Sainte-Beuve. Portraits littéraires

possible. Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus de plaisir à leurs arrière-grands-pères. » Je crois bien, à dire vrai, que cette seconde partie de la définition visait les Danchet S les Lemierre S les Campistron, les Luce de Lancival; et tous les derniers surmoulages des tra< gédies de troisième et quatrième ordre ; mais, supposé qu'il plaise à quelques-uns qu'elle soit applicable désormais dans une certaine mesure aux tragédies de Racine lui-même, je veux bien y consentir; seulement il s'agit de faire voir que la première partie y convenait bien mieux encore quand le poète les composa pour ses contemporains, et à leur image; il s'agit de montrer qu'aucune œuvre, dans l'état de leurs habitudes, de leurs mœurs, de leurs croyances et de leurs sentiments, n'était capable de leur donner plus de plaisir.

Représentez-vous, en effet, cette Cour oisive, qui n'avait d'autre passe-temps, après la poursuite de la faveur, que la galanterie, et, au travers de l'une on de l'autre, l'étude intéressée de tous les ressorts des passions, pour en jouer le mieux possible. A quoi voulez- vous que songent des hommes et des femme» rassemblés, n'ayant d'autre occupation que de re-

1. Danchet, dont les fort médiocres tragédies sur des sujets antiques lui ouvrirent les portes de TAcadémie.

2. Lemierre, qui n'est plus guère connu aujourd'hui que par son fameux vers :

Le trident de Neptune est le sceptre du inonde. I. * 1.

garder le Roi et de se regarder entre eux? Ce qu'après les guerres craelles du xvi® siècle, le célèbre roman de YAstrés^ avait donné comme un tableau de la vie idéale, une centaine de personnages tous amoureux, presque tous vertueux, et devisant de leurs amours sous des arbres, dans des prairies, cette Cour de Versailles tâchait de le réaliser, — à part la vertu, qu'elle remplaçait par la passion, se faisant accroire aisément que celle-ci était aussi belle, sinon davan* tage. Tel fut le monde que Racine, jeune, livré, lui aussi; aux passions de la galanterie et de l'amour , eut sous les yeux comme un modèle, dont il fit diverses images idéalisées.

Ce caractère d'élévation et de délicatesse morale dont ses tragédies sont empreintes, comme presque toute la littérature française du xvn® siècle, il faut l'attribuer principalement à Tinfluence de la société polie dans laquelle dominaient les femmes. Le célèbre hôtel de Rambouillet et la chambre bleue d'Arthénice avaient eu dès longtemps pour précurseurs dans notre pays ces Cours d'Amour où la poésie et la galanterie chevaleresque s'ébattaient en des jeux subtils. Si certains côtés de la vie du moyen âge, comme de tous les temps, peuvent fournir ce qu'une certaine école d'aujourd'hui nommerait des documents humains extrêmement naturalistes, en sens inverse l'esprit de la chevalerie héroïque a laissé la trace des nobles rêves de son idéal dans les Chansons de Geste et dans les romans-

poèmes où Timagination des trouvères se plut à célébrer 1 amour éthéré qui vit de pureté et de sacrifices. Et, si Ton voulait remonter plus haut, on verrait que nos Cours d'Amour elles-mêmes s'étaient inspirées des chansons provençales et italiennes. C!e qu'on nommait la gaie science était l'art d'exprimer les sentiments d'amour, de galanterie noble et chevaleresque, et l'héroïsme qu'ils inspirent ; par où l'on voit que la chanson d'amour, de degré en degré, allait jusqu'à la Chanson de Geste, qui célébrait les exploits des paladins, des Lancelot, des Roland.

Ainsi, dès le moyen âge, les Cours d'Amour avaient développé dans l'esprit français l'habitude des analyses morales, qui se continua dans les romans eh vers, plus tard dans les romans en prose, surtout dans ce grand roman pastoral que je rappelais il y a un instant, et dont le succès fut si éclatant, l'influence si étendue, jusque dans la chaire chrétienne. Voilà les origines de cet hôtel de Rambouillet, dont j'ai essayé de vous faire voir, l'année dernière, le rôle actif et l'importance capitale dans la formation de la société polie et de la conversation française. Ensuite, à Timitation de ce cercle célèbre, les samedis de mademoiselle de Scudéry, et ses romans, particulièrement Artamène ou le Grand Cyrus et la Clélie^ représentant sous des noms antiques les mœurs contemporaines, et tout remplis d'entretiens sur l'amour, accrurent encore le goût Ses fines analyses de sentiments.

C'est tout cela ensemble qu'il faut se remettre devant les yeux, quand on se propose d'étudier le théâtre de Racine. On doit aussi se rappeler les romans de madame de La Fayette, quoique la Princesse de Clèves, son chef-d'œuvre, n'ait été publiée qu'en 1678, un an après Phèdre ; mais la Princesse de Montpensier est de 1660, et Za'ide de 1670 ; tous ces romans ont été conçus dans le même air que les tragédies de Racine, et les expliquent, ou s'expliquent par elles : le même esprit, les mêmes manières de sentir, les mêmes habitudes élégantes de pensée et de style, se trouvent dans les uns et dans les autres.

Voilà quelques-unes des choses que nous devons essayer de nous représenter toutes à la fois, pour nous faire une idée de ces tragédies, aujourd'hui si éloignées de nos mœurs.

Nous devons aussi essayer de nous figurer qu'il y a, en quelque sorte, des modes dans l'expression de l'amour, comme dans les robes et les chapeaux, et que ces modes varient sans cesse. Les spectateurs pour lesquels Racine compose ses pièces ne sont déjà plus tout à fait les mêmes que ceux de Corneille: Racine est jeune lorsque Corneille est vieux; Racine vient au monde en 1639, trois ans après le Cid. Quand nous avons étudié Corneille, nous avons rappelé que, né sous Henri IV, il avait pu connaître les derniers témoins et acteurs des guerres civiles et religieuses du xvi^ siècle, et s'entretenir quel"

quefois avec ces hommes, seuls survivants â^iiiio génération batailleuse en théologie comme en poli* tique, dont il transporta au théâtre la subtilité avec rénergie et la flamme. En même temps qu'il sem^ blait faire passer dans ses tragédies quelque chose de leur esprit, déjà aussi il y exprimait, comme à son insu, un esprit nouveau, le même qui anime les romans à grands coups d'épée de La CaJprenède» dont raffolait madame de Sévigné, et que mirent en action les héros de k Fronde : — en un mot l'idéal de la société du temps de Louis XIII. — Racine, à son tour, exprima celui de la société du temps de Louis XIV, celui de la jeune Cour et du Roi majes* tueux et galant ; il fut le nouveau type de beauté dramatique dans lequel cette société se reconnut coname dans un miroir qui aurait le don d'embellir.

Le siècle suivant, encore monarchique , et seohsible surtout à l'élégance noble, continua — témoin Voltaire — de s'y mirer et de s'y admirer.

Le nôtre, naturellement, après tant de commo* tiens politiques et sociales, a d'autres idées de toutes choses, d'autres sentiments, d'autres croyances^ d'autres habitudes, un tour d'esprit tout opposé, qui font qu'aujourd'hui une partie à peine du public lettré éprouve encore, en présence de ces tragédies, une admiration raisonnée, bien différente de l'enthousiasme de nos pères. Quant au gros du public, il manque du degré de culture nécessaire pour les comprendre dans les détails : il n'en saisit que les

grandes lignes et les sentiments généraux, et cela grâce à rinterprètation scénique.

Ainsi se justifie, si Ton veut, la seconde partie, après la première, de la définition de Stendhal. Racine est donc un classique aujourd'hui. Hais il a été d'abord un romantique; c'est Stendhal lui-même qui le dit : après avoir montré que Sophocle et Euripide (à plus forte raison Eschyle, qu'il ne nomme pas) furent éminemment romantiques, puisqu'ils donnèrent aux Athéniens les tragédies qui convenaient le mieux à leurs croyances et à leurs habitudes morales, il ajoute, un peu plus loin dans la même page : a Je n'hésite pas à dire que Racine a été romantique. »

Oui; mais Stendhal a négligé ou ne s'est pas avisé de faire une distinction extrêmement importante entre les tragiques grecs et Racine, — par où ils sont bien plus complètement et bien plus franchement romantiques que celui-ci: — c'est que les œuvres dramatiques des Athéniens étaient natio-^ nales, et dans la forme et dans le fond ; c'est que leur théâtre tout entier, tragédie, comédie et drame de Satyres, était né de la religion elle-même, des fêtes de Dionysos (que les Latins nommèrent Bacchus d'après un des surnoms donnés en Grèce à ce dieu). Or notre théâtre français du xvii® siècle, la tragédie du moins, est loin, malgré ce que nous venons de dire, d'avoir ce caractère national.

Au moyen âge, il est vrai, quelque chose d'anâ-

LX ROMANTISME DE RACINE ^ti

logue, un théâtre né de la religioa et des croyances de notre pays, avait commencé à s'organiser chez nous , d'abord par la représentation des Mystères de l'Ancien et du Nouveau Testament, au sein de rËglise elle-même et dans les temples, avec le concours des prêtres et des clercs qui, aux grandes fêtes, se faisaient plus ou moins acteurs, pour figurer l'événement qu'il s'agissait de célébrer, de commémorer, d'interpréter au peuple ignorant et naïf ; s'était continué ensuite par les Confréries de la Passion, et autres pareilles, qui, détachées de l'Église au commencement du xv® siècle, ébauché-* rent un théâtre encore religieux et chrétien, mais laïque* Ces Mystères, où le peuple, qui ne savait pas lire, recevait l'instruction des faits « historiés par personnages », comme on disait alors, auraient pu conduire l'œuvre dramatique à quelque chose d'original, analogue aux autos sacramentales de l'Espagne, sauf les tempéraments et la modération naturels au goût français. Mettant en action et en scène le Christ, la Vierge, les Anges, les Saints, le Diable, les Démons, et leurs diverses communications avec les hommes, les auteurs presque aussi naïfs que les spectateurs développaient des choses qui intéressaient le fond des âmes. Si l'on eût continué dans cette voie, l'élément religieux ou ecclésiastique se fût restreint peu à peu par le besoin de la variété, et eût cédé la place progressivement à l'élément humain, aux événements

de l*histoire laïque, d'abord ancienne et étrangère, puis moderne et nationale, qui, entre-mêlées à rhistoire sainte dans l'origine, eussent fini par s'en dégager et la remplacer insensiblement sur notre théâtre. C'est justement ce qui avait eu lieu sur celui d'Athènes : et, de même que, làj on avait fini par dire en manière de proverbe, devant des œuvres dramatiques ainsi renouvelées par degrés : a Plus rien pour Bacchus ! » OôSèv wpbç Aiivuffov, on aurait pu dire, chez nous, en présence d'un théâtre national français : « Plus rien pour l'Église ». Et le monde moderne, avec son esprit, se fût acclimaté sur notre scène. Ce que l'on rencontre d'intéressant, d'humain, de sympathique, dans quelques légendes du moyen âge, ou d'héroïque dans les Chansons do Geste, se fût développéy complété, agrandi. Ces filets d'eau, au lieu de se disperser et de se tarir, auraient tracé leur voie en se réunissant, et seraient devenus rivières et fleuves. Peu à peu la forme littéraire, qui seule fait vivre les œuvres, se fût dégagée et serrée parl'élaboration même du fond, et tout cela aurait fini par produire un théâtre approprié à nos traditions, à Hos mœurs, où les faits, les personnages, les croyances, le langage, les costumes, tout aurait été français.

Ce qui prouve que ce n'est pas là une simple conjecture, c'est que dans le premier et dans le deuxième développement embryonnaire de notre

.LE R0MANTISME*1)S RACINE 17

théâtre du moyen âge — Mystères , puis JUoralUés, — il y avait eu des tentatives marquées en ce sens : par exemple, au xv* siècle, le Mystère du Baptême de Clovis; le Triomphe des Normands, traitant de llmmaculée Conception de Notre-Dame; le Mystère de saint Louis, le Mystère du Siège d'Orléans, piëœs historiques. Ces tentatives, si elles n'eussent été ar* rètées, eussent ouvert aux œuvres dramatiques dans notre pays le vrai chemin, celui d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide à Athènes, de Gil-Vicente ^ en Portugal, de Shakspeare en Angleterre, de Lope de Vega, de Guillem de Castro, et de Calderon en Espagne. Mais il arriva que cette veine fut interrompue par la Renaissance grecque et latine, dont l'influence n'eût été qu'heureuse si elle eût seulement enrichi et fortifié le génie français^ mais fut regrettable en ce sens qu'elle l'absorba et l'effaça en partie.

Une autre influence, avant celle-là, avait agi déjà dans le même sens et contribué à écarter du théâtre les sujets tirés des croyances nationales, ou raélés avec elles ; je veux dire l'influence de certaines susceptibilités religieuses, qui s'éveillèrent à mesure que le théâtre se détacha de l'Église, — se laïcisa, comme on dirait aujourd'hui, — et, après en avoir

1. Le créateur de la comédie et de la tragédie dans la Péninsule, et qui appartient à la première moitié du xvi* siècle. Il aous a laissé, en portugais, des autos ou Mystères, des comédies, des tragi-comédies, des farces et des pantomimes.

été Tauxiliaire, en devint le concurrent. Boileau nous rend l'écho lointain de ces sentiments dans un passage de Y Art poétique, dont le premier vers contient d'ailleurs une assertion plus que confuse, inexacte même, et, voulant résumer les origines de notre théâtre, n'en indique que la seconde partie, l'élément laïque :

Chez nos dévots aïeux le théâtre abhorré ..

non, cela n'est pas exact; adoré serait plus juste;

Fut longtemps dans la France un plaisir ignoré. De pèlerins, dit-on, une troupe grossière En public à Paris y monta la première ; Et, sottement zélée en sa simplicité, Joua les Saints, la Vierge et Dieu, par piété. Le sayoir, à la fin, dissipant Tignorance Fit voir de ce projet la dévote imprudence.

On chassa ces docteurs préchant sans mission ; On vit renaître Hector, Andromaque, Ilion...

Et, dans un autre passage, Boileau, d'une manière générale, ne parlant plus de l'œuvre dramatique seulement, mais des poèmes en général, déclare que

De la foi d'un chrétien les mystères terribles D'ornements égayés ne sont point susceptibles.

Ainsi, d après cette doctrine, ni la Divine Comédie, ni la Jérusalem délivrée, ni le Paradis perdu, ni la Messiade, n'étaient possibles en France; le

LE ROMANTISME DE RACINE i9

Dante, le Jasse, Milton, Klopstock^ auraient eu bouche close chez nous. — Remarquez, je vous prie, que les susceptibilités religieuses dont nous constatons ici la victoire, très regrettable pour notre littérature, ne se révélèrent qu'au moment oJi la lutte éclata entre l'Église et le Théâtre, et correspondirent précisément à l'époque où la toutepuissance de l'Église commença de n'être plus incontestée, et où ce qu'on nomme aujourd'hui la théocratie sentit les premiers tremblements. Bien loin d'être « abhorré chez nos dévots aïeux », le théâtre, ainsi que vous venez de le voir, était né de l'Église elle-même, comme à Athènes de la religion nationale^ et c'est seulement lorsque, détaché de l'Église, il en devint le rival, c'est, dis-je, alors seulement, que celle-ci lui déclara la guerre et commanda aux dévots de l'abhorrer.

Hais, après les alarmes dévotes qui firent obstacle au développement du théâtre laïque s'essayant à traiter les sujets modernes, ce fut surtout l'influence de la Renaissance grecque et latine qui vint arrêter ce progrès. L'énorme alluvion des chefsd'œuvre anciens couvrit le sol français au point de le cacher, tout en le fécondant. La flore indigène de notre théâtre fut comme submergée dans ce déluge et n'en réchappa qu'à demi. Etienne Jodelle et Robert Garnier, aux applaudissements de Ronsard et de la Pléiade, empruntèrent à l'antiquité presque tous leurs sujets de pièce. Si, après eux, Alexandre

Hardy, ensuite Rotrou, mêlèrent parfois à ce fonds antique quelques sujets modernes, ce furent ordinairement des inventions romanesques, hors de la réalité historique. Quant à Corneille, nous avons vu^ comment, poussé et attiré vers les sujets modernes sous la forme flexible du drame tragi- comique, il en fut rudement repoussé avec son chef-d'œuvre du Cid, et nosa plus, que longtemps après, se hasarder de nouveau dans cette voie.

Racine trouva donc la situation ainsi établie, et fut obligé de s'y conformer. Une seule fois, parmi ses œuvres tragiques, il osa risquer un sujet moderne, voire môme contemporain: Bajazet, Il n'y avait pas plus de trente ans que l'événement qui fait le fond de cette pièce s'était passé dans le sérail de Constantinople. Aussi le poète crut-il nécessaire d'excuser une telle hardiesse dans deux préfaces successives, très curieuses. Nous y viendrons.

Ainsi, telles étaient les conditions de l'œuvre dramatique à cette époque : pour le fond, l'influence de la Renaissance gréco-latine avait décidément triomphé, on était voué aux sujets anciens; quant à la forme, celle de la tragi-comédie, depuis l'aventure du Cid^ ayant été écartée comme peu compatible avec les fameuses règles des trois unités.

i. Le Romantisme des Classiques ^ {'• série, leçons llf,!'/ V, VII.

joug pesant qui avait succédé à Tanarchie dramatique du moyen âge, il ne restait que la tragédie toute pure. Le problème posé devant Racine était donc celui-ci:, d'une part chercher à faire les pièces les plus agréables au public contemporain, d'autre part ne traiter que des sujets anciens ou étrangers ; en d'autres termes, faire que la société polie du temps de Louis XIV, dans des sujets qui ne la touchaient en rien, qui n'avaient rien de commun avec elle, quelques-uns même baii)ares ou mythologiques, eût lieu de se reconnaître et de se complaire ; œuvre bien plus ardue que celle d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide traitant devant leurs concitoyens des sujets nationaux qui leur étaient familiers. Il était aisé pour ces poètes de plaire aux Athéniens et de les émouvoir, en leur présentant des faits et des personnages empruntés à l'histoire de leur pays ou aux légendes de leur religion, et propres à flatter leur patriotisme ou à exalter leurs croyances. Mais Racine était privé de ces facilités. Vous voyez par là comment, tout en étant romantique selon la définition de Stendhal, il ne pouvait l'être aussi complètement, aussi foncièrement, que l'avaient été les tragiques grecs. Empruntant ordinairement à ces poètes les sujets de pièces, il sut combiner, par une complexion très étrange et extrêmement habile, leur romantisme avec le sien. Puisque la voie n'était vraiment ouverte et libre que du côté de l'antiquité, la

difficulté était de rendre cette antiquité intelligible et acceptable à la société du temps de Louis XIV, et à la Cour, qui donnait le ton. Le poète ne pouvait donc produire que des œuvres mixtes , d'ordre composite, à peu près comme sont en architecture les édifices de la Renaissance, mipartis du génie ancien et. du génie moderne, au reste n'en ayant peut-être que plus de charme pour les esprits cultivés et subtils, épris tour à tour, ou en même temps, de toutes les modulations de la beauté. Justement le théâtre du xvii® siècle étant comme la suite et le couronnement de la Renaissance en littérature, il est naturel de l'éclairer par cette analogie.

Qu'est-ce qui, dans ces monuments de l'architecture, nous intéresse et nous captive? C'est précisément ce mélange de l'art antique avec celui du moyen âge ; ce sont les combinaisons curieuses, je dirais presque et savoureuses, du style gothique ou moresque avec le style gréco-romain. Voilà ce qui constitue dans ces édifices, par l'amalgame de deux génies déjà connus, des œuvres empreintes d'une originalité nouvelle.

Eh bien, c'est précisément une originalité pareille, née d'une complexion d'éléments contraires, complexion non pas identique, mais analogue, qu'on admire, quand on a des yeux, dans les tragédies de Racine. Aussi ai-je peine à comprendre que des personnes qui célèbrent avec enthousiasme les

édifices de la Renaissance n'éprouvent pas, en présence de ces pièces, une égale admiration*.

Mais allons plus loin : est-ce donc seulement dans les œuvres de Racine, comme dans celles de la Renaissance, que se rencontre une complexion de cette sorte ? Il y a très peu d'œuvres, de n'importe quelle époque , où elle ne se trouve à des degrés divers. Or, ce mélange, renouvelé de siècle en siècle, du passé avec le présent (tantôt de l'antiquité gréco-latine avec le xvii® siècle, tantôt du moyen âge avec le xix^, tantôt de l'antique avec le gothique en architecture) est un des principaux éléments du romantisme. Dans toute œuvre d'art ou de style, le passé, à une dose quelconque, se combine toujours avec le présent, et le présent avec le passé. Les Latins avaient imité les Grecs ; nous avons imité les Grecs et les Latins. Aussi notre littérature n'est-elle, comme on Ta très bien dit, qu'une littérature tertiaire, — cependant très belle encore ) par cette originalité relative dont noud venons de parler : parce que , une nation a beau imiter, elle a toujours spn génie propre, sa phy^ sionomie à elle. Seulement c'est à force d'anachrouismes qu'elle se sauve de la servilité ^

1. Voir Edmond Scherer, Études^ t. IV, p. 5. — Ce n'est pas tout : notre littérature a reçu encore les influences successiTcs r- de Tltalie au j.y et au xwi* siècle, de l'Es*

Ces combinaisons se produisent volontairement ou involontairement : volontairement, par l'imitation, par les emprunts faits exprès ; involontairement, parce que chaque siècle, et chaque artiste , voit et interprète à sa façon, selon son tempérament et sa science, la nature et l'humanité, les choses des siècles précédents ou même du sien, leur donne son pli et son tour, et pour ainsi dire les réfracte : les choses se modifient dans chaque cerveau et dans l'esprit de chaque peuple, et subissent une déviation analogue à celle du bâton plongé dans l'eau, qui parait brisé ; elles s'infléchissent dans tel ou tel sens et revêtent telle ou telle coloration.

Un célèbre physicien et chimiste anglais de notre temps, Dalton, qui était affecté de dyschromatisme, a écrit un mémoire, sur cette affection de la vue et a démontré que chacun de nous voit certaines couleurs et ne voit pas certaines autres ; la chose est aujourd'hui incontestée ; et ce vice de la vue, qui à des degrés divers est universel, s'appelle, du nom de celui qui l'a signalé, daltonisme ^ Un autre érudit, non moins ingénieux, a démontré ou essayé de démontrer que, dans les poèmes home-

pagne au XYn% de l'Angleterre au xviii* et de T Allemagne au xix* siècle. Toutes ces alluvions , l'uno après l'autre^ ont enrichi notre sol, y ont déposé des germes féconds, y ont fait croître de grandes et b elles œuvres, d'un caractère à la fois exotique et français.

1. Dalton a laissé son nom à la loi des proportions multiplesi Il est mort en 1844, et il a sa statue à Mancîiester.

riques et dans tous les poèmes très anciens, certaines couleurs ne se trouvent point, ne sont jamais mentionnées, semblent inconnues ; que d'autres se rencontrent singulièrement comprises, transposées, perverties; que, par conséquent, les yeux d'aujourd'hui ne voient pas de même que les yeux d'autrefois ; qu'ils voient, en tout cas, d'une mam'ère plus précise, plus nuancée. Mais, d'autre part, comme je viens de le dire, c'est avec telles ou telles lacunes, tel ou tel daltonisme particulier*

S' étonnera- t-on, après cela, que tel peintre, comme Rubens, dont le nom semble prédestiné, voie toutes choses de couleur vermeille, et que le rouge soit le ton dominant de sa palette et de ses œuvres? outre qu'il a passé sa vie parmi les carnations fla-^ mandes, nourries de bière, et que ses yeux en sont remplis. S'étonnera-t-on que tel autre, comme Guido Reni, voie bleu et blanc? Que tel autre, comme Ribeira, voie blanc et noir? Que le Titien voie tout en or, comme les cheveux des Vénitiennes de son temps? Et que le maître hollandais, Rembrandt» voie tout en clair-obscur, dans son pays de brumes*?

Transportez cela maintenant des yeux du corps à ceux de l'esprit. En littérature comme en peinture, chacun aussi voit à sa manière. Chaque écrivain modifie la réalité, la refond, la recrée à sa guise.

1» A vrai dire, le bleu, ou le rouge, ou le vert, que nous voyons, est un état de nous-môme. Lire, sur ce point, Sully- Prudhooune, l'Expression dans les Beaux-Arts^ 1. II, chap. iv.

Chaque peuple, chaque race, refait le monde à son image. Chaque génération envisage les choses sous un certain angle. M. Doudan disait en plaisantant, dans une de ses charmantes lettres : « Chaque siède louche d'un certain côté; et le Diable ne lui ferait pas tourner les yeux de l'autre. » Il nous est donc assez difiBcile, à nous gens du xix^ siècle, si nous louchons à gauche, de bien comprendre les œuvres d'un autre siècle qui peut-être louchait à droite. Au xvn® siècle, par exemple, on disait :

Aimons donc la raison. Que toujours nos écrits Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix.

Partant de là. Racine commençait par écrire en prose le canevas de ses tragédies, scène par scène, de peur de se laisser égarer par Timagination *. Aujourd'hui on met l'imagination à plus haut prix que la raison. Vous pouvez suivre ainsi, de littérature en littérature, les transformations de la réalité dans Vesprit des poètes. Ce sont des séries ou plutôt, comnie disent les peintres, des dégradations dé métamorphoses et d'anachronismes, qui souvent produisent de très beaux effets. Par exemple^ lorsque Virgile, au quatrième livre de VÈnéide, peint Tamour de la Phénicienne Didon, non seulement il dépasse de beaucoup ce que hous pouvons nous imaginer des sentiments d'une Phénicienne, mais encore il dépasse même infiniment, dans la connaissance du cœur d'une femme, ses mo^