ONZIEME JOURNEE DANS L'INTIMITÉ

Querini, Giovanelli, Lahia.

IL n'est pas un voyageur qui, remontant et descendant plusieurs fois par jour le Grand Canal, n'ait désiré pénétrer dans l'un de ces palais magnifiques dont les murs ont recelé tant de drames de politique ou d'amour. La réputation de Venise, faite de Conseil des Dix et de galanterie, donne à chacun l'envie impérieuse de parcourir les salles et les chambres où vécurent des Foscari, Dandolo, Pesaro, Manin, où mourut Wagner ; Loredan, où habita Don Carlos, roi déchu, venu là conduit par quelque moderne Pangloss ; Con^rini, où

Desdémone, dit-on, expira sous ses coussins. Et a cette curiosité chacun de céder, avec d'autant moins de peine que la plupart de ces palais sont aujourd'hui publics. L'un sert d'hôtel de ville, l'autre de préfecture, le troisième de tribunal. Certains, particuliers, sont libéralement ouverts au visiteur, tandis que d'autres, et le plus grand nombre, sont occupés aujourd'hui par des négoces, hôtels, pensions ou commerces divers. Pour ces derniers, il n'est même pas besoin de s'inquiéter : le gondolier y conduit sans qu'on prenne la peine de le demander, au besoin il vous contraint....

Aussi me semble assez décevante la visite aux palais du Grand Canal. Particuliers, ils ont été nécessairement accommodés a, la vie moderne, et, s'ils renferment de belles choses, ce sont de celles que la Venise ancienne ne peut réclamer. Officiels, les bureaux ont remplacé la vie intime. Les magasins des commerçants ont tout saccagé. A la vérité , il ne subsiste plus aujourd'hui, au Grand Canal, un seul palais conservé dans son intégrité. L'intérêt et la vanité se sont rués sur eux ; lorsque la vanité du voyageur cherche des chambres meublées dans quelque palais célèbre, on devine ce que, conjuguée avec l'intérêt du propriétaire, elle obtient d'anglo-allemand mélangé au plus méchant goût itaUendont les nègres de bois, à pagne bleu ciel et tenant un plateau, vous indiquent, dès l'entrée, la qualité cosmopolite. Echapper à la " tournée des palais " est bien difficile, ne serait-ce que pour ne pas regretter, tout en le regrettant, de l'avoir négligée, pour l'avoir accomplie enfin. Mon rôle ne saurait consister a seconder le gondolier. Ces visites n'apprendront rien qu'on ne puisse savoir tout seul, — et même d'avance. Bientôt, de ces palais, nous regarderons ensemble l'extérieur, pour en tirer une leçon profitable. Et puisque je poursuis dans mes promenades un profit intellectuel, c'est a d'autres palais que ceux-là que je le demanderai, palais respectés parce que l'un est public, le second privé mais resté dans la famille et où Giorgione nous attend, le troisième enfin, abandonné, ruineux, mais que Tiepolo protège et empêche de crouler : Querini-Stampalia du Campo Querini, Giovanelli au rio Santa Fosca, Labia a Cannaregio, tous trois intacts, et qui nous diront, du moins, très clairement, la vie intime de Venise, et bien d'autres choses encore, de celles que nous aimons à nous entendre dire. Vous ayant donc laissée, Madame, visiter seule ce matin les marchands d'antiquités et de verreries, je vous prierai, tantôt, de me suivre pour une promenade moins futile et d'un égal intérêt....

Le Querini, derrière Santa Maria Formosa, (orme une sorte de

QUERINI, GlOVANELLl. LABIA

succursale du musée civique dont il complète heureusement les collections. Au Correr, nous avons vu tous les objets de la vie vénitienne, bibelots, ustensiles, costumes. Et s'il nous faut bien nous contenter de la froideur des vitrines, si nous devons faire l'effort de reconstitution nécessaire pour animer ces morts, si même nous parvenons à les ressusciter sans trop de peine, tout de même nous regrettons qu'un cadre à eux contemporain ne les entoure pas, ne permette pas de les disposer selon la vie dont ils jouirent et que notre imagination leur rend.

Or, justement, le palais Querini supplée à ce défaut. Il est le cadre réclcimé. Légué à Venise il y a quarante-cinq ans, avec tout ce qu'il contenait, par le descendant d'une famille seigneuriale qui compta un doge parmi ses membres, il nous apporte de Venise l'intimité vivante. Les palais du Grand Canal, habités, ont changé. Celui-ci est resté, puisque musée, tel qu'il était, garni de ses vieux meubles, de ses tapisseries et de ses tableaux. Plus de bibelots, et c'est tant mieux, car ils nous distrairaient des entours. Il nous est facile, si nous le désirons, de dégarnir les vitrines du Correr pour peupler ces murs de leur contenu, ainsi que, à Pompei, nous plaçons facilement les objets entassés dans les salles du musée de Naples. Le Querini actuel nous rend dans sa pureté la demeure patricienne du Vénitien. Voici le palais sem.blable à tous les palais d'autrefois, avec les salles d'apparat, les petites chambres obscures et les réduits. Quand nous traversions, au palais ducal, l'appartement du doge, nous pouvions croire encore à une exception due aux exceptionnelles fonctions. Au Querini nul déplacement d'optique n'est possible. Nous y touchons du doigt le seigneur, le sénateur tandis qu'il attend son tour de coiffer le bonnet, tandis qu'il escompte ses bénéfices sur les mers, prépare ses expéditions orientales, manigance ses intrigues et compute ses amours. Et ce qui nous frappe, tout d'abord, c'est l'indigence même du bien-être.

Péristyle assez noble où l'eau vient battre sous la voûte. Escalier monumental. Antichambre vaste. Mais la suite des appartements confond. Je sais bien que notre confort moderne étonnera nos neveux par son insuffisance. Mais je ne suis pas mon neveu ! Et je ne voudrais pas avoir été le père de Querini.... Pauvres petites chambres sombres, ouvrant sur des courettes infâmes, sans air ni lumière, glaciales dans l'humide Venise ! Quelque chose en somme d'assez semblable, en baissant de deux ou trois tons, aux petits appartements de nos grands palais royaux, de Versailles par exemple, où i5g — ;

" les cabinets " nous épouvantent, où les appartements des attiques nous font dire : Ces belles dames vivaient là ! Oui, ces riches Vénitiens, maîtres des mers, habitaient ces réduits ; et les palais du Grand Canal, s'ils les possèdent aujourd'hui où des Don Carlos, comte de Chambord, Wagner, Rothschild ou Réjane y ont passé et y séjournent, ne jouissaient pas d'aises plus amples que ce Querini — et que nos pères n'en trouvaient dans leurs châteaux. Lorsqu'ils entraient au palais ducal pour l'habiter, a aucun point de vue les patriciens ne souffraient du changement. Pas plus dans la demeure officielle que dans la familiale, les bibelots ni même l'activité publique ne pouvaient supprimer la tristesse ni l'inconfort. Mais sentait-on ces derniers ? Et donc ce Querini serait déjà capital par son aspect.

Il l'est bien plus par les tableaux qu'il contient. Des petits maîtres sans doute, des copies aussi, mais au milieu desquels quelques toiles ressortent, et qui ajoutent à l'atmosphère générale du palais, aident encore celui-ci a nous initier à la Venise d'autrefois. Et parmi ces toiles, je distingue avant tout l'ensemble des Gabriele Bella. Cinquante toiles environ, d'un art médiocre, d'autant plus cher puisque son seul rôle consiste a me documenter. A cette heure mon inquiétude n'a rien d'esthétique, elle recherche l'enseignement. Les oeuvres de Bella sont précises, utiles entre toutes. Toute la vie de Venise y est inscrite, non pas sa vie intime a laquelle Longhi s'est attaché, mais sa vie extérieure, ses amusements, ses cérémonies surtout. Voici, par exemple, le mariage du doge et de l'Adnatique au large de San Nicolo du Lido, l'immense Bucentaure entouré de barques et de gondoles. Voici, sur le Grand Canal, parmi les bombardes, le départ du Bucentaure. Et voici les grandes cérémonies, et les fêtes populaires : une bataille sur un pont avec les chutes dans le no ; un mariage a la Salute, le cortège débarquant des gondoles entassées au bas des marches solennelles au haut desquelles les nonnes attendent l'épousée, sur lesquelles une garde d'honneur s'étage, au long desquelles l'épousée déploie la queue de sa robe ; une redoute de carnaval, les femmes avec le loup, les hommes avec le masque ; un jeu de raquette, on dit aujourd'hui tennis, avec ses deux rangs de spectateurs et ses fenêtres grillagées ; la foire sur la Piazzetta avec ses bcJadins et son public dansant ; la fête du sou sur un campo ; une course de taureaux ; des régates de femmes ; une chasse a l'ours ; une prise de voile ; bref toute la vie de Venise au XVIP siècle, et dont il nous est facile dès lors, dans ces chambres du Querini, de voir les acteurs s'agiter et revivre.

Cl. Xaya.

G.^LERIK Stampai.ia. - Pai.ma \'ecciii() (.'I ; Violante.

Séminaire. — Gioroione (?•) : Apollon et Daphné.

QUINZE JOLKS A VENISE.

PL. 4ÎS, PAGE loi.

QUERINl, GlOVANELLl. LABIA

Les pancartes des salons nous désignent encore bien d'autres œuvres. Mms c'est un peu comme dans nos musées de province : il faut se méfier des grands noms. On voit des Lorenzo di Credi, des Tintoret, des Carrache, des Palma, des Giorgione enfin dont il n'est pas indispensable de se griser. Seules de toutes ces toiles, les deux qui sont attribuées à Giorgione méritent l'attention. L'une est une Judith, sans aucun rapport avec celle de Saint-Pétersbourg. L'autre est le portrait de Francesco Querini, œuvre admirable, d'une mélancolie profonde et douce, d'une chaleur picturale troublante, avec un si étrange effet de bras et de main gauches infirmes. Mais c'est ici le grand problème de Giorgione qui se dresse. Allons donc au palais Giovanelli pour le poser et en éclaircir quelques termes.

De l'un à l'autre palais la course est longue. Nous repassons a Santa Maria Dei Miracoli, et de là gagnons par les Santi Apostoli le corso Vittorio Emmanuele, la plus longue et la plus large rue de Venise. Au coin du rio di Noale, enfin, et du rio Santa Fosca, le Giovanelli rit de toutes ses fenêtres gothiques. On entre, par la place de l'église, après avoir traversé un jardin et passé une porte solennelle, dans une cour à portiques très belle où donne aussi la voûte des gondoles. Un escalier monte aux étages ou tout le luxe moderne vous attend, le palais étant habité, pendant la saison des bains de mer, par la famille Giovanelli. Du passé, il ne subsiste guère qu'une scille de bal, du XVIII» siècle, où aussitôt nous dressons les tables de jeu, et distribuons les groupes d'un ridotto. Dans les salons les tableaux sont nombreux ; ils brillent d'un vif éclat dû, davantage qu'à eux-mêmes, au luxe général, auquel ils concourent habilement. Mais que nous importe, puisque voici Giorgione ?

La Famille de Giorgione ou La Tempête, au choix, ainsi a été nommée cette œuvre. On la connaît. Dans un paysage orageux, devant de hautes maisons fuyant au fond, un pont de bois, des ruines, des arbres touffus, une femme nue allaite son enfant, les épaules à peine couvertes d'un linge plié en pèlerine ; un page se tient debout à gauche, lance en main. Et voilà, avec le tableau de Castelfranco que nous irons voir bientôt, et les fresques du Fondaco dei Tedeschi que nous ne verrons jamais, tout ce qui, au dire de certains, nous reste du peintre le plus mystérieux qui ait jamais existé. Il n'est personne qui n'accorde à Giorgione, sur l'école vénitienne, l'influence la plus grande. Tout le monde s'entend pour lui attribuer l'essor de Titien lui-même : élève de Giovanni Bellini, il affranchit son art, et la peinture avec lui, des entraves qui les bridaient. i6i

(Jî'INZF, JOUPS A VESISK.

Le premier il introduisit le paysage comme élément presque principal, dans la peinture vénitienne. Le premier il anima de poésie le réalisme que ses prédécesseurs tenaient des Flamands. Il fut le grand révélateur du génie propre de Venise, et sa grande liberté personnelle, son audace de dessin et de coloris venant s'ajouter à son génie novateur, permirent à ses émules et successeurs de s'affranchir définitivement. Quand on songe que celui-là, si hardi, si désinvolte même, fut élève du minutieux Bellini, on admet bien volontiers que sa maîtrise dans son invention dut lui procurer une forte influence. Subit-il, comme on le dit, le charme de Léonard? Il faudrait le mieux connaître pour en juger. Si nous admettons, en effet, l'action de Gioçgione, n'oublions pas que le raisonnement seul nous permet de l'accepter. Il n'y a pas, dans les arts plus que dans la nature, de sauts. Et puisque Giorgione se place entre Bellini et Titien, il est sage de croire à un Giorgione donnant audace à celui qui travaillait à ses côtés au Fondaco. Raisonnement plein de sagesse, mais raisonnement pur, la carrière de Giorgione étant courte et son oeuvre restante rare.

Beau, du génie, tous les talents et tous les succès, ce qu'on appelle une heureuse nature. Il était né à Castelfranco, près de Padoue, et était venu à Venise de bonne heure. Il y rencontra la fortune, d'abord comme joueur de luth, puis comme amant, comme peintre enfin. Il y mourut âgé de trente-trois ans, de la peste communiquée par sa maîtresse. Dix ans donc, à peine, de production, et qui suffiraient, même à qui n'est pas Giordano dit Fa Presto, pour accomplir une œuvre. Celle de Giorgione serait donc suffisante, si elle nous était parvenue. Le procès ne sera jamais clos. On se battra toujours autour des tableaux de Giorgione, chacun voulant en posséder ; et les plus comiques et ridicules attributions de se faire jour. Essayons d'y voir clair un peu. M. Lionello Venturi, fils de l'historien d'art italien, nous y aidera par son grand ouvrage qui gagnerait à être écrit avec simplicité. Autant une œuvre littéraire peut et même doit se distinguer par la manière, autant une œuvre scientifique doit s'attacher à la seule exactitude des faits et à leur limpide exposition. M. Lionello Venturi a, du moins, magistralement établi, m*a-t-il semblé, la place primordiale que Giorgione occupe dans l'art vénitien, et dont je viens de dire la vraisemblance. Abordons avec lui l'authenticité des œuvres qu on nous présente comme étant de sa main.

Le Concert du Pitti n'est pas de Giorgione, mais de Titien ; rien, en effet, ne permet d'attribuer à Giorgione une telle pénétration des âmes qui est, au contraire, l'apanage de Titien. Le Concert du — 162 ■

QUERINI, GIOVANELLI, LABIA

Louvre est de Sebastiano del Piombo ; la critique allemande le maintient à Giorgione : je me range du côté de Lionello Venturi en raison des nus qui rappellent tout à fait ceux du tableau de San Giovannie Cnsostomo. Le Baiser de Judas de Dresde est de Palma ; c'est en effet le pendant de la Chananéenne. De Palma aussi la Pieià de Santa Maria Formosa, et le Bravo de Vienne. LaZingarella de Vienne est de Titien dont se retrouve l'évidente profondeur ; aussi de Titien, pour la même raison, le Chevalier de Malte des Offices. Le Francesco Querini que nous avons vu au palais Querini est de Palma. Les Panneaux de Padoue sont de Romanino. L.a. Judith, du Querini, de Catena, mais il faut étudier Catena I La Vierge et saint Sébastien du Louvre de Cariani — aii ! s'y connaître en Cariani! Et enfin Y Apollon et Daphné, du séminaire patriarcal, de Meldolla.

Sur quoi s'appuie-t-on pour refuser ces œuvres à Giorgione ? Et ici s'ouvre l'autre querelle, non moins interminable, de l'attribution par jugement intrinsèque de l'œuvre, ou par preuves matérielles. Si toutes les compétences étaient d'accord, l'attribution directe, d'après le tableau lui-même, serait encore la plus forte. Lorsque tous les professionnels de la peinture, peintres, critiques, conservateurs de musées, sont unanimes à déclarer : Ceci est un Raphaël, on doit les croire, en dépit du silence des archives, ou même 'de leur démenti. Malheureusement, ils ne sont jamais unanimes. Force est alors de recourir aux documents pour donner raison aux uns plutôt qu'aux autres. Et donc, en définitive, la pièce d'archives est péremptoire. Lorsque nous voyons dans les registres de Venise que l'on commanda à Giorgione les fresques du Fondaco, nous les lui donnons sans conteste, même sans les voir... Et c'est la sagesse.

Or, pour les toiles précédentes, il n'existe aucune trace de leur confection par Giorgione. L'attribution est purement personnelle à certains historiens et critiques. Et si ceux-ci les croient de Giorgione, ils ne peuvent traiter d'ignorants ni d'insensés ceux qui préfèrent Palma ou jTitien, puisqu'ils sont les premiers à affirmer l'influence de Giorgione sur Titien et Palma. Quel est donc le critère? M. Lionello Venturi me semble l'avoir exactement défini. Lorsqu'on se trouve devant un artiste resté aussi énigmatique que Giorgione, et dont l'œuvre rapide a exercé, dit-on, une influence telle qu'on veut reconnaître son inspiration chez tous ses successeurs, il n'est qu'une question. Il faut se demander, non pas quelles œuvres peuvent être de lui — la pente est trop glissante pour le goût personnel, — mais bien : quelles sont les œuvres qui ne peuvent pas ne pas être de lui ?

Si nous appliquons ce principe à Giorgione, huit œuvres exactement subsistent aujourd'hui de sa main, huit dont les fresques du Fondaco qui ont péri. Restent sept dont trois ne se présentent pas avec des preuves documentaires assez indubitables pour être incontestables : la Madone de Castelfranco, la Judith de Saint-Pétersbourg et le Portrait de jeune homme de Berlin. Je n'ai point vu Judith. l'ai vu à Berlin le Portrait déjeune homme, et on mêle prouverait de Bellini ou d'un Flamand que je ne serais pas surpris. J'irai bientôt à Castelfranco. Et ce sont donc quatre oeuvres, en tout et pour tout, que les archives et l'avis des connaisseurs conjugués consentent a Giorgione : Le Christ de San Rocco, qui n'offre rien de saiSiissant ; Les trois philosophes de Vienne; la Vénus de Dresde, plagiée mais si vivifiée par Titien dans sa Vénus d'Urbin, et enfin la Famille de Giorgione ou Tempête du palais Giovanelli.

Pour nous, Vénitiens de quinze jours, cette Tempête suffit à nous faire comprendre la gloire contemporaine et postérieure de Giorgione, la révolution aussi qu'il introduisit dans l'art de sa patrie. 11 n'est pas douteux, si admirable que soient Bellini et Carpaccio, il n'est pas douteux, en effet, que, avec ceux-ci et leurs disciples étroits, l'art vénitien aurait vite tourné à la formule. Il aurait de plus en plus versé dans la convention, le terre a terre congénital, la froideur et la minutie. Les Bellini sont rares qui savent exprimer les âmes aussi vivement, faire penser les fronts ! Les Carpaccio encore plus qui savent animer la réahté d'une si fraîche naïveté qu'elle touche à la poésie. Titien apprit aussi de Bellini la manière de lire au fond des coeurs. Les autres disciples n'en eussent appris que le procédé, et la grandeur de Bellini fût vite devenue une mesquinerie à laquelle le génie même de Venise, si lourd déjà, ne poussait que trop. Sans Giorgione, Titien n'eût pas osé, je crois, l'Assomption, et bien certainement Veronese n'eût pas existé. Qu'apporta donc Giorgione? Ceci d'abord : le Quattrocento. Et peut-être, ici, faudrait-il faire la part de Gentile et de Pisano dont les fresques du palais ducal furent détruites par l'incendie de 1597. Giorgione, en tout cas, fut le premier a saisir la leçon. Le cadre étroit de Bellini, le réalisme timide des Flamands, il les rejette loin de lui. Il va même plus loin que les Quattrocentistes lorsqu'il ouvre enfin au paysage les portes de la peinture.

Lee personnages, chez lui, ne sont plus que le prétexte, ou, si l'on veut, n'importent pas davantage que les lieux où ils se meuvent. Et ces lieux, il les choisit dans la nature expansive, la générosité des

(QUINZE JOLHS A VENISE-

l'L 49, l'AOE I(>4.

Cl. Marliii et MuIiilIi Cannaregio : a gauciik i.k Pai vis Lvbia.

Cl. Martin el Michieli.

Palais Bembo.

Cl. Marlui et Michieli.

Vs Rio.

(.H'INZE JOURS A V-ENISE.

PL. 50, l'ACiE l65.

QUERINI, GIOVANELLI. LABIA

prairies et des rivières, les ciels animés et dramatiques. Le nu enfin, ce nu que Titien lui-même, dans sa Vénus, ne surpassera pas de puissance ni de vérité si, grâce aux yeux ouverts, il le rapproche plus de nous, ce nu dont la femme allaitant de la Tempête du Giovanelli sera l'expression la plus vive et la plus haute. Dans des sites pleins de fraîcheur et de calme, Giorgione a osé encore dresser la beauté des formes humaines qu'il a campées avec une énergie sans égale. Des fresques du Fondaco nous possédons des dessins. Et quand on songe que ces nus sont d'un élève de Bellini, que penser de celui-là ! Oui, l'œuvre de Giorgione est réduite. Mais combien grande encore I N'eût-il jamais peint que la Tempé/e, qu'elle suffirait non pas seulement pour nous, mais encore pour les Vénitiens qui vivaient autour de lui. Il leur montra, et ici je ne vois pas ce que Gentile da Fabriano pouvait faire, il leur montra tout le rayonnement de la vie. La réalité flamande, il sut la répandre sur la nature ; il comprit que les seuls visages et les petites attitudes domestiques n'en étaient pas l'unique expression. Il élargit le lit de l'art en y faisant couler le torrent de la vie, de la vie libre, expansive, joyeuse, diverse.

Avec lui, alors, et après lui, on s'avisa d'étudier davantage les jeux de la lumière, et l'on découvrit les corps tout entiers pour surprendre ces jeux. Les personnages se dépouillent de tout le fatras d'attributs qui les encombre. Leur forme seule s'offre à notre admiration, et dès lors cette forme de s amplifier, de grandir, de prendre accent. U Assomption et la Vierge de Pesaro sont des enfants de Giorgione. Ils le sont aussi par la poésie qui les anime. Car, et c'est la dernière invention de Giorgione, après avoir étendu le réalisme des Flamands et de Bellini à toute la nature et a tout le corps humain, il le rejette tout en en gardant l'enseignement. Ici vraiment se peut suivre le plus beau modèle d'inspiration. Oui, Giorgione s'inspira de son maître Bellini, mais, ayant élargi, il approfondit aussi, et, dans une nature ressuscitée au nom du principe réaliste, il dresse la poésie des figures, qui se refuse a toute contrainte. Ce sont des corps d'hommes et de femmes qu'il peint plus serrés de réalité que tous autres, mais des corps, des visages idéalisés, des corps de dieux qui restent des hommes, de déesses en dépit de leur apparence humaine. La grande réforme de Giorgione était achevée. Ayant agrandi le champ du réalisme, il ne craignit pas d'y faire entrer la poésie : il fut le peintre complet. Après lui, chacun n'avait plus qu'à creuser son sillon, la terre s'offrait entière et neuve : on y pouvait tout planter. Il' eut le génie et la science, l'instinct et l'intelligence. Ayant découvert toute

la vie, il ne craignit pas de lui donner une âme. Est-ce à ce savoureux mélange que Giorgione doit le trouble qui nous pénètre encore, lorsque nous regardons les restes prodigieux et désolants si sévèrement traités par la destinée ?

Deux rii a traverser, le pont de Cannaregio à passer, et nous voici au palais Labia, si grand et magnifique encore en ses façades, si miséreux et lamentable, tout branlant, sifflant de vents coulis, abandonné au délabrement le plus terrifiant, dès qu'on en a franchi la porte. Et je me souviens de la phrase de notre cher président de Brosses : " La maîtresse du logis, femme sur le retour, quia été fort belle et fort galante, folle des Français et par conséquent de nous, exhiba a notre vue toutes ses pierreries, les plus belles que possède aucun particulier de l'Europe ". En cent cinquante ans, ces pierreries se sont fondues, et la misère est telle ici que j'appelle toujours Labia le vieux rampino qui tire ma gondole, au môle, de son crochet. Autrefois, a Mantoue, j'esquissais un tableau de la ruine des palais, et j'évoquais les moustiques et les mites en train de dévorer les plâtres et les bois. Mais Mantoue date du XV siècle. Ici, le Labia était tout neuf quand notre Brosses y fut reçu, a peme achevé. La ruine d'un Etat explique aussi Mantoue abandonnée, comme le fut encore la Sabbioneta de ma dernière promenade aux petites villes d'Italie. Mais ce Labia ? Que s'est-il donc passé? L'Autriche, Bonaparte, le jeu plutôt où ces pierreries qui éblouissaient le Dijonnais se sont fondues ? Et c'est sinistre, une famille ainsi déchue qui retire de la visite des étrangers juste de quoi payer l'impôt et entretenir le toit protecteur de Tiepolo ! Du Querini ici, en passant par le Giovanelli rajeuni, et si nous songeons aussi aux palais du Grand Canal, il me semble que nous pouvons embrasser Venise sous tous ses aspects. Le plus triste n'est pas le moins éloquent. Et il faut a Tiepolo plus de fermeté qu'on n'est habitué à lui en accorder pour se tenir encore au milieu d'une telle ruine.

A Venise, Tiepolo est partout. Sans parler de la villa Valraarana, près de Vicence, où nous le vîmes autrefois, nous venons de le rencontrer a chaque pas, à Strà, aux Gesuati, au palais Rezzonico, aux Carmini, aux Scalzi a côté du Labia, a la Pietà, à Sainte Alvise, et dans tant d'autres églises, en des tableaux votifs. Il fut sans conteste le peintre le plus couru de Venise dont il représenta, un moment, tout l'apect. On a dit, souvent, que Tiepolo symbolisait Venise. Je reprocherai seulement à cette thèse sa générosité. Oui, Tiepolo fut Venise, mais la Venise dernière, une part seulement de Venise, i66

QUERINI, GIOVANELLI, LABlA

et la moins bonne. Et je consentirai a ce Tiepolo si l'on m'accorde d'abord et avant tout Veronese. Celui- ci me représentera toujours Venise, aussi longtemps qu'il sera entendu qu'une ville est pleinement elle-même au temps de sa grandeur, lors de son apogée, et non de sa décadence, de sa fin. Etant donné le sentiment qui préside au mot : Venise, Veronese est Venise et non Tiepolo, de même que Michel-Ange et Raphaël sont Rome, et non pas Carrache et Lanfranc. Mais que Tiepolo synthétise la Venise racontée par Longhi et Bella, cela est la vérité même.

Une ville affolée, papillotante, de luxe et de joie, de soie et d'or, de jambes en l'air et d'apparat. Nul même comme Tiepolo n'est capable d'illustrer le XVI ii« siècle vénitien, dans son brillant, sa verve, son factice, son manque absolu de solidité remplacée par l'élan, le débridé, l'imagination, le bonheur de vivre enfin en un siècle où l'on s'amuse tant. Quand on voit ces plafonds d'églises, le vertige vous prend de ces folies charmantes. Une débauche de palette inouïe, où tout se mêle sans se confondre, se superpose sans s'écraser, où la mythologie escorte la sainteté, le réalisme colore la fable, le fantastique le grossier, où il y a de tout, de la pudeur comme de la licence, de la foi et de l'incrédulité, du sublime a côté des plus plates vulgarités, des visages bestiaux près d'extatiques. Ici, au Labia, le cheval d'Apollon, cabré comme à la guerre, se précipite sur le Temps armé d'une lance delà Renaissance au-dessous d'une Gloire appuyée aune pyramide, tandis que, dans un écoinçon, laFortune nue,telleune nymphe, est saisie par un vieux satyre, le Temps ; là, a Sainte Alvise un Crucifiement d'un tragique frissonnant, l'un des plus beaux qui aient jamais été peints ; et plus loin, aux Scalzi, le rapt de la maison de Lorette par les anges, et qui a l'air d'un quadrille dont l'orchestre est conduit par Dieu le Père ; tandis que, aux Gesuati, la Gloire de saint Dominique ressemble a l'entrée des conquérants dans une ville prise. Jamais art ne fut moins réfléchi, plus momentané, plus librement abandonné a l'inspiration de l'heure, plus facile et plus heureux. Des trouvailles, ah ! combien nombreuses 1 Et quel chemin non seulement depuis Giorgione, qu'il serait injuste et vain de comparer, mais depuis Veronese si ordonné, si attentif a ce qu'il fait!

Il faut renoncer a. détailler Tiepolo. Et ce serait injuste encore. Tiepolo avait compris son siècle, ou plutôt il en était. Relisez seulement les quelques pages intitulées : Les derniers siècles du V.oyage en Italie, de Taine, et vous comprendrez alors Tiepolo, et pourquoi Taine i67

lui-même renonce a en parler avec détails. Vous comprendrez aussi la ruine des Labia. Mais ce Tiepolo-là, c'est surtout le Tiepolo des plafonds. Lorsqu'il peint la tête en bas, le vertige le prend, vertige brillant, endiablé, étourdissant pour nous aussi; mais s'il s'attaque aux oeuvres dites de chevalet, aux tableaux votifs ou d'église, il se calme aussitôt, prend une allure grave et retenue, où ne peut pas ne pas apparaître le superficiel, son essence même, où brille du moms une grande volonté de se hausser — et, deux ou trois fois, dans la Vierge avec sainte Rose des SceJzi par exemple, il a pu grimper et s'asseoir un instant. Où il s'insteille eJors tout à fait cependant» c'est dans les grandes compositions murales comme celles du pcJais Labia, animées certes, mais néanmoins méditées et combinées, d'une sagesse, oh ! celle de Tiepolo ! mais enfin d'une certaine sagesse qui le retient dans l'admissible, et surtout lui inspire une habileté de procédés qui semblait bien difficile a atteindre après Veronese, lui inspire surtout certaines innovations qu'il était hardi d'entreprendre.

Antoine et Cléopâtre du Labia, ce sont deux grands panneaux se faisant face au milieu d'un décor architectural, moitié réel, moitié peint, si bien peint que, au premier abord, il est impossible de distinguer. II faut non seulement regarder attentivement, mais aussi réfléchir que, si les portes sont véritables, les chambranles doivent l'être aussi, et les colonnes d'encadrement ; mais le fronton ne l'est déjà plus I Ainsi va-t-il de toute cette salle a colonnes, a chapiteaux, a balcons, a guirlandes, a corniches, a motifs sculpturaux, le tout pour porter un plafond nant et illuminé, le plafond où caracole Apollon. Et c'est au milieu de ces magnificences peintes ou réelles que Tiepolo a placé les deux grands panneaux à' Antoine et Cléopâtre dont je ne sais lequel préférer, X Arrivée ou le Banquet. La riche fantaisie des décors, la hautaine élégance des personnages, l'esprit des détails, la justesse souvent des postures, l'énergie de certains types, le coup de pouce enfin du talent dans le nain, par exemple, dans Cléopâtre tenant la flûte a Champagne en main ! tout cela bien distribué, bien détaché sur des fonds légers et sans surcharge, bien étudié dans ses gestes et même dans ses sentiments, si Cléopâtre est tout de même un peu trop patricienne de Venise offrant a souper, et pas assez courtisane, tout cela bien compris et bien placé dégage un charme infini, ouvre les portes a la joie, dispose au plaisir. Tiepolo méritait mieux que d'être, neuf fois sur dix, relégué au plafond.

Déjà, je l'avais vu, à la villa Valmarana, près de Vicence, s'anoblir ainsi à la grande décoration murale, et s'y guinder un peu avec

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QUERINI.G lOVANELLI. LABIA

succès. D'être regardé de niveau l'intimide, et il s'en trouve bien. Sa facture reste toujours libre, elle n'est plus lâchée. Il a toujours de l'esprit, mais il soigne ses traits et ne trace que les bons. Enfin, il a grand soin de ne rien abandonner de sa couleur qui, après les puissantes nourritures de Titien, de Veronese et de Tintoret, semble le miel et le lait. Tiepolo a compris que, après ceux-là, et moins solide qu'eux, il ne pourrait rien. Sa fantaisie et son esprit débridés seraient encore moins supportables sous la fermeté des couleurs grasses. Et, a son art si moderne, il applique hardiment les procédés des grands fresquistes d'autrefois, les tonalités claires, légères et blondes. Auprès de ses prédécesseurs immédiats, il semble avoir voilé toutes ses fresques d'une gaze blanche ; son œuvre s'envole aérienne, trouant les plafonds, creusant les murailles, repos de l'œil ébloui depuis tant de jours. Et voilà peut-être la plus grande gloire de Tiepolo, d'avoir réveillé le vieil art du gai Giotto que l'on oubliait. Assurément son génie impie et licencieux ne l'y prédisposait guère... L'effort qu'il fit n'en est que plus beau et plus notable encore.

Aussi suis-je bien sûr qu'il y a, dans l'art de Tiepolo, beaucoup plus de système qu'on ne le dit, et qu'il ne le disait lui-même. Sa vie est trop douce et calme, de riche bourgeois se mariant jeune — avec la sœur de Guardi — faisant beaucoup d'enfants, travaillant tout le jour pour les élever, courant l'Europe entière le pinceau aux doigts, et mourant enfin à Madrid au cours de la décoration du palais royal. Un artiste aussi sérieux et rangé, et dont l'imagination est si vive et inépuisable, cet artiste ne s'abandonne pas si facilement à celle-ci, il la domine et dirige toujours. L'œuvre de Tiepolo n'en est pas assurément plus belle alors, en soi ; mais combien Tiepolo grandit encore !

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^Camposampiero

-^3 li.