VOIR^ DANS LA LEÇON DE RÉOUVERTURE, LA NOTE DE LA PAGE

Après l'intéressante étude sur la Mise en scène, publiée par M. Emile Perrin, administrateur et directeur de la Comédie-Française, M. Francisque Sarccy, dans sa Chronique théâtrale du Temps, 27 août 1883, avait posé ou résumé ainsi les choses :

« La mise en scène peut être considérée sous trois aspects:

1® Quand Faction se passe dans un temps antérieur, dans un milieu historique ;

2° Quand la pièce est tirée des mœurs contemporaines;

S^ Quand elle est de pure fantaisie et se meut dans un milieu imaginaire. )>

Au cours de la discussion, intervint une spiri-

tuelle brochure de M. Alexandre Dumas, dont M. Sarcey cite les principaux passages, et à laquelle il répond ensuite. — M. Dumas commence par faire observer que les pièces historiques de la période romantique, celles précisément que cite M. Perrin : Henri III, Hernani, Louis XII, le Roi s'amuse, les Enfants d'Edouard, Chatterton, Angelo, CaUgula, les Burgraves, ont, en effet, besoin d'une mise en scène particulière, qui rappelle aux spectateurs les mœurs du temps où ont vécu les personnages.

a Et cependant, ajoute-t-il, même dans ces pièces qui comportent jusqu'à un certain point le spectacle et la pompe, la mesure dans la mise en scène doit être poussée jusqu'à la convention, jusqu'à la supercherie même, et l'on ne pourra jamais arriver à cette exactitude que rêve M. Perrin.

» Pour ne prendre qu'un exemple, dai^sma famille, lorsque, dans le prologue de Caligula, l'auteur, qui avait la prétention, justifiée par le résultat, de montrer le mouvement de la vie publique à Rome sous les empereurs, voulut faire passer Caligula sur son char de triomphe, au retour de sa campagne contre les Germains, il avait indiqué que le char serait traîné par des chevaux.

f> Rien n'est plus commode que des chevaux pour traîner un char ; rien n'est plus naturel; rien, dans la circonstance, n'était plus historique et de couleur plus locale. Mais, outre qu'il était très difficile de faire monter des chevaux sur la scèae de la

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Comédie-Française, dont Tarchitecte n'avait pas prévu ce progrès, Tadministrateur d'alors, M. Jouslin de Lassalle, je crois, considérait comme un attentat à la majesté du lieu la présence d'animaux dont Fexhibition devait, disait-il, être réservée à des théâtres spécialement affectés à ces sortes de spectacles, comme le Cirque-Olympique. Ne pouvait-il pas arriver que ces chevaux vrais, oubliant l'honneur qu'ils avaient de traîner César et sa gloire, et de parader sur la scène de Corneille et de Racine, se permissent, au beau milieu du triomphe, des interpolations naturalistes devant lesquelles les plus fervents apôtres du réalisme reculeraient si on les mettait au pied du mur ?

d L'auteur se rendit à toutes ces bonnes raisons, et fit bien. Il remplaça les quadrupèdes par des femmes.

» Peut-être eût-il été dans la couleur locale que les femmes fussent toutes nues, comme celles qui traînèrent le char d'Héliogabale triomphant. D'autres considérations s'opposèrent encore à cette exactitude de mise en scène, et les femmes attelées représentèrent simplement les Heures. Le public n'en demanda pas davantage, et le prologue de Caligula resta ce qu'il était, un chef-d'œuvre de mouvement, d'esprit et de vérité.

» Ëvidenunent Talma a fait faire un grand pas et a rendu un grand service à la mise en scène, en y

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introduisant le costume antique dans toute sa réalité. Est-il bien sûr que Corneille et Racine, qui en savaient aussi long que Talma sur la manière dont leurs héros s'habillaient réellement, n'aient pas pensé à cette innov£^tion? Us devaient avoir une raison pour ne pas s'y obstiner. Peut-être la raison est-elle bonne.

» Perrin, grand amateur de ces fantaisies archaïques, devrait nous donner un jour, à un anniversaire quelconque, une de ces représentations à*Horace ou de Phèdre telles qu'elles avaient lieu devant Anne d'Autriche ou Louis XIY. Qui sait si, dans leurs costumes faux, les personnages ne nous paraîtraient pas plus vrais, et si les sentiments et surtout les sentimentalités qu'ils expriment ne seraient pas plus conformes aux habits qu'ils portaient alors, qu'à ceux qu'ils portent aujourd'hui T

» Cependant, si exact que aoit le costume innové par Talma, il est encore entaché de convention. Horace et Camille, Hippolyte et Phèdre, ont les jambes couvertes de maillots couleur de chair, quand les bras n'en ont pas. Faut-il tout dire? Je regrette quelquefois que les bras ne soient pas traités comme les jambes. 11 m'est arrivé plusieurs fois, pendant que j'écoutais PA^re de l'orchestre, quand Phèdre et Hippolylc levaient les bra» au ciel dans des moments dd passion , d'être tout à coup, et pendant un temps assez long, renseigné sur certains détails de conformation intime, qui non seu-

lement n'étaient pas nécessaires à la vérité des personnages, mais qui étaient d'un maigre régal pour les yeux.

» Il y a donc beaucoup à dire sur la nécessité moderne d'une grande exactitude au théâtre. Et encore jusqu'à présent n'ai-je parlé que des tragédies et des drames historiques, qui réclament en effet des milieux, des costumes, des meubles, des accessoires dont on peut simuler assez exactement la réalité. Mais, si cette recherche de la vérité absolue s'applique aux œuvres modernes, comment allons-nous faire? Supposons qu'on remonte Antony demain; je prends toujours les exemples dans ma famille, pour ne compromettre et n'embarrasser personne ; supposons* qu*oa remonte Antony. Quel costume Antony et les autres personnages porteront-ils? Antony est de 1831, comme date de représentation et comme date de passion. On ne s'habille plus et l'on n'aime plus aujourd'hui comme on s'habillait et comme on aimait dans ce temps-là. L'adultère sincère, passionné, tragique, a fait place à la galanterie commode, élégante^ sans conséquence et quelquefois productive. EsUie une raison pour qu'on ne représente.plas Antony? Non, car ce serait une raison alors pour qu'on ne représentât plus aucune des pièces d'autres époques, attendu que, si l'on n'aime plus à cette heure comme du temps d'^lntony, on n'aime pas davantage comme du temps d'Hernaniy de la Tour de Nesle, du Misanthrope,

d'Andromaque ou de Polyeucte. Mais, si les expressions de Tamour ont changé, l'amour existe toujours. Antony est donc un amant de 1831, comme Hernani est un amant de 1S19. Allons-nous apporter au costume d' Antony la même exactitude qu'au costume d'Hemani?

» Oui, diront nos ^adversaires s'ils vont jusqu'au bout de leur théorie.

» Alors vous allez nous présenter Antony avec une redingote olive, dont le collet de velours lui montera par derrière jusqu'au milieu de l'occiput, dont les pans lui tomberont au-dessous du genou ; il aura une cravate en hausse-col qui lui coupera le menton et le lobe de l'oreille. Il aura un pantalon de drap marron ou de pantin à sous-pied, et il tiendra à la main un chapeau Bolivar. Quant à Adèle, elle portera une robe à ceinture et à boucle, assez courte pour que l'on voie ses pieds chaussés de souliers à rubans croisés sur le cou-de-pied et sur la cheville ; elle aura des manches à gigot, des mitaines de soie noire, et sera coifiTée à la girafe, avec deux ou trois coques de cheveux de chaque côté du visage, et, par derrière, un chignon en hauteur, maintenu par un énorme peigne d'écaillé un peu planté sur le côté.

» Vous représentez-vous ainsi les deux types d'amour frénétique, d'adultère échevelé, se démenant au milieu des meubles en acajou du temps de l'Empire ou de la Restauration? Ils nous feraient

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pouffer de rire. Le costume du temps les rendrait ridicules; les costumes d'aujourd'hui les feraient paraître faux. Comment nous en tirer avec cette époque singulière qui rappelle deux choses bien distinctes : une renaissance admirable dans les lettres et les arts, un ridicule achevé dans les modes. Si bien qu'Ëlvire nous y apparaît à la fois, si Ton veut lui laisser son âge, divine et grotesque.

» Comment faire?

» Il n'y a qu'à ne pas remonter la pièce, dira-t-on. En effet, c'est le moyen qui depuis longtemps arr range tout.

» Il n'y a, répondrai-je, qu'à faire un compromis entre la vérité historique et les conditions actuelles, et à composer pour les personnages un costume qui ne soit ni d'aujourd'hui ni d'alors , et qui place l'œuvre dans une certaine atmosphère et dans un certain milieu qui donnent à la nouvelle génération une idée sinon juste, du moins acceptable et même intéressante, par l'iconographie ingénieuse des choses extérieures de cette époque.

D Ainsi en sera-t-il dans mille autres circonstances. — Il n'y a donc pas à poser de règles absolues en cette matière, et la convention doit y intervenir comme elle intervient à chaque moment, et à notre grand regret, dans notre art difScile.

» Perrin sait cela •aussi bien que moi ; aussi sa

thèse porte-t-elle principalement sur les pièces dont Faction se déroule dans des temps assez éloi> gnés de nous pour que nous en connaissions et surtout en acceptions d'avance la représentation matérielle, sans que rien nous distraye ou nous choque. Il se conforme respectueusement, dit-il, aux indications d'auteur. Ainsi a-t-il fait pour le Roi s* amuse; ainsi fait-il tous les jours pour Molière. Et voici ce qu'il dit lui-même dans sa brochure:

« C'est dans les éditions originales do Molière D qu'on trouve pour la première fois des indications » précises sur la mise en scène. Elles sont en grand » nombre dans l'édition de 1667 du Médecin malgré » lui. J'en citerai une seule : (Acte I, scène vi.)

» Ici Sganarelle pose sa bouteille à terre; et, » Valère se baissant pour le saluer, conmie il croit » que c'est à dessein de la prendre, il la met de l'autre » côté ; en suite de quoi, Lucas faisant la même chose, » il la reprend et la tient contre son estomac, avec » diveis gestes qui font un jeu de théâtre.

» Le tableau est complet, continue Perrin; le » texte est aussi clair pour l'action que pour la » parole; le soin avec lequel Molière indique, is> jusque dans son moindre détail, cette scène muette, » prouve le soin avec lequel elle avait été réglée. » A plus de deux siècles de distance, M. Got peut » ainsi la reproduire avec une exactitude scrupu- » leuse. Le jeu de théâtre excite toujours le fou » rire et n'a jamais manqué son effet. »

» Parfaitement ; mais, en donnant bien aux mots

jeu de théâtre^ que j^ai soulignés comme Perrin l*a fait, en donnant bien à ces mots la signification qu'ils doivent avoir, vous reconnaîtrez qu'elle diffère essentiellement de la signification des mots mise en scène, tels que nous les entendons aujourd'hui, tels que vous les entendez certainement quand vous reprochez au théâti'e d'aller trop loin dans cette innovation. Molière ne s'y trompe pas ; il sait par- ' faitement ce qu'il fait. Tout en se servant d'un «objet matériel, comme une bouteille, ce qu'il met en scène, c'est bien son idée à lui, c'est bien l'action même qu'il a conçue, les caractères qu'il a voulu exposer. Aussi dit-il a jeu de théâtre d, c'està-dire un mouvement, une pantomime, qui concourent à l'intelligence de ses caractères, et où l'accessoire, la bouteille, garde sa valeur secondaire d'accessoire sans empiéter sur le fond.

» Molière, dans les indications fréquentes qu'il donne, ne parle jamais d'un objet matériel qu'autant que cet objet est utile à son action. Il ne s'occupe ni des décors ni des meubles. Sa comédie se passe dans un salon ou dans une rue. On ne le sait qu'au fur et à mesure que le dialogue se développe. Il ne prend même pas la peine de nous le dire avant. Tous les salons lui sont bons, toutes les rues lui sont bonnes. L'essentiel pour lui et pour nous, c'est que ses caractères soient vrais et que sa pièce soit intéressante. Le resté n'a aucune importance. On a

respecté et conservé les jeux de théâtre qu'il a établis lui-même ; on a bien fait. II savait comme auteur, comme acteur, comme directeur, son métier de metteur en scène mieux que personne. De là l'unité et Tharmonie de ses tableaux, dont la tradition est confiée à la Comédie-Française, qui en est la gardienne fidèle.

» Il eût peut-être fait autrement s'il eût eu plus d'espace à son service ; mais il ne faut pas oublier que la scène était très étroite, certains personnages de distinction ayant le droit, assis sur des bancpiettes, d'en occuper les côtés. Les acteurs devaient donc, pour ne pas être confondus avec les spectateurs privilégiés, bruyants, remuants quelquefois, encombrants toujours, les acteurs devaient donc rester debout et s'avancer le plus possible sur le devant de la scène, pour se dire ce qu'ils avaient à se dire, et pour être entendus du public.

x> C'est pour cela sans doute que, lorsqu'Arsinoé vient faire visite à Célimène, celle-ci, qui sait son monde et qu'il faut faire asseoir une femme qui vous fait visite, lui dit :

«c Voulons-nous nous asseoir?

» et que l'autre lui répond :

Il n'est pas nécessaire. »

» Et, cette précaution prise, la scène suit son cours. » Cependant Molière tait asseoir tous ses persoU"

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nages, sauf Alceste, dans la scène des portraits, d'abord parce que la scène, posée comme elle Test, ne peut vraiment être jouée que par des gens assis, ensuite parce qu'il profitait sans. doute de Toccasion pour refouler un peu les spectateurs de la scène et peut-être, en cette circonstance, pour les confondre le plus possible avec les acteurs et pour que le public pût à Tinstapt même appliquer à des personnages vivants et présents les satires lancées par Célimène sous des noms supposés. Depuis cent vingt-cinq ans que la scène est débarrassée de ces importuns et de ces fâcheux, rien n'a été modifié dans les traditions ; les mouvements sont plus larges et plus étendus, voilà tout; mais la plupart des scènes se jouent encore devant le trou du souffleur et presque toutes debout. Qui s'en plaint ? La vraisemblance et la vérité, que nous recherchons tant aujourd'hui, exigeraient cependant que certaines scènes fussent présentées autrement, d'une façon plus conforme aux habitudes et aux caractères des contemporains de Molière, qui ne passaient certainement pas leur vie plantés sur leurs jambes. Â qui pourrait-^il venir l'idée de changer ce qui est? » Un comédien de beaucoup de talent, Fechter, a voulu un jour faire cette tentative dans Tartuffe; il y a renoncé tout de suite, et les innovations de mise en scène dont parle Perrin, introduites par Le Kain et Voltaire, ont porté sur des créations nouvelles, non sur le répertoire ancien. Les mauvai-

ses pièces ont disparu, les bonnes n'ont besoin d'aucun ornement nouveau. Après avoir constaté que la décoration théâtrale n'eut aucune importance sur la scène du Palais-Royal, Perrin se demande si c'était, de la part de Molière, parti-pris de dédain prémédité. « Il préféra, ajoute-t-il, et avec raison, s'en tenir à la perfection de l'ensemble, qu'assuraient à son théâtre les succès de ses œuvres, son propre talent de comédien et les artistes supérieurs dont il avait su s'entourer. » Perrin a raison. Tout fils de tapissier qu'il était, Molière méprisait, j'en réponds, l'intervention des meubles prétentieux, des tentures voyantes, des bibelots parasites. En sa qualité d'homme de génie, il voulait que rien ne vînt distraire le public de l'attention qu'il devait donner à son œuvre. » Etc.

Sur quoi, M. Francisque Sarcey reprend :

« Revenons à notre thèse. Dumas parle d'Antony, et, s'occupant du décor dans lequel on pourrait encadrer l'action, des costumes dont on pourrait vêtir les personnages, il arrive juste à la conclusion où nous nous serions arrêté nous-même : c'est qu'il faudrait chercher des costumes et un décor de convention.

ï> La seule différence qu'il y ait entre lui et nous, c'est que lui, c'est son instinct d'artiste qui le con-

duit à cette conclusion, et que, nous, ce sont nos principes qui nous y conduisent.

» De quoi s'agirait-il, en effet, dans la reprise A'Antony ?

» De traduire aux yeux l'idée que Dumas père s'est formée de l'adultère entre une grande dame (?)et un bâtard, animés l'un et l'autre des passions farouches de 1831. Et, cette idée, il faudra la traduire de façon qu'elle soit acceptable pour nous, spectateurs de 1883, qui nous sommes formé une idée générale plus ou moins exacte de ces passions et des personnages qui les ressentaient, de leur air, de leur tournure, de leur costume, de leur langage.

» Dumas a peint de sa touche spirituelle et maligne le costume d'Antony et d'Adèle, tel que l'exactitude historique voudrait qu'il fût reproduit sur là scène. Ce costume, Bocage et madame Dorval l'ont-ils jamais porté? Je n'en sais rien; cela serait possible après tout , parce que ce costume aurait en ce temps-là tout à la fois et traduit l'idée de Dumas et répondu à celle du public qui était contemporain de l'œuvre.

» Mais il est clair aujourd'hui que cette même mise en scène trahirait l'idée du poète, puisqu'elle rendrait ridicule à nos yeux les personnages en faveur desquels il a voulu exciter notre sympathie ; puisqu'au lieu de nous effrayer des conséquences de l'adultère et de nous apitoyer sur lés malheurs

d'une passion coupable, elle attirerait notre atten* tion sur des accessoires qui amuseraient l'œil des curieux et déconcerteraient la foule.

» Que faudrait-il donc faire ? Ce que dit Dumas, ce que je ne cesse de répéter dans ces études ; ce qu'ordonne le simple bon sens, et ce dont ne veulent pas convenir les enragés naturalistes qui ont fait pour notre malheur révolution dans cette partie de l'art dramatique. Il faudrait choisir un costume de convention qui indiquât, par un détail qu'il s'agirait de trouver, l'époque où se passe l'action, et qui cependant n'accrochât pas invinciblement l'œil et surtout ne déroutât pas la foule.

» Le gros public, lui, n'a pas fait des études d'iconographie ; il ne sait pas précisément par le menu comment étaient habillés les gens de 1830; il en a une vague idée. C'est cette idée qu'il faut lui traduire sur la scène.

» Et c'est pour cela, disons-le en passant, que j'ai trouvé si profonde cette observation que Dumas dans sop dernier article avait laissée échapper au courant de la plume :

« Je voudrais, dit-il, autant que possible, pour » encadrer les pièces de théâtre, des fonds gris et » neutres. »

» C'est cela même. L'idéal, c'est d'avoir une mise en scène qui laisse l'esprit libre, absolument libre de ne voir que l'idée du poète, et qui, par conséquent, ne choque pas celle du public, qui serait

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forcé-, alors de donner plus d'attention au cadre qu'à l'œuvre même.

» Pénétrez-vous bien de ces théories, et vous comprendrez alors comment et pourquoi la mise en scène d'un chef-d'œuvre antique change à chaque siècle, et est, comme disent les philosophes, dans un perpétuel devenir. S'il n'était question que de traduire l'idée du poète, la mise en scène, une fois bien établie, ne devrait jamais changer. Vous regarderiez comme un sacrilège de modifier une scène de Racine ou de Molière, d'accommoder une tirade au goût du jour ; le texte est ce qu'il est, il faut le garder 4 Mais la mise en scène, elle, doit traduire non pas seulement l'idée du poète, mais l'idée que le public s'est faite de cette idée.

» Dumas propose à M. Perrin de remonter ime ou deux pièces de Racine et de les jouer avec les costumes que portaient les comédiens au temps où vécut le poète. Ce serait peut-être là un régal pour les curieux, qui ne laissent pas d'être non&reux maintenant; mais, où Dumas se ti'ompe, c'est quand il croit que nous retrouverions plutôt les sensations qu'ont dû éprouver les contemporains de Racine au spectacle de ses tragédies, si nous les voyions avec la mise en scène du siècle de Louis XIV.

» Nous ne sommes plus les honmies de ce temps-là; nous avons d'autres idées sur la Grèce homérique ; hous nous* sommes formé une autre image des héros

de Corneille et de Racine; nous avons fait, pour ainsi dire, une moyenne entre les préjugés du dixseptième siècle sur l'antiquité, préjugés mis en scène par les poètes classiques, et les idées nouvelles que nous a faites hbtre éducation contemporaine sur les mœurs, les costumes et la vie de Vantîquité.

y» Cette moyenne changera très certainement, parce qu'un des facteurs, le public, change lui-même sans cesse.

» C'est donc lui qu'il faut consulter. Il y a dans la mise en scène un juste tempérament à prendre, dont le dernier mot, je le répète, sera toujours de traduire l'idée du poète, sans choquer celle du public.

» Mes adversaires vont me prendre là-dessus et me dire : « Mais nous faisons justement ce que vous demandez ; nous consultons le public ; c'est lui qui nous oblige à ces mises en scène exactes. »

» Je répondrai volontiers comme Dumas dans sa première lettre : ce Le public ne veut que de bonnes pièces, qui le fassent pleurer ou qui l'amusent. Si on lui donne de la mise en scène par surcroit, il l'accepte ou il la subit ; mais il ne la demande jamais. »

» Et encore, quand je dis qu'il l'accepte, cola n'est pas toujours vrai ; j'ai eu quelquefois occasion de causer avec Sardou d'un échec qui lui a toujours

tenu au cœur, celui de la Haine. J'étais ua.de ceux qui avaient trouvé la pièce ennuyeuse et qui Favaient dit ingénument. Il faut croire que le public avait été de mon avis, car les représentations furent peu nombreuses ; et cepeudant vous vous rappelez quel luxe de mise en scène ; que de batailles^ que de cortèges, que de fanfares ! quel déploiement de costumes ! On comptait sur cette mise en scène pour séduire la foule et l'attirer; Sardou m'a plus. d'une fois affirmé que c'était au contraire cette mise eu scène qui avait compromis le succès de son drame et finalement l'avait fait crouler.

— a La Haine, m'a-t-il dit, soyez sûr que c*est ce que j'ai écrit de meilleur ; mais vous ne l'avez pas entendue ; la mise en scène a étouffé le drame. Si jamais on reprend la Haine sur un théâtre, elle y reparaîtra toute nue, et vous verrez alors ! »

— (( Eh mais, ^mi Sardou^ il fallait de prime abord nous la donner toute nue ; avouez que c'est un peu de votre faute; vous aussi vous comptiez tout bas sur les séductions de cette mise en scène extra^ ordinaire; mais voilà, il y a un fond de logique dans le public : quand une pièce est bête comme une oie, le public va parfaitement voir les décors, les costumes, les cavalcades, les cortèges, les ballets, et la lumière électrique étincelant sur les paillons; mais, quand on l'a convié à un vrai drajcne , tout ce luxe le gêne, il donnerait le cortège du pape et le pape lui-même, pour un beau vers.

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» Les Merveilleuses de Sardou ont encore eu un plus funeste sort ; la Haine au moins était rentrée dans le silence avec les honneurs de la guerre ; les MerveilleiLses sont tombées sans gloire. Et pourtant y eut-il jamais un tableau plus exact, plus animé, , plus spirituel, des mœurs du Directoire? C'était la vie même prise sur le fait; c'était un album d'aquarelles vivantes et grouillantes, d'un ragoût exquis pour les amateurs. Mais le nombre des amateurs est fort petit ; combien y a-t-il, même à Paris, de gens capables de goûter cette exactitude dans le costume ? Trois mille peut-être, mettons six mille si vous voulez, mais c^est tout le bout du monde. Pour tout le reste du public, le Directoire est un temps où les mœurs étaient relâchées, où les hommes avaient le cou emprisonné dans des cravates très hautes, grasseyaient et portaient à la main des gourdins en forme de canne ;

où les femmes Mais je m'arrête; à quoi bon

cette énumératîon? Si l'on veut intéresser avec une pièce tirée de l'époque du Directoire, il n'y a qu'un moyen, c'est de faire une pièce intéressante^ et de nous rendre dsLns la mise en scène juste ce que nous savons, nous, gros public, des mœurs, de la viô et des costumes du Directoire.

» La ôdélité de détails poussée à l'extrême dans la

mise en scène est toujours inutile ou fâcheuse. Où je ne m'en aperçois pas, et alors à quoi sert-elle

puisqu'elle wSt cooime non avenue? ou j'y prête attention, et pendant ce temps-là je n'écoute pas la pièce.

» Je me souviens qu'en 1866, lorsqu'on joua la Conjuration d^Amboise, à TOdéon, Ranc, qui était en ce temps-là un de nos meillemrs critiques de théâtre, regretta que l'acteur chargé du rôle du prince de Condé ne se fût pas conformé aux indications de l'histoire en s'arrondissant les épaules. On sait qu'en effet le prince de Condé était bossu. « Frederick Lemaître, ajoutait-il, eût osé jouer en bossu un bossu. »

— « £h bien, Frédérick-Lemailre eût osé une grande sottise. Personne au monde^ sauf les spéciaUstes de l'histoire, ne sait que le prince de Condé fût bossu ; mais tout le monde en revanche sait fort bien qu'un héros, un amoureux^ un homme aimé^ doit être jeune, beau, bien fait; préjugé, si l'on veut, mais le préjugé existe et il faut s'y soumettre,

» C'était à l'époque où l'on commençait à répéter le Rai s'amuse de Victor Hugo. On sait que €k)t était chai'gé du rôle dô Triboulet. Un de nos amis lui demanda quel moyen matéHel il emploierait pour rencbre sa bosse visible au théâtre.

— • « Moi ? dit Got, je me contenterai de haussei* l'épaule dans les scènes où il faut que je sois bossu.

— Comment cela? repartit mon ami.