comme pas un, digne élève de son maître Baldovinetti qui, à quatre-vingts ans, se retirant dans une maison conventuelle pour y fmir ses jours, emportait un coffre très lourd, le disant plein de richesses, et qui, ouvert après sa mort, se trouva garni de ses seuls dessins ! On était assez facétieux, dans la peinture, à Florence. Boccace nous a laissé Buffalmacco, le plus mauvais plaisant des rapins. On y montrait, aussi, dans la charge, bien de la finesse et de l'esprit. Et puisque nous sommes ici non seulement pour connaître des œuvres mais aussi le cœur de Florence où il me semble que, depuis cinq jours, nous pénétrons toujours un peu plus, lisons ces quelques lignes de l'histoire des peintures de Ghirlandajo à Novella.

De retour de Rome où il avait travaillé à la Sixtine, Ghirlandajo alla voir Giovanni Tornabuoni à qui il était adressé par Francesco, frère de Giovanni. Celui-ci voulant mettre à profit le talent dont son frère et Sixte IV se disaient si satisfaits, pensa à Novella dont la chapelle du chœur, peinte par Orcagna, devait être ou réparée ou refaite, à la suite de la destruction de l'œuvre gothique par l'humidité et les intempéries. Plusieurs grands bourgeois florentins avaient déjà songé à cette restauration. Mais la chapelle appartenait aux Ricci qui s'opposaient à toute réfection, ne voulant pas, d'une part, se charger d'une telle dépense, et, d'autre part, se refusant à passer la main, ce qui leur eût fait perdre leur droit de patronage et, surtout, le droit à leurs armoiries sur les murs. Giovanni Tornabuoni, cependant, va trouver les Ricci, et il leur propose d'entreprendre la chapelle à ses frais : il placera leur blason à l'endroit le plus apparent et le plus honorable. L'affaire est conclue, et Ghirlandajo se met à l'œuvre moyennant deux cents ducats d'or qui seront doublés si on est content. On fut content, mais on ergota sur le pourboire auquel Ghirlandajo, aussitôt, renonça, disant que la satisfaction de Tornabuoni lui suffisait. Et le blason des Ricci ? Il était peint au haut du tableau de l'autel, sur le fronton! Colère des Ricci qui réclamèrent. On alla devant le juge qui leur donna tort, car ils devaient, disait le jugement, s'estimer très fiers du voisinage du Saint-Sacrement. En faisant ce récit, ajoute Vasari, nous avons voulu montrer que la pauvreté est toujours la dupe de la richesse, et que celle-ci, accompagnée de la prudence, arrive toujours à ses fins,

sans êlre blâmée de personne. " Vasari est encore bien indulgent pour la richesse qui s'était montrée sems foi envers Ghirlcuidajo. Et pourquoi ne sourit-il pas comme nous le faisons devant la malice florentine? Peut-être parce qu'il n'avait pas, comme nous, à l'apprendre...

Ce que savait, du moins, Vasari, c'est ce que nous savons, ce que nous voyons en ces fresques de Novella, soit l'admirable réalisme de Ghirlandajo, non pas le réalisme qui copie servilement la nature, mais celui qui se met au service de l'idéal, c'est-à-dire qui interprète conformément aux gestes ordinaires de l'honmie les plus nobles pensées. Florence possède trois Adorations des mages par Ghirlandajo, l'une aux Offices, l'autre au Pitti, la troisième aux Innocenti. La plus riche peut-être est celle-ci, la plus simple celle du Pitti, la plus profonde celle des Offices et qui émeut le plus vivement. Rien n'est plus près de nous que cette profondeur-là. L'attitude penchée de la Vierge, les yeux baissés, comme confus, du Bambino, l'élan prosterné du vieillard qui baise les " petons ", puis la pose abandonnée et l'air souriant de l'autre vieillard créent une atmosphère d'intimité vivante sans pareille : et voilà pour l'émotion, pour la réalité surprise des âmes comme des corps. Mais voici pour l'idéal, pour le sentiment : le beau jeune homme couronné, lèvres serrées, le modeste Florentin, mains jointes et grave, un autre regardant vers le ciel, doigt tendu, et la troupe des soldats aux riches armures, des chevaux piaffant sous une architecture légère et fine derrière laquelle luit un ciel d'un azur transparent. Jamais peintre n'a su ainsi mêler les éléments primordiaux du grand art, l'idéal et la vie, les marier au point qu'il est impossible de les séparer, que l'un sans l'autre seraient muets pour nous.

Des fresques de Novella que dirai-je qu'on n'ait déjà entendu ? Douze panneaux aussi riches les uns que les autres, aussi fertiles en ce qui rend ce Ghirlandajo si captivant. L'histoire de la Vierge d'un côté, de l'autre celle du Baptiste, et nous tenons sous la main le document le plus merveilleux de toute la vie florentine, avec son âme par surcroît. Les hommes et les femmes rencontrés dans la rue, alors que nous nous mettions en route, le matin, ils sont ici comme sur les murs du Davanzati, du moins leurs filles. Il n'est pas une histoire de l'art qui n'ait inépuisablement emprunté à ces fresques ses descriptions. Nous voyons vivre sous nos yeux la Florence laurentienne, et toujours haussée à la solennité de l'émotion idéale. Nous cherchions les coiffures ; voyez-les : sur la tête de la Vierge dans le

/, Brogi.

Santa Maria Novella.

Ghirlandajo : Banquet d'Hérode.

Ci. Brogi.

Santa Maria Novella.

Ghirlandajo : Baptême du Christ.

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Santa Maria No\ella.

Ghirlaxdajo : Présentation au Temple.

(7. Brogi.

Cl. Brogi.

Santa Maria Xovella.

FiLiPPiNO Lippi : Saint Philippe.

DU STROZZI A NOVELLA

panneau du Mariage, le beau voile plissé en arrière, et, sur la tête de la suivante, les gracieuses coques aux souples retombées. Nous cherchions sous la zimarra le corps bien membre et agile du Florentin ; voyez cet homme nu dans le panneau de Marie au temple, assis sur les marches, et dont la musculature rappelle les nus de Michel Ange dans le carton de la Guerre de Pise. Nous regardions, au Davanzati, la vie familiale ; voyez-la dans le panneau de la naissance de Marie où la femme portant une robe à ramages, nattes tombantes, et celle qui est à genoux comptent parmi les morceaux les plus populaires de l'art florentin. Le groupe des quatre Florentins dans Joachim chassé du temple, nous restitue nos compagnons de visite au Baptistère et au Dôme, et dont l'un se tourne vers nous pour nous montrer le sourire délicat et les yeux tendres de Tornabuoni. Voici, dcms le panneau delà Naissance du Baptiste, l'illustre canéphore qui suit la patricienne de Florence à l'ovale si doux dans sa gravité, aux belles boucles mousseuses sous la calotte d'un large bandeau, plus fameuses peut-être encore toutes deux que leurs compagnes de la Naissance de Marie. Et voici enfin, dans le Baptême du Christ et dans le Festin d'Hérode, les jeunes gens de la ville, ceux mêmes que nous voyons chantant, et les putti dansant, aux tribunes de Robbia et de Donatello.

Les fresques de Ghirlandajo à Novella ne sont pas seulement — et ce serait déjà beaucoup — de l'art parfait, de l'art complet où la vie s'asservit à la pensée ; elles sont aussi toute une Florence dont nous pouvons prendre ce dont nous avons besoin pour connaître cet objet de nos amours. Ghirlandajo fut un grand peintre parce qu'il sut regarder haut. Noble dans la conception, grave dans son art, il sut être scrupuleux dans l'exécution ; il fut honnête homme. Son âme équilibrée ne commit pas ce qui sera la faute capitale de quelquesuns de ses prédécesseurs et de tous ses successeurs. Les giottesques manqueront de métier et d'observation. Angelico restera trop confiné, s'il est divin, dans cette divinité. Botticelli est un sublime païen, et païen jusque dans son plus rigoureux christianisme. Filippino enfin se perd dans la minutie élégante et riche de la forme. Seul Ghirlandajo saura associer, marier à jamais l'idéal et la vie. Avec cela d'un goût parfait, donnant aux gestes les plus terrestres une noblesse que le paradis ne répudierait pas. Et si je voulais trouver à son âme sérieuse un cœur émalogue, ce serait Dominiquin que je devrais rejoindre. Tous deux connurent la fraîcheur et la naïveté, tous deux jouirent d'un sentiment élevé, et tous deux demandaient

à la vie les expressions et les gestes qui expriment celle-ci non pas dans sa pauvreté humaine, mais dans son aspiration divine. Ce que nous pouvons faire est si peu auprès de ce que nous voulons I Le grand art est celui qui, en représentant l'un avec exactitude, nous fait sentir l'autre avec force. Ghirlandaj'o est l'un des rares artistes qui y soit parvenu.

Quittons Novella sur Ghirlandaj'o. Nous risquerions, les yeux pleins de lui, de mal voir ce qui nous reste à regarder. D'ailleurs n'est-ce pas un monde tout différent dans lequel, en pénétrant dans la chapelle des Espagnols, nous devrions entrer ? Des flots d'encre ont coulé sur celle-ci, à juste titre. Une matinée entière doit être employée à sa visite, à errer sous les cloîtres, à méditer sous les voûtes, à nous pénétrer de l'art premier de Florence, sans lequel l'art second, il faut ne jamais l'oublier, n'existerait pas, mais qui demande pour être jugé une âme aussi différente que le furent entre elles les âmes de leurs Rdèles serviteurs.

Et si à cette longue journée si remplie, il était nécessaire de donner une conclusion, nous pourrions dire que nous venons de goûter de Florence à un fier morceau ! Nous l'avons vue sous ses quatre aspects profanes du DavarL-'.ati, du Strozzi, du Rucellai et du Corsini, nous l'avons vue da^is son intimité et dans ses mœurs. Par les biographies des bourgeois de Florence et de ses peintres, nous avons pu nous rendre compte, aisément j'espère, des événements sociaux et par ainsi de la vie florentine. Dans les œuvres d'art enfin, nous avons relevé toutes les apparences, les formes des cœurs comme des corps, et leurs parures. Peu à peu, sans trop de didactisme, nous nous instruisons tout en admirant ; heureux serais-je si, grâce à cette méthode cursive, je réussis à donner à nos promenades un peu d'attrait et à finir notre voyage sans paraître jamais de quelque fatigue, et, pour moi du moins, d'effort, être parfois recru.