DES UNITÉS DE TEMPS ET DE LIEU

« La nécessité d’observer les unités de temps et de lieu découle de la prétendue nécessité de rendre le drame croyable. Les critiques du dernier siècle ( i critici antiqaalt) tiennent pour impossible qu’une action qui dure plusieurs mois puisse être crue se passer en trois heures. Il est impossible, disent-ils, que le spectateur puisse supposer qu’il est assis sur les banquettes d’un théâtre, pendant que les ambassadeurs que des rois éloignés

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s’envoient entre eux partent de la cour de leur maître, i arrivent à la cour de son ennemi et retournent dans leur patrie ; pendant que des armées sont levées et vont assiéger des villes qu’on leur voit prendre ; pendant qu’un exilé est chassé de sa patrie, se révolte contre elle, trouvp des partisans et y retourne à main armée; ou jusqu’à ce que le jeune homme que le spectateur, au premier acte, a vu faisant la cour à sa maîtresse, pleure la mort prématurée de son fils. L’esprit est révolté, continuent-ils, d’une fausseté trop évidente, et la fiction perd toute sa force quand elle s’éloigne à ce point de la ressemblance à la réalité.

« Le spectateur qui sait qu'il a vu le premier acte à Alexandrie 1 ne peut pas supposer qu’il voit le second acte à Rome ; c’est-à-dire à une distance à laquelle tout le pouvoir d’Armide aurait eu peine à le transporter en aussi peu de temps. Le spectateur sait avec certitude que sa banquette n’a pas changé de place; il sait également que le plancher élevé qui est sous ses yeux et qu’on appelle palco scenico et qui, il n’y a qu'un instant, était la place de Saint-Marc à Venise, ne peut pas être cinq minutes après la ville de Loango, en Chine. »

Tel est le langage triomphant de toutes les poétiques imprimées par des pédants, avant le règne de la philoso-

1 Allusion à la tragédie d 'Antoine et Cléopâtre, dans le premier acte de laquelle Shakspcare a divinement peint l’amour que nous sentons tous les jours, l’amour heureux et satisfait, sans pour cela être languissant.

phie. Il est temps de rabattre leur orgueil et de crier à tous ces critiques surannés que ce qu’ils avancent avec confiance, comme un principe incontestable, est uqe assertion qui, tandis que leur langue est occupée à la prononcer, est démentie par leur conscience intime et par leur propre cœur.

Il est faux qu’aucune représentation soit jamais prise pour la réalité ; il est faux qu’aucune fable dramatique ait jamais été matériellement croyable, ou ait jamais été crue réelle pendant une seule minute.

L’objection que les pédants tirent de l’impossibilité de passer la première heure à Alexandrie d’Égypte et la seconde à Rome suppose que quand le Sipario se lève le spectateur se croit réellement à Alexandrie et imagine que la course de son carrosse, qui l'a conduit de chez lui au théâtre, a été un voyage en Égypte, et qu’il vit du temps d’Antoine et de Cléopâtre. Certes, l’imagination qui aurait fait ce premier effort pourrait en faire un second ; l'homme qui, à huit heures du soir peut prendre le théâtre pour le palais des Ptolomées peut aussi le prendre une heure après pour le promontoire d’Actium ; l’illusion, si vous voulez admettre l’illusion, n’a pas de limites certaines. Si le spectateur peut être persuadé une fois que tel acteur, son ancienne connaissance, est Don Carlos ou Abel, qu’une salle éclairée avec des quinquets est le palais de Philippe II ou la caverne d'Abel, il est dans un tel état d’extase, son sentiment actuel l’élève tellement hors de la portée de la raison et de la froide vérité, que des hauteurs qu’habite son âme il peut mépriser toutes les impossir

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bililés de la nature terrestre. Il n’y a pas de raison pour qu'une âme voyageant ainsi dans les régions de l’extase compte les heures qui frappent à l’horloge, et l'on m’avouera qu’une heure peut sembler un siècle à l’homme qui a pu prendre un théâtre pour un champ de bataille.

Le vérité est que nous n’avons pas le bonheur de trouver au théâtre un tel degré d’extase. Alors quel puissant remède serait le théâtre pour les peines de l’âme! Le spectateur est assez froid quand il commence à goûter le plaisir d’une belle tragédie. Les spectateurs sont toujours dans leur bon sens, et savent fort bien, depuis le premier acte jusqu’au dernier, que le théâtre est seulement un théâtre, et que les comédiens sont seulement des comédiens. Ils savent fort bien que la Marchioni est la Marchioui, et que Blanès est Blanès. Ils viennent au théâtre pour écouter un certain nombre de vers de l'immortel Alfieri, récités avec des gestes parfaitement analogues (ai sentimenti che espiimono ) et un ton de voix agréable. Ces vers ont rapport à un fait quelconque, et un fait doit se passer quelque part; mais les différentes occurrences dont la réunion complète le drame peuvent se passer en des lieux très-éloignés l’un de l’autre. Et, je vous prie, où est l’absurdité d'accorder que cette salle représente d’abord la place de Saint-Marc à Venise et ensuite l’île de Chypre, si cette salle a toujours été connue pour n'être ni la place de Saint-Marc, ni l’île de Chypre; mais bien le théâtre de la Cannobiana ?

Quant au temps, il s'écoule dans les entr’actes, et pour la partie de l'action qui est effectivement mise sous

les yeux du spectateur, la durée poétique el la durée réelle sont absolument les memes.

Le contraire serait absurde. Si dans le premier acte on voit faire à Rome des préparatifs pour la guerre contre Mithridate, au cinquième acte la conclusion de la guerre peut être représentée, sans absurdité, comme arrivant dans le Pont. Nous savons fort bien qu’il n’y a ni guerre, ni préparatifs de guerre, nous savons fort bien que nous ne sommes ni à Rome ni dans le royaume de Pcmt, que nous n’avons devant nous ni Mithridate ni Lucullus.

La tragédie nous offre des imitations d’actions successives. Pourquoi la seconde imitation ne peut-elle pas représenter une action de beaucoup postérieure à la première, si cette seconde action est liée de telle manière avec l’autre, qu’elle n'en soit séparée par aucune autre chose que par l’intervalle du temps 1 ? le temps qui, de toutes les choses de ce monde, est celle qui se prête le plus à l’imagination; un intervalle de plusieurs années passe aussi vite, pour l’imagination, qu’une suite de quelques heures.

Dans nos réflexions sur les événements de notre vie, il nous arrive sans cesse de sauter par-dessus les intervalles de temps; nous pensons à partir pour Venise; puis, sur-le-champ, nous nous voyons à Venise. Dans les imitations des actions de la vie, nous permettons facilement qu’on demande à notre imagination un genre d’effort auquel elle est si fort accoutumée.

Mais, dira-t-on, comment une tragédie peut-elle émou-

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voir si elle ne produit pas d’illusion? — Elle fait toute l’illusion nécessaire à la tragédie. Quand elle émeut, elle fait illusion, comme une peinture exacte d’un original réel ; elle fait illusion comme représentant à l'auditeur ce qu’il aurait senti lui-même si les choses qu’il voit se passer sur la scène lui étaient arrivées. La réflexion qui touche le cœur n’est pas que les maux qu'on étale sous nos yeux sont des maux réels, mais bien que ce sont des maux auxquels nous-mêmes nous pouvons être exposés. S’il y a quelque illusion dans nos cœurs, ce n'est pas d’imaginer que les comédiens sont malheureux, mais bien d’imaginer que nous-mêmes sommes malheureux pour un instant. Nous nous attristons pour la possibilité des malheurs plutôt que nous ne supposons la présence actuelle des malheurs. C’est ainsi qu’une mère pleure sur le jeune enfant qu’elle tient dans ses bras quand elle vient à songer qu’il est possible que la mort le lui enlève. Le plaisir de la tragédie procède de ce que nous savons bien que c’est une fiction; ou, pour mieux dire, l’illusion, sans cesse détruite, renaît sans cesse. Si nous arrivions à croire un moment les meurtres et les trahisons réels, ils cesseraient à l'instant de nous causer du plaisir.

Les imitations des arts produisent de la peine ou du plaisir, non pas parce qu’on les prend pour des réalités, comme disent les auteurs surannés, mais parce qu’elles présentent vivement à l’âme des réalités. Quand notre imagination est égayée (rallegrata) et rafraîchie par un beau paysage de Claude Lorrain, ce n’est pas que nous supposions les arbres que nous voyons capables de nous

donner de l’ombre, ou que nous songions à puiser de l’eau à ces fontaines si limpides; mais nous nous figurons vivement le plaisir que nous aurions à nous promener auprès de ces fraîches fontaines et à l’ombre de ces beaux arbres, balançant leurs rameaux au-dessus de nos têtes. Nous sommes agités en lisant l’histoire de Charles VIII; cependant aucun de nous ne prend son livre pour le champ de bataille de Fornova.

Un ouvrage dramatique est un livre récité avec des accompagnements qui accroissent ou diminuent son effet. L’aimable comédie en fait davantage au théâtre que lue dans la solitude. Il en est tout autrement de la noble tragédie. Le malheur comique de VAjo neW imbarazzo , quand il est surpris par son sévère patron, tenant l’enfant dans ses bras, peut être augmenté par les lazzi de l’excellent Vestri; mais quelle voix ou quels gestes peuvent espérer d’ajouter de la dignité ou de la force aux reproches sanglants que le noble Timoléon adresse au tyran Timophane?

Un drame lu affecte l’âme de la même manière qu’un drame joué. Par là, il est évident (autant que les choses morales peuvent être évidentes) que le spectateur ne croit pas que l’action soit réelle. 11 suit de là que l’on peut supposer qu’un plus ou moins long espace de temps s’écoule entre les actes; il suit encore de là que le spectateur d’un drame, quand il n’a pas été élevé dans un collegio anliquato, ne s’inquiète guère plus du lieu ou de la durée de l’action que le lecteur d’une narration, lequel, en deux heures de temps, lit fort bien toute une vie de

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Plutarque. Quoi! vous vous êtes accoutumé à entendre parler en vers César et Marie Stuart; vous voyez, sans en être choqué, une actrice dans les coulisses faire des mines aux loges, et un homme libre de préjugés ne pourrait s’accoutumer à voir Othello au premier acte à Venise et au second acte dans l’ile de Chypre? Si, pour un instant, cette illusion dont vous parlez sans la connaître existait au théâtre, la tragédie la moins ensanglantée deviendrait horrible, et tout le plaisir que donne l’art ou la perfection de l’imitation disparaîtrait.

Vous reste-t-il encore quelques doutes sur la prétendue illusion complète des classiques? La voici attaquée en d’autres termes : Traducete le pagine 138 et seguente di

Marmontel, t. IV : « Dans les arts d’imitation, la »

Traducete : « Se vi basta il cuore, sino alla pagina 150 alla parola, »

parmi le peuple. Chacun de ces genres de spectacle trouve ses partisans. Au milieu de tout cela sort une maxime frappante de vérité, c’est que :

Un homme sensé n'a jamais le vain orgueil de vouloir donner ses habitudes pour règle à celles des autres.

Croyez-vous que les Anglais, calculateurs et commerçants par essence, aient plus d’imagination que nous, les habitants du plus beau climat de l’univers? Et cependant c’est sans la moindre peine que, dans la sublime tragédie de Cimbelyne, ils voient la scène tantôt à Rome, tantôt ù Londres.

Lorsque deux parties d'un même événement se passent forcément et en même temps, l’une à Rome et l’autre

dans la capitale des Volsques, vous vous interdisez donc de faire de cet événement une tragédie ! Voyez le Coriolan du poète classique Laharpe et le Coriolan de Shakspeare.

Eh quoi! un poète étranger a osé faire jouer son Christophe Colomb :

Au premier acte, dans la solitude philosophique de son cabinet, Colomb, qui passe pour fou aux yeux de sa famille et de ses amis, conclut de ses observations astronomiques et géodésiques qu’il doit y avoir une Amérique.

Au second acte, il est à la cour de Philippe, en butte aux hauteurs méprisantes des courtisans, qui lèvent les épaules en le voyant passer, et protégé par la seule Isabelle, reine d'Espagne. •

Au troisième, il est sur son vaisseau, voguant au milieu des mers inconnues et dangereuses. Le découragement le plus profond règne à son bord; on conspire contre lui, on est prêt à le mettre aux fers et à tourner la proue vers l’Europe, quand un matelot monté sur le grand mât s’écrie : Terre! terre !

Cette suite d’actions de l’un des plus grands de nos compatriotes, oserez-vous la remplacer par de froids récits? Qui les fera, ces récits? Qui les écoutera? Et surtout quelle confiance un homme sensé a-t-il à un récit? Dans un récit, on me dicte mes sensations; ainsi le poète ne peut toucher qu’une classe d’auditeurs. Quand, au contraire, nous voyons un fait se passer sur le théâtre, chacun de nous en est touché à sa manière, le bilieux

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d’une façon, le flegmatique d’une autre. Par là, la tragédie s’empare d’une partie des avantages de la musique. Supposez Racine ou Alfieri traitant le sujet de Christophe Colomb, et nos yeux seront privés du spectacle le plus intéressant et le plus moral : Un grand homme luttant contre la médiocrité qui veut V étouffer.

Homme froid ! voyez le succès d’une telle pièce dans un de nos ports de mer, à Livourne, par exemple, devant un auditoire composé de jeunes officiers de marine, l’espoir de l'Italie !

Quelles semences de grandes actions vous jetez dans ces cœurs en leur faisant voir le généreux Colomb, méprisant les clameurs de son équiqage prêt à le massacrer! Et c’est de tels effets que votre théorie étroite et surannée voudrait nous priver!

Mais voyez toute l’Allemagne frémir et pleurer aux tragédies de l’immortel Schiller! Voyez l’Espagne glacée d’horreur à la vue de ce que la malheureuse Numance veut bien souffrir pour l’indépendance nationale *. Voyez l’Angleterre et les États-Unis d’Amérique; voyez vingt millions d’hommes enivrés des sublimes beautés de Shakspeare!

Nous seuls, nous repousserions des plaisirs entraînants uniquement pour vouloir imiter les Français, uniquement par respect pour Alfieri, qui a imité, sans le savoir, les Français, parce que, lorsqu’il se mit à faire des tragédies, c’était le seul théâtre qu’il connût. Cosi noi pa-

1 Allusion au Siégé de iVumance, tragédie de Cervantes,

gheremo il fio dell' ignoranza del Alfieri. S'il eût fait de bonnes études; si à seize ans il eût connu, comme nous, son Virgile et son Sophocle, à trente il eût méprisé la lettre de la loi et se fût élevé à son esprit; à trente il eût voulu être pour son siècle ce que Sophocle fut pour le sien. .\u lieu de cela, faisant ses études seulement à trente ans, il respecta trop ce qui lui donnait tant de peine à apprendre. Il fut timide avec les anciens, et par là ne les comprit jamais. Au lieu d’imiter Racine, il eût imité Eschyle. Imitons les Français si nos pédants et Alfieri le veulent absolument, mais imitons-les comme le Dante a imité Virgile. y