LES CARACTÈRES

la passion qu'il ressent malgré lui pour Aricie, qui est la fille et la sœur des ennemis mortels de son père. »

(Préface de Phèdre.)

Boileau songeait évidemment à son ami quand il exposait cette théorie sur les personnages du théâtre :

Des héros de roman fuyez les petitesses : Toutefois aux grands cœurs donnez quelques faiblesses. Achille déplairait moins bouillant et moins prompt * J'aime à lui voir verser des pleurs pour un aft'ront. A ces petits défauts marqués dans sa peinture, L'esprit avec plaisir reconnaît la nature 1...

{Art poétique, m, 103-108.)

L'idée du devoir ne se montre guère dans les tragédies / de Racine. Et pourtant ce théâtre a sa moralité. \^

D'abord le poète est chaste jusque dans ses peintures f les plus hardies. C'est bien ce que remarquait IJoileau :

Je ne suis pas pourtant de ces tristes esprits Qui, bannissant l'amour de tous chastes écrits, D'un si riche ornement veulent priver la scène, 'ïvdàie.nid'empoisonneurs et Rodrigue et Chimène. L'amour le moins honnête, exprimé chastement. N'excite point en nous de honteux mouvement...

{Art poétique, rv, 97-102.)

Puis les personnages de Racine ne cessent de lutter contre leur passion ; en y cédant, ils sont torturés de remords. Le poète insiste sur Cette idée dans sa préface de Phèdre :

« Phèdre n'est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente ; elle est engagée, par sa destinée et par la colère des dieux, dans une passion illégitime, dont elle a horreur toute la première : elle fait tous ses efforts pour la surmonter : elle aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne ; et lorsqu'elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion qui fait bien voir que son crime

88 BACINK

est pluliM une puiiilion dos dieux (in'iiii iiiouvciuciil il<' sa voloiik'. »

El noiloaii en faisait iiiif loi du poC'mo dramatique :

N'allez pas d'un Cyrus nous faire un Artauiène ; Et que l'amour, souvent de remords coudnillu, Paraisse une faiblesse et non une vertu.

[Art poétique, m, 100-102.)

Enfin, chez Racine, la passion entraîne avec elle son propre châtiment :

a Je n'ose encore assurer que cette pièce soit en effet la meilleure de mes tragédies. Je laisse et aux lecteurs et au temps à décider de son véritable prix. Ce que je puis assurer, c'est que je n'en ai point fait où la vertu soit plus mise en jour que dans celle-ci ; les moindres fautes y sont sévèrement |)uiiies • la seule pensée du crime y est regardée avec auUmt d'hoi-reur que le crime même ; les faihless(;s de l'amour y passent pour de vraies laiMesses ; les passions n'y sont présentéesaux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause ; et le vice y est jx-int partout avec des couleurs <|ui en font connaître et haïr la din'itrmilé. C'est là projuement le but que tout homiiu; qui travaille pour le public doit se proposer. »

(Préface de Phèdre.)

Partout, châtiment et expiation. La passion fùt-elîe innocente, on en est puni comme d'un crime : témoin Ilippolyte, Bajazet, Hritannicus. Quant aux coupables, ils n'échappent jamais, 11 est vrai qu'on les jdaint plus qu'on ne les hait. .Mais par leur malheur ils prouvent le danger et les conséquences fatales de toute faiblesse Dans cette expiation et dans ce remords est la moralité du théâtre de Racine.

Sa psychologie explique la forme de ses drames. Ce qui domine toute la structure de ses tragédies, c'est le principe de la subordination de l'action aux caraçiÎLres.- (Vélait en France une grande nouveauté. De là Fétonnem^nt et la malveillance à peine déguisée d'un homme d'esprit et de goîit comme Saint-Evremond :

a J'ai soutenu qu'il fallait faire entrer les caractères dans les sujets, et non pas former la constitution des sujets après celle des caractères ; que nos actions devaient précéder nos qualités et nos humeurs ; qu'il fallait remettre à la philosophie de nous faire connaître ce que sont les hommes, et à la comédie de nous faire voir ce qu'ils font ; et quenhu ce n'est pas tant la nature qu'il faut expliquer, que la condition humaine qu'il faut représeûter sur le théâtre. »

Racine a bien défini lui-même le trait essentiel de sa poétique en commentant Aristote :

« La tragédie est l'imitation d'une action. Or toute action suppose des gens qui agissent, et les gens qui agissent ont nécessairement un caractère {c'est-à-dire des mœurs et des inclinations qui les font agir) ; car ce sont les mœurs et linclination [c'est-à-dire la disposition de l'esprit) qui rendent les actions telles ou telles ; et par conséquent les mœurs et le sentiment (ou la disposition de l'esprit) sont les deux principes des actions. »

(Commentaire sur la Poétique d'Aristote.)

On voit toutes les conséquences de cette théorie. Nous aurons le moins dincidents possible, juste ce qu'il en faut pour le développement des caractères, et ce sont les caractères qui entraîneront toute l'intrigue. Nous proscrirons tout épisode inutile, tout horsd'œuvre :

« On ne peut prendre trop de précaution pour ne rien mettre sur le tlu-Atre qui no soit très nécessaire ; et les plus belles scènes sont en danj^er d'ennuyer, du moment ([uon les peut séparer de Taclion, et qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire à sa lin. »

(Préface de Mithridate.)

Nous n'aurons que des situations naturelles, analojcs à blable

gués à celles de la vie ordinaire. Tout sera vraisem-

« Et il ne faut point croire que cette règle ne soit fondée que sur la fantaisie de ceux qui l'ont faite : il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la traj^édie. Et quelle vraisen)blanceya-t-il qu'il arrive en un jour une multitudi; de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? »

(Préface de Bérénice.)

L'invention ne consistera pas à imai^iner de savantes combinaisons, mais à tirer d'une donnée initiale tout ce qu'elle contient :

a 11 y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu dinvenlion. Ils ne songent i)as qu'au contraire toute l'invention consiste à faire (jiielque chose de rien, et que tout <'e grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d abondance ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression. »

(Préface de liérnvre.)

Pour ajouter le moins possible, Racine cherche dans l'histoire des sujets tout faits. Il abandonne ctnix auxquels il eût fallu trop ajouter ; souvent même il simplifie les données historiques. A cet égard, rien de plus Instructif que la comparaison des deux Bérénices : chez Corneille, c'est l'excès de complication ; chez Racine, l'excès de simplicité.

Par cette conception du drame, on se rapproche des

anciens, surtout des Grecs. Ce sont eux qu'il faut prendre pour modèles dans la conduite de l'action :

« Je crus que je pourrais rencontrer toutes ces parties dans mon sujet ; mais ce qui m'en plut davantage, c'est que je le trouvai extrêmement simple. Il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une tragédie avec cette simplicité d'action qui a été si fort du goût des anciens : car c'est un des premiers préceptes qu'ils nous ont laissés: « Que « ce que vous ferez, dit Horace, soit toujours simple et ne « soit qu'un. »

(Préface de Bérénice.)

Avec ces idées, Racine devaitêtre aidé plutôt que g-êné par les 7'ègles que les théoriciens du xvn^ siècle imposaient à l'art dramatique.

Jusqu'en 1639 avait régné sur la scène une grande liberté : on avait essayé de tous les systèmes. Au xvi^ siècle, on avait noté quelques observations sur les genres littéraires renouvelés de l'antiquité. On avait commencé à étudier la Poétique d'Aristote. Ronsard, Jean de la Taille et Scaliger avaient à peu près formulé la règle des trois unités ; Jodelle et Garnier l'avaient à peu près observée. En Italie, en Espagne, en Angleterre, plusieurs poètes avaient cru découvrir et proclamé la même loi. Mais en France, comme en tous ces pays, les auteurs dramatiques de la première moitié du xvn® siècle, Hardy comme Shakespeare, avaient suivil surtout leur fantaisie. C'était un legs du moyen âge,' comme l'habitude du décor simultané. On trouve même dans une préface de 1628 un véritable réquisitoire contre les règles et l'imitation servile des anciens (1 ). Les polémiques que soulevèrent les chefs-d'œuvre de Corneille hâtèrent le progrès des règles. Chapelain s'en fit le champion, en proclama Tavènement et la toutepuissance. D'Aubignac, qui se vantait d'être seul à comprendre Aristote, voulut bien expliquer les règles

(1) François Ogier, Préface à la tragédie Tyr et Sidon de Jean de Schelandre.

à SOS contemporains, et on donna la th(^orie dans sa pratique du théâtre {{^Vtl). Cornoille, pris de scriij)iile, dans les Examens de ses pièces ( I6G0) essaya de montrer qu'il n'avait pas méconnu l'autorité d'Aristole. Un

J petit fait matériel contribua sans doute à imposer le respect des règles à tous les auteurs: à partir de 16Pj6,

' les côtés de la scène furent envahis par les gens de cour, ce qui força de renoncer à peu près au décor. Aussi Boileau, dans son Art poétique, put, sans crainte d'être contredit, formuler la théorie des trois unités, qu'il fonda sur la nature et la vraisemblance :

... Nous, que la raison à ses règles engage, Nous voulons qu'avec art l'action se ménage : Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fm le théâtre remph.

{Art poétique^ m, 43-46.)

Racine, lors de ses premières tragédies, se conforma tout naturellement à la tradition établie. Dans la Thébaïde et dans Alexandre, il appliqua exactement les règles : il les accepta comme une convention théâtrale, une sorte de recette pour composer une bonne tragédie.

Mais il ne s'en tint pas là. Il chercha la raison de ces règles. C'est ce que prouvent plusieurs livres de sa bibliothèque, annotés de sa main : l'ouvrage d'IIeinsius sur la Constitution de la trarjédie ; des exemplaires d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, de la première édition d'Aubignac, enfin de la Poétique d'Aristote, avec fragments de commentaire et de traduction. Racine avait donc beaucoup réfléchi sur celle question des trois unités. 11 arriva à cette conclusion que les fameuses règles n'étaient pas fondées historiquement, mais qu'elles l'étaient en raison.

Il connaissait trop bien l'antiquité pour ne pas s'apercevoir que ces lois de la tragédie étaient en grande partie d'invention moderne. Aristote demandait l'unité

STEUCTURE DU DRAME 93

d'action ; pour le reste, il voulait seulement que la tragédie n'embrassât pas un trop grand espace de temps et de lieu ; car c'est^ disait-il, un être vivant dont il faut pouvoir saisir l'ensemble. Evidemment, la présence du choeur donnait beaucoup d'unité aux pièces d'Eschyle ou de Sophocle. Mais les Grecs n'observaient pas toujours les règles strictes que les modernes ont cru découvrir dans leurs œuvres ; on peut le constater, pour le lieu, dans les Euméindes et dans Ajax\ pour le temps, dans OEdipe à Colone.

Cependant Racine trouvait ces règles légitimes et raisonnables. D'abord le théâtre grec lui était si familier que tout sujet se présentait à lui dans un cadre analogue. Puis, le drame psychologique, tel qu'il le concevait, sans épisode ni combinaisons, avec son action simple où l'évolution des caractères aboutit fatalement à une crise, s'accommodait sans effort des trois unités.

Sans doute même, dans sa préoccupation constante du naturel et du vrai, il y voyait une vraisemblance de plus. Après tout, le système classique est peut-être celui qui comporte le moins de conventions : l'action réelle doit s'accomplir à peu près dans le même temps et dans les mêmes conditions que la représentation. Rien de plus réaliste que cette conception. Et c'était une conséquence assez naturelle d'une conception idéaliste du drame : rien ne doit distraire le spectateur du progrès des caractères et du jeu des âmes ; le décor sera donc réduit au minimum ; nous serons transportés une fois pour toutes dans un endroit donné; et là tout se passera devant nos yeux pendant la durée d'une représentation.

Racine ne s'inquiète que de la vérité psychologique. Aussi, chez lui, nul souci du costume ni de la mise en scène. Ses tragédies pouvaient, sans grand inconvénient, être jouées dans un salon en habits de ville, ou à la cour dans un décor de fantaisie. C'est qu'il y a deux manières de comprendre la vérité matérielle au théâtre. Ou bien le poète veut reproduire des scènes de la vie

Oi HACINE

(Irtiis loiilt' ItMir l'oniiilt'xik'. Alors il ue devra iiri^Hj^^T aucun (KMail, mr-me l'-lranger à l'action. C'est le système de Shakespeare, du moyen âge, des Espagnols, des romantiques. Ou bien l'on se place au point de vue des spectateurs ; alors la vérité matérielle n'a plus qu'une valeur subjective; elle consiste à ne mettre sous les yeux que les choses utiles à l'action ; si l'on n'étudie que les caractères, le décor est superllu ; il faut se garder seulement de choquer l'idée que le spectateur se fait d'une époque ou d'un pays : c'est le système classique, et, par excellence, celui de Racine. .

Tout dans le drame de Racine a pour objet de peindre la passion choisie. Dans beaucoup de ses tragédies, il en varie les efTets et prépare la crise en prêtant la même préoccupation amoureuse à trois des personnages: liajazet entre Roxane et Atalide ; Junie entre Néron et Britannicus; Bérénice entre Antiochus et Titus; Monime entre Mithridate et Xipharès; Achille entre Eriphile et Iphigénie; llippolyte entre Phèdre et Aricie. Certains de ces amours, par exemple ceux d'Eriphile et d'Antiochus, peuvent sembler épisodiques, et marquent une concession au goût du temps. Mais d'autres sont la cause de grandes beautés : c'est la rivalité d'Aricie, d'Atalide, qui déchaîne la jalousie de riièdre ou de Hoxane.

\ Comme l'action naît des caractères, il faut que nous Jassistions à la lutte des sentiments divers dans l'Ame |des personnages. D'où les monologues et les confidents. Ce sont là évidemment deux conventions théâtrales. Ce qui en excuse l'emploi, c'est que l'on n'a jamais réussi à s'en passer, et on les retrouve, sous divers noms, dans tous les théâtres. Le conflit des sentiments éclate souvent chez Racine en de merveilleux monologues. Quant à ses confidents, ce qui les sauve, c'est leur utilité : ces pâles ombres de nos tragédies ont, après tout, leur raison d'être. Mieux que tous les monologues, un

I confident met à nu la passion, en marque le progrès : et c'est là tout l'essentiel de Racine.

Avant le lever du rideau, aucun des personnages n'est censé connu du spectateur : d'où la netteté des expositions. Plusieurs sont à elles seules de vrais chefsd'œuvre. On connaît le début de Bajazet. Le vizir, du ton le plus naturel, converse avec un officier : quand ils se sépareront, nous saurons tout, et le caractère d'Acomat, et la physionomie du sérail, et l'intrigue engagée entre la sultane et le frère de l'empereur; on pressent les dangers et tout ce qui suivra.

Dans ces drames tout intérieurs, les incidents, sauf le petit nombre de ceux que fournissait l'histoire et que le poète n'a pu changer, naissent naturellement du jeu des âmes : ils ne sont que l'image du progrès de la passion. Les ressorts de ces tragédies sont toujours très simules, souvent analo^-ues à ceux des comédies de Molière. Les situations les plus dramatiques, les scènes capitales sont si naturellement préparées et amenées qu'il faut un effort de réflexion pour en saisir toute la hardiesse.

Le dénouement est toujours la conséquence logique des caractères. Le poète fait remarquer lui-même ce mérite de ses tragédies dans la préface à'Iphigéiiie :

« Ainsi le dénouement de la pièce est tiré du fond même de la pièce ; et il ne faut que lavoir vu représenter pour comprendre quel plaisir j'ai fait au spectateur, et en sauvant à la lin une princesse vertueuse pour qui il s'est si fort intéressé dans le cours de la tragédie, et en la sauvant par une autre voie que par un miracle, qu'il n'auraitpu souffrir, parce qu'il ne le saurait jamais croire. »

Ailleurs Racine nous dit :

V Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sanget des morts dans une tragédie : il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. »

(Préface de Bérénicejf

PR RACINB

Cotte théorie est incontestable. Mais il n'est pas moins vrai (}iie, sauf une s«'ule, loulos les pi(>cos de Uarino se terniiniMil par i\o. granil»'s tueries. C'est là qu'aboutissait presque nécessairement la psychologie racinienne.

Fatalité de la passion, ordonnance iog'ique et simplicité de l'intrigue, prépondérance des caractères sur le sujet : telles étaient les grandes nouveautés et les traits dominants de ce système dramali(jue. A cette conception de la tragédie Racine avait été amené peu à peu par l'exemple de Molière et les conseils de IJoileau, surtout par l'étude directe des grands tragiques grecs. 11 considéra toujours Euripide et Sophocle comme les vrais modèles. Depuis Ajidnnnaque jusqu'à Phèdre^ il imita dans ses pièces la structure intime du drame athénien. Il eût voulu en imiter aussi les formes d'art, les chœurs accompagnés de musique, le spectacle, le mélange de dialogue et de chant. Mais les conditions matérielles du théâtre du xvn' siècle ne s'y prêtaient guère. Tant qu'il travailla [)our la scène, Hacine dut s'en tenir à son drame psychologique. L'occasion se présenta plus tard, quand M""^ de Maintenon lui demanda des pièces pour Saint-Cyr: alors le génie du poète se déploya plus librement, et son idée fixe prit corps en deux chcfs-d'(Puvre harmonieux et complets comme une tragédie d'Athènes,