HARMONIE DE LA COMPOSITION

De là cette puissante harmonie de la composition. Aucun épisode, rien d'étranger à la passion, rien d'extérieur à l'âme. Tout est contenu dans les données initiales : au poète de l'en tirer, à force de logique. Le développement du drame a la rigueur et la précision élégante d'une démonstration géométrique.

Une fois le sujet choisi, le plan devient la préoccupation dominante, on pourrait dire exclusive de Racine. Il n'a jamais varié sur ce point. Dès l'âge de vingtdeux ans, il écrivait :

« J'ai fait un beau plan de tout ce qu'il doit faire, et , ses actions étant bien réglées, il lui sera aisé après cela de dire de belles choses. »

{Lettre à Le Vasseur, juin 1661.)

Telle fut, pendant toute sa vie, sa méthode de tra^ail. Pour être sûr de ne point céder à l'inspiration et de ne rien sacrifier à la forme, par défiance de sa facilité ni iturelle,il écrivait en prose le plan détaillé de sa pièce, i de par acte, scène par scène. Racine, nous dit son fils Jean-Baptiste,

« Racine forma encore le projet de quelques tragédie «s, dont il n'est resté dans ses papiers aucun vestige, si ce n'est le Plan du premier acte d'une IpMgéme en Tauride. Ce plan n'a rien de curieux, si ce n'est quil fait connaître de quelle manière Racine, quand il entreprenait une tragédie, disposait chaque acte en prose. Quand il avait lié toutes les scènes entre elles, il disait : « Ma tragédie est faite », comptant le reste pour rien. »

Il n'écrivait pas un seul vers avant qu'il n'eût rénissi à enchaîner logiquement toutes les scènes, à toutdéduire des caractères, depuis l'exposition jusqu'au dénouement. S'il rencontrait des difficultés insurmontables, il abandonnait résolument son sujet pour en chercher un autre :

< J'entendais dire à M. Racine, qui ne me refusait point

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ses bons avis, qu'il avait été longtomps à se détormiiKT entre Ipliigthve sacrifu^e ot Iphigrtiir anrri finnlc , et qu'il ni' s'était déclaré en faveur ue la preiniére qu'après avoir connu que la seconde n avait point de vuitirrf ponr un rinnuirme acte. »

(La Grange-Chancel, Préface de la tragédie Orrsle et Pi/hidr.)

Même sa pièce achevée, Hacinc était pris de scrupule à propos de tel ou tel détail qui lui semblait rompre l'ordonnance du drame. [1 consultait ses amis et corrigeait sans se lasser. Au monieiil où il metlail la d«'rnière main à Esther^ il écrivait à M"* de Maintenon (iG88):

« Mon Fsther est maintenant terminée, et j'en ai revu l'ensemble d'après vos conseils, et j'ai fait de moi-même plusieurs chanj^oments qui donnent plus de vivacité k la marche de la pièce. Le tour que j'ai clioisi pour la fin du Prolof;ue est conforme aux observations du Roi. M. Hoilcau- Dcsprèaux m'a l)eaucoup encoura};é à laisser maintenant [c. dernier acte tel qu'il est. Pour moi , madame, je ne ref^.irderai {'/..'sllicr comme entièrement achevée que lorsque j'aurai eu votre sentiment définitif et votre critique. »

Rien de plus savamment construit que ces pièces de Racine, où tout paraît si simple, si naturel. Chacune de ses tragédies est comme un organisme complet, où le moindre détail a sa fonction et concourt à l'harmonie de l'ensemble.

Ce drame racinien, tout psychologique, est parfait en lui-même. On peut seulement en trouver la c(mception un peu étroite; il laisse trop résolument de côté le monde extérieur pour ne s'attacher qu'aux caractères. Racine lui-même en avait conscience, puisqu'en finissant il a {axl A f/ialie, un chef-d'œuvre unique en son théâtre par la richesse des horizons, par la concordance de l'action et des caractères avec le décor, la musique et le chant. C'est la même conception du théâtre, mais ici le drame racinien est élargi et complété, transporté du monde abstrait des âmes dans ia réalité concrète.

Tel nous venons de voir Racine dans la conception et ragencement du drame, tel il se montre dans sa langue el dans son style. Ce que nous allons trouver ici, c'est encore un grand respect de l'art, beaucoup de hardiesses, mais des hardiesses voilées et contenues, le sentiment de la mesure, un goût presque impeccable, de puissants effets obtenus avec une remarquable simplicité de moyens.

La langue de Racine, en ses éléments, n'est que la langue générale de la seconde moitié du xvu® siècle. En cela le poète n'apporte rien de nouveau: il se contente d'éliminer, de choisir, de combiner.

11 s'interdit toute expression qui n'est point d'un usage courant. Même sa correspondance familière atteste une scrupuleuse attention dans le choix des termes. Plusieurs fois il reproche à son fils d'employer des mots nouveaux, d'apparence exotique. Il lui écrit un jour (16 mai 1698) ;

« Votre relation du voyage que vous avez fait à Amsterdam m'a fait un très grand plaisir. Je ne pus m'empêcher de la lire hier, chez M. Le Verrier, à M. de Valincour et à M. Despréaux, qui m'ont fort assuré qu'elle ies avait divertis. Je me gardai bien, en la hsant, de leur hre l'étrange mot de tentaiif, que vous avez appris de quelque Hollandais, et qui les aurait beaucoup étonnés. »

Racine paraît même un peu sévère, quand il condamne certaines expressions qui sont aujourd'hui universellement admises. Par exemple, il dit à son fils (24 septembre 1691):

« Vous me faites plaisir de me mander des nouvelles ;

mais proiio/. gardo de ne les p.is prendre dans les gazelles de Hollande ; car, outre que nous les avons comme vous, vous y pourriez apprendre certains termes qui n<> valent rieu, comme celui de recruter dont vous vous servez, au lieu de quoi il faut dire faire des recrues. »

Ici se marque bien la préoccupation constante du poète en fait de lanj;age: s'en tenir aux termes usités à Paris dans les conversations entre honnêtes gens.

Racine emploie toujours les mots dans leur significalion ordinaire. Mifhridate détruit, Néron ytaissoftt, le bruit de ma faveur, toutes ces expressions où l'on a voulu voir des hardiesses de sens, se retrouvent dans beaucoup d'auteurs du xvi* et du xvn* siècle. Ce n'est point dans la signitication des termes qu'il faut chercher l'originalité de la langue de Racine: elle est tout entière dans le tour, dans l'alliance ou la combinaison des mots.

Il aime le latinisme. Par exemple, il dira : commettre Tpouv con/ier; affliger pour accabler \ affecter pour rechercher ; admirer pour s'étomier. Mais il n'y a pas à s'y arrêter: tout le monde au xvii° siècle en usait ainsi.

Sur d'autres points, Racine s'écarte de plusieurs de ses contemporains. Dans ses tragédies il s'interdit les termes archaïques ou de métier, les expressions populaires. Il les connaissait fort bien pourtant, et il s'en sprt volontiers dans ses lettres. Même, dans ses Plaideurs, il en a tiré beaucoup d'eiïets comi(jues. Par exemple, dans le monologue de l*etit-Jean, il s'amuse à eulasser les proverbes et les locutions populaires:

Ma foi ! sur l'avenir bien fou qui se fiera :

Tel qui rit vendredi, dimanche pleurera.

Un juge, l'an passé, me prit à son service;

Il mavail fait venir d'Amiens pour être suisse.

Tous ces Normands voulaietit se divertir de nous :

On apprend à linrler, dit l'autre, avec les loups.

lonl l'icard que j elais, j'étais un bon apAlre,

Et je faisais claquer mon fuuel tout comme un autre.

Tous les plus gros monsieurs me parlaient chapeau l)as ;

« Monsieur de Petit-Jean, » ah I gros comme le bras I

Mais sans argent l'honneur n'est qu'une maladie.

Ma foi, j'étais un franc portier de comédie :

On avait beau heurter et m'ôter son chapeau,

On n'entrait pas chez nous sans graisser le marteau.

Point d'argent, point de suisse, et ma porte était close.

Ailleurs il accumule les termes de chicane, ce dont il s'excuse d'ailleurs dans sa préface. Mots techniques, archaïques ou populaires, rien de tout cela ne paraît dans les tragédies.

Mais que l'on n'aille point, d'après ces scrupules et ce respect de la langue courante, faire de Racine un puriste. Dans le choix des termes il est infiniment moins exclusif que la plupart des auteurs tragiques de son temps et surtout du xvm° siècle. Il a conservé dans ses pièces beaucoup d'expressions qu'on proscrivait d'ordinaire, et ses contemporains le lui ont reproché. Suivant d'anciens critiques, il n'aurait fait accepter le mot chiens dans Athalie qu'à la faveur d'une épithète :

Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

Or le même mot chiens se lit ailleurs dans la même pièce, et sans adjectif :

Dans son sang inhumain les chiens désaltérés ;

ou encore :

Les chiens, à qui son bras a livré Jézabel..., Déjà sont à ta porte, et demandent leur proie.

Racine n'a jamais craint le mot propre: il sait appeler un chien un chien. Même il condamne expressément la théorie du style noble. Un jour, il querella Boileau à ce sujet:

« En lisant cet endroit (de Denys d'Halicarnasse), je me suis souvenu que, dans une de vos nouvelles remarques, vous avancez que jamais on n'a dit qu'Homère ait employé un seul root bas. C'est à vous de voir si cette remarque de

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Denys d'Halicarnasse n'est point contraire à la vAfre, et s'il n'est point à craindre qu'on vionne vous cliicaner liidessus...

« J'ai fait réflexion aussi qu'a?* lieu de dire que le vint d\'me est eu (firr un mot trrs vohlr, vous pourriez vous eonicnirr de dire que c'eut vn mot qui na rien (te bas, et qui est comme celui de cerf, de cheval, de brebis, etc. Ce très noble mo parait un peu trop fort. »

(Lettre à Boileuu, 1G03.)

Voilà qui est clair, semblc-t-il; et ce ne sont pas là des théories de circonstance. E^videmment Racine évitait au théAtre un certain nombre de termes familiers ou populaires qu'il employait couramment dans ses autres œuvres; mais le vocabulaire de ses tragédies est encore prodigieusement riche, si on le compare à celui des tragédies de Voltaire.

En somme, la langue du théâtre de Racine est simplement celle de la bonne compagnie au temps de Louis XIV. Le poète n'admet que les mots d'un usage courant, mais, de ceux-h\, il n'en proscrit aucun. Il manie le vocabulaire commun avec une admirable sûreté, et l'on n'a jamais poussé plus loin l'exacte propriété des termes.

Tout l'elTort de Racine s'est porté sur la mise ec œuvre des éléments ordinaires de la langue, sur le sfvle.

Dans l'arrangement du détail, il a toujours montré la conscience et le scrupule des grands artistes. H sélait formé à l'école des Grecs, et c'est tout dire. Il ne se lassait point de relire ses classiques: il soulignait dans le texte ou notait en marge les expressions qui le frappaient. Bien souvent dans ses tragédies il s'en est .souvenu, et presque toujours avec bonheur. Surtout, dans ce commerce constant avec les vieux maîtres du beau langage, Euripide ou Sophocle, Virgile ou Tacite, il apprenait la secrète harmonie de la forme et du fond

Toujours il eut le tourment de la perfection, li soumettait à ses amis tout ce qu'il écrivait, profilant des

Reproduction du Miisée de Tersailhs.

conseils, se corrigeant sans relâche. Dès le temps de son séjour à Uzès, il écrivait à La Fontaine (4 juillet 1662):

« Je vous prie de me renvoyer cette bagatelle des Bains de Vé77vs ; ayez la bonté de mander ce qu'il vous en semble; jusque-là je suspends mon jugement : je nose rien croire bon ou mauvais que vous n'y ayez pensé auparavant. »

Plus tard, après tant de victoires au théâtre, il adressait au Père Bouhours le manuscrit de Phèd?'e, avec ces mots :

t Je vous envoie les quatre premiers actes de ma tragédie, et je vous envolerai le cinquième, dès que je Taurai transcrit. Je vous supplie, mon Révérend Père, de prendre la peine de les lire, et de marquer les fautes que je puis avoir faites contre la langue, dont vous êtes un de nos plus excellents maîtres.

« Si vous y trouvez quelques fautes d'une autre nature, je vous prie d'avoir la bonté de me les marquer sans indulgence. Je vous prie encore de fairç part de cette lecture au Révérend Père Rapin, s'il veut bien y donner quelques moments. »

Mais, pour Racine, le conseiller par excellence, ce fut Boileau. Le satirique a dû revoir en détail toutes les tragédies de son ami, comme nous pouvons encore constater qu'il a revu et corrigé le manuscrit de ïfJistaire de Fort-Royal. La correspondance des deux poètes nous fournit, entre autres, une preuve frappante de leur confiance réciproque et de leur scrupule infini. Racine venait d'écrire ces belles strophes de son deuxième Cantique spii^ituel:

De quelle douleur profonde Seront un jour pénétres Ces insensés qui du monde.

Seigneur, vivent enivrés.

Quand par une fin soudaine Détrompés d'une ombre vaine Qui passe et ne revient plus,

Leurs veux du fond de l'ahîmo Près de ton trc'inc sublime Verront briller les élus !

« Infortunés que nous sommes, Où s'égaraient nos esprits?

Voilà, diront-ils, ces li(tmmcs, Vils objets de nos mi-pris.

Leur sainte et pénible vie Nous parut une folie ; Mais aujourd'hui triomphants, Le ciel <-hanle leur louani^e, Et Dieu lui-même les range Au nombre de ses enfants.

« Pour trouver un bien fragile Qui nous vient d'être arraché, Par quel chemin dillicile.

Hélas ! nous avons marché !

Dans une roule insensée Notre âme en vain sest lassée, Sans se reposer jamais, Fermant l'œil à la lumière Qui vous montraitla carrière De la bienheureuse paix.

« De nos attentais injustes Quel fruit nous est-il resté ?

Où sont les litres augustes Dont notre orgueil sest flatté ?

Sans amis et sajis défense, Au trône de la vengeance Appelés en jugement, Faibles et tristes victimes.

Nous y venons de nos crimes Accompagnés seulement. »

Boileau, prié d'examiner ces strophes, lit quelques observations de détail. Voici la réponse de Uacine:

'< A Fontainebleau, le 3<= octobre 1094.

« Je vous suis bien obligé de la promptitude avec laquelle

vous m'avez fait réponse. Comme je suppose que vous n'avez

pas perdu les vers que je vous ai envoyés, je vais vous dire

mon sentiment sur vosdifIicultés,eten même temps vous dire

plusieurs changements que j'avais déjà faits de moi-même. Car vous savez qu'un homme qui compose fait souvent son thème en plusieurs façons.

Quand, par une fin soudaine, Détrompés d'une ombre vaine Qui passe et ne revient plus.

J'ai choisi ce tour, parce qu'il est conforme au texte, qui parle de la fin imprévue des réprouvés, et je voudrais bien que cela fût bon, eL que vous pussiez passer et approuver par une fin soudaine, qui dit précisément la chose. Voici comme j'avais mis d'abord :

Quand, déchus d'un bien frivole Qui comme l'ombre s'envole Et ne revient jamais plus.

Mais ce jamais me parut un peu mis pour remplir le vers, au lieu que qui passe et ne revient plus me semblait assez plein et assez vif. D'ailleurs j'ai mis à la 3^ stance : Potir trouver un bien fragile, et c'est la même chose qu'un bien frivole. Ainsi tâchez de vous accoutumer à la première manière, ou trouvez quelque autre chose qui vous satisfasse. Dans la 2<^ stance :

Misérables que nous sommes, Où s'égaraient nos esprits ?

infortunés m'était venu le premier, mais le mot de misérables, que j'ai employé dans/*/?èo?re, àqui jel'ai mis dans la bouche, et que 1 on a trouvé assez bien, ma paru avoir de la force en le mettant aussi dans la bouche des réprouvés, qui s'humilient et se condamnent eux-mêmes. Pour le second vers j'avais mis :

Diront-ils avec des cris.

Mais j'ai cru qu'on pouvait leur faire tenir tout ce discours sans mettre diront-ils, et qu'il suffisait de mettre à la fin : Ainsi d\ine voix plaintive , et le reste, par où on fait entendre que tout ce qui précède est le discours des réprouvés. Je crois qu'il y en a des exemples dans les Odes d'Horace.

Et voilà que triomphants.'.

Je me suis laissé entraîner au texte : Ecce quomodo computali sunt inter filios Dei ! Et j'ai cru que ce tour marquait

mieux la passion ; car j'aurais pu mpllro : El inaintmant triompfinnix, etc.

« Dans la 3* stance :

Qui nous moBtrait la carrière De la bienheureuse paix.

On dit la carrière de la gloire, la carrière de Vhoimenr c'est-à-dire par où on court à la gloire, à l'honneur. Voyez si l'on ne pourrait pas dire de même la carrière de la hieuhcitreuse paix. On dit m(lme la carrière de la verlu. Du reste, je ne devine pas comment je le pourrais mieux dire....

« Je vous conjure de m'envoyer votre sentiment sur tout ceci. J'ai dit franchement que j'attendais votre criti(|ue avant que de donner mes vers au musicien, et je l'ai dit à M""" de Maintenon, qui a pris de là occasion de me parler de vous avec beaucoup d'amitié... »

Cette lettre, mieux que tous les développements, montre comment Racine comprenait son métier do poète.

Chez un écrivain si consciencieux, on n'est pas surpris de constater le progrès continu du style. Quand il composait sa Nymphe de la Seine, Racine n'était encore qu'un bel esprit; mais plus lard, à deux reprises, en 1G66 e' 1571, il retoucha son ode, dont les nombreuses variantes attestent un goût de plus en plus sûr. Dans la Thébaide, l'expression est nette et le vers harmonieux, maison sent trop l'imitation de Corneille et de Rolrou. Dans Alexandre se montrent les qualités essentielles du style de Racine : la pureté, l'harmonie, la justesse du coloris, rimaL,Mnalion du détail; avec cela, un peu de monotonie et d'emphase. Nous arrivons à la période des chefs-d'œuvre. iVesque dans chacun d'eux se révèle quelque nouveau mérite de forme : dans Andromof/ue, l'audace et la vivacité du tour; dans les Plaideurs, la fantaisie et la souplesse ; âaus Britanjiiciis^ la vigueur, le trait, la richesse du coloris, la période; dans Bérénice, l'élégance familière; dans linjnzft, l'énergie toujours harmonieuse et sobre; dans .V////ri-

date et dans Iphigéiiie, la magnificence des périodes et la grâce ; dans Phèdre^ le mouvement, l'éclat, et une extraordinaire variété. Dans les pièces composées pour Saint-Gyr, ce sont les mêmes qualités, avec un élément nouveau, l'image biblique, un peu adoucie. Esther est une merveille d'élégance sobre et d'harmonie. Dans Athalie se rencontrent toutes les audaces et toutes les grâces de Racine ; mais ce qui domine, c'est l'énergie, la précision et la couleur. Le poète semblait avoir atteint la perfection de son art. Pourtant il rêvait mieux encore. Dans les dernières années de sa vie, il avait préparé une nouvelle édition de ses tragédies oii étaient corrigées bien des expressions et bien des rimes. Mais, peu de jours avant sa mort, par abnégation chrétienne, il jeta l'exemplaire au feu.

Dans tout ce qu'a écrit Racine, ce qui frappe d'abord, c'est l'absence presque complète de défauts : jamais d'impropriété, d'obscurité, de négligences, d'expressions faibles. Les qualités fondamentales y sont la simplicité, la soHdité, la précision,' l'élégance, le goût, ITia'rmonie, La phrase est souvent un peu courte, mais à l'occasion elle devient très ample et très forte. Pour peu que le sujet s'y prête, on voit intervenir les qualités brillantes, la vivacité, Tesprit, l'éclat, la sensibilité, l'imagination. Avec une surprenante souplesse, ce style semble se renouveler suivant la circonstance ou le genre.

Racine est un grand prosateur. Même dans ses dédicaces, il sauve la banalité de la louange par le tour spirituel. Dans ses préfaces, l'expression est étonnante de justesse et de sobriété, avec cela, vive et mordante. Ses pamphlets contre Port-Royal sont dignes des Provinciales par l'entrain, la verve, la raillerie toujours de bon ton. Ses discours académiques et ses ouvrages historiques ne sont pas moins remarquables par la netteté de la phrase, par la variété, par la vivacité du tour ou l'harmonie de la période. Sa correspondance est charmante de simplicité; c'est un mélange exquis

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de sérieux et d'enjouement, de bonhomie et de tenue ; souvent de l'esprit, jamais de recherche. Et, dans tous les genres, celte prose de Racine est d'autant plus belle qu'elle reste toujours de la vraie prose, sans rien du poète.

Le style du prosateur se retrouve dans l'œuvre dramatique, aussi souple, aussi solide et aussi varié, mais plus riche, et relevé par les dons les plus brillants de l'imairination.

Il faut pourtant commencer par signaler un d»'»faut, le même que nous avons déjà rencontré dans l'étude du drame. Racine n'a point su se défendre contre le jargon de la galanterie à la mode. Par exemple, Orestc dit à Hermione :

Madame, c'est à vous de prendre une victime Que les Scythes auraient dérobée à vos coups. Si j'en avais trouvé d'aussi cruels que vous.

A quoi Hermione répond avec beaucoup de sens :

Quittez, seigneur, quittez ce funeste langage: A des soins plus pressants la Grèce vous engage. Que parlez-vous au Scythe et de mes cruautés ?

Les jeunes premiers de Racine ont un faible pour ce langage de convention. Quelquefois, mais beaucoup plus rarement, les femmes mômes parlent comme ces héros galants. Ecoutez cet entretien d'Œnone et de l'iièdre :

Songez qu'une barbare en son sein l'a porté.

— Quoique Snjthe et barbare^ elle a pourtant aimé.

— lia pour tout le sexe une haine fatale.

On connaît ce jargon des amoureux du xvu* siècle. La femme est comparée à une place forte. L'amant se prépare à Vassaut. S'il est aim»', il devient le vainqueur. 11 rend les armes, il subit un Juuy, il est captifs il reçoit

une blessure^ il a pour tyrans les yeux de sa belle, et se range à ses lois. La maîtresse est une cruelle., une inhiiinaine. Si elle a quelque heureuse faiblesse pour Tamant, elle couronne sa flamme ou ses feux ; car on bride pour elle. Ou bien encore, la femme est une idole : on idolâtre les divines princesses^ leurs diviîis appas ; leurs yeux sont des dieux. Voilà comment parlent trop souvent les amoureux de Racine. Et ces façons nous choquent, malgré toute l'élégance de la forme. C'est là tout ce qu'il y avait d'artificiel, et c'est là tout ce qui a vieilli, dans le style de Racine. Sur tout le reste il n'y a qu'à admirer. Comme écrivain dramatique, la grande originalité de' Racine est d'avoir rompu avec les traditions du style à panache. Il ne croit pas qu'il y ait une langue particulière au théâtre : il dit cheval aussi bien que coursier, couteau et 7nors aussi bien que fer et frein. Il a relativement peu d'antithèses, de comparaisons et d'inversions. Il évite en général les grandes périodes ; il raille l'abus qu'on en faisait à Port-Royal :

« Retranchez-vous donc sur le sérieux. Remplissez vos lettres de longues et doctes périodes. Citez les Pères. Jetezvous souvent sur les injures, et presque toujours sur les antithèses. Vous êtes appelé à ce style. 11 faut que chacun suive sa vocation. » (Lettre à l'auteur des Imaginaires.)

Même il ne veut point de cette « justesse grammaticale qui va jusqu'à l'affectation. » Il transporte sur la scène l'aisance familière, la simplicité, le naturel, même les hardiesses et les incorrections apparentes de la conversation.

Mais de ces termes usuels et de ces tours familiers il tire bien des effets originaux.

Il excelle dans les rapprochements inattendus, dans les alliances de mots. 11 a fréquemment de l'imprévu dans l'épilhète : « l'Orient désert » — « offense longtemps nouvelle » — « honneurs obscurs » — « déserts peuplés de sénateurs » — « fidèle en ses menaces ». 11 a des compléments d'une heureuse témérité : « boire

\'A juir. » Ces audaces d'expression donnent un singulier relief à des vers comme ceux-ci :

L'autel On je vais \o\is jurer un si/ence éternel... N'en attendez jamais qu'une paix Sdufjuiunire.., Qui tdus auraient brigué V honneur di l'nrilir... Sa réponse esldirtre, et même son silcnre... M'avez-vous sans p'ii'ié relégué dans ma cour ?... Il hait à cœur ouvert...

Dans ces ingénieux rapprochements, chaque motconserve son sens précis. Ce souci de l'exactitude va quelquefois jusqu'au réalisme. Dans son Histoire de Porfliof/al^ à propos du miracle de la Sainte Epine, Racirie décrit les plaies de M"® Perrier avec une crudité de praticien :

« Il y avait à Port-Royal de Paris une jeune pensionnaire de dix à onze ans, nommée M"" Perrier. fille de M. Perrier, conseiller à la cour des aides de Clermont , et nièro de M. Pascal. Elle était affligée depuis trois ans et demi dune fistule lacrymale au coin de l'œil gauche. Cette fistule, qui était fort grosse au dehors, avait fait un fort grand ravage en dedans. Elle avait entièrement carié l'os du nez, et percé le palais, en telle sorte que la matière qui en sortait à tout moment lui coulait le long des joues et par les narines, et lui tombait même dans la gorge. Son œil s'était considérablement apetissé ; et toutes les parties voisines étaient tellement abreuvées et altérées par la fluxion, qu'on ne pouvait lui toucher ce côté de la tête sans lui faire beaucoup de douleur. On ne pouvait la regarder sans une espèce dliorreur; et la matière qui sortait de cet ulcère était d'une puanteur si insupportable que, de l'avis même des chirurgiens, on avait été obligé de la séparer des autres pensionnaires, et de la mettre dans une chambre avec une de ses compagnes beaucoup plus âgée qu'elle, en qui on trouva assez de charité pour vouloir bien lui tenir comiagnie. »

Sa conception du théâtre ne se prêtait guère à des descriptions de ce genre. Pourtant certains passages de ses tragédies sont encore singulièrement réalistes. Dans Phèdre :

Il veut les rappeler, et sa voix les effraie ;

Ils courent : tout son corps nest bientôt qu une plaie...

De son généreux sang la trace nous conduit ;

Les rochers en sont teints ; les ronces dégouttantes

Portent de ses cheveux les dépouilles sanglantes ;

et dans Athalie:

Et moi je lui tendais les mains pour l'embrasser ; Mais je n'ai plus trouvé qijCun horrible mélange D^os et de chairs meurtris et traînés dans la fange. Des lambeaux pleins de sang et des membres afjfreux Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

Ce goût de la précision n'abandonne presque jamais Racine dans le choix de l'image. Ses métaphores sont ordinairement d'une frappante justesse. En voici un bel exemple dans Andromaque :

D'un amour qui s'éteint c'est le dernier éclat.

Racine a même des vers pittoresques. Dans Iphiyé- 7iie :

Déjà le jour plus grand nous frappe et nous éclaire ;

dans Athalie :

Et du temple déjà l'aube blanchit le faîte ;

et àsins Mithridate :

Vous y pouvez monter, Souveraine des mers qui vous doivent porter.

Ailleurs ce sont de vrais tableaux qui parlent aux yeux. Voici une fête de la Rome impériale :

Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée, Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,

KACI^E. 10

Celle Ittule do niis, ces cuiisiils. ce sciial, (Jui tous do mon amant eiiii)runlai«Mil Icnr éclat ; Celte pourpre, cet or, (juo rehaussait sa j^loire, Kl ces lauriers cncor témoins de sa victoire ; Tous ces yeux (ju'on voyait venir de toutes parts Confondre sur lui seul leurs avides regards.

Il faut bien mentionner aussi le récit de la mort d'lli[)polyte, qui est peu en situation, mais qui est une merveille de style pittoresque et color<^.

Alliances de mots, justesse de la métapliore, précision pittoresque et réaliste, ce sont là des beautés de détail. Ce qu'il faut noter surtout, ce sont deux procédés de style, qui sont ordinairement du domaine de la comédie, mais qui cliez Racine deviennent éminemment dramatiques: l'emploi des vers familiers, et l'ironie.

Après une période soutenue ou dans une crise de passion, il aime à jeter une phrase toute familière, qui se détache avec d'autant plus de relief. Ainsi, dans Jif'iUmnicus, au milieu de scènes émouvantes, on trouve des vers comme ceux-ci :

Ma mère a ses desseins, madame, et j'ai les miens...

.le vous ai déjà dit que je la répudie...

Ma place est occupée, et je ne suis plus rien...

Dans Bérénice:

Quand nous serons partis, je te dirai le reste... Voyez-moi plus souvent, et ne me donnez rien...

Dans Athalie :

Mais nous nous reverrons. Adieu ! Je sors contente, J'ai voulu voir, j'ai vu.

L'ironie produit chez Racine d'admirables eiïels do terreur. On en trouve des exemples dans presque

toutes ses trag-édies. Telle est, après la mort de Britannicus, la réponse de Néron à sa mère :

Moi ! voilà les soupçons dont vous êtes capable. Il n'est point de malheur dont je ne sois coupable. Et, sil'on veut, madame, écouter vos discours, Ma main de Claude même aura tranché les jours. Son fils vous était cher, sa mort peut vous confondre ; Mais des coups du destin je ne puis pas répondre.

Telle est encore l'ironie menaçante de Glytemnestre :

Venez, venez, ma fille, on n'attend plus que vous ;

Venez remercier un père qui vous aime.

Et qui veut à l'autel vous conduire lui-même ;

ou celle de Roxane prête à ordonner le supplice d'Atalide et de Bajazet :

Loin de vous séparer, je prétends aujourd'hui Par des nœuds éternels vous unir avec lui : Vous jouirez bientôt de son aimable vue.

Mais le chef-d'œuvre du genre est peut-être encore cetto réponse d'Hermione à Pyrrhus :

Seigneur, dans cet aveu dépouillé d'artifice. J'aime à voir que du moins vous vous rendiez justice, Et que, voulant bien rompre un nœud si solennel. Vous vous abandonniez au crime en criminel. Est-il juste, après tout, qu'un conquérant s'abaisse Sous la servile loi de garder sa promesse ?... Me quitter, me reprendre, et retourner encor De la fille d'Hélène à la veuve d'Hector; Couronner tour à tour l'esclave et la princesse ; Immoler Troie aux Grecs, au fils d'Hector la Grèce » Tout cela part d'un cœur toujours maître de soi. D'un héros qui n'est point esclave de sa foi.

Tels sont les procédés ordinaires du style de Racine. Ce n'est pas qu'à roccasion on ne trouve chez lui autre

chose; piir exemple, des vers senlenlinix ;i la ra(;oii de Corneille :

Ouel(iues criinos toujours précèdoiit les grands crimes; Ouict)n(juc a pu franchir les bornes lègilinies Peut violer enfin les droits les plus sacrés : Ainsi que la vertu, le crime a ses degrés ;

ou des dialogues qu'on dirait de l'auteur du Cid, comme la scène de défi entre Néron et Brilannicus. Mais ce sont là des exceptions dans Racine. Dans la plupart de ses drames, rien ne se détache aisément, C«' (jui le caractérise entre tous, c'est l'audace qui se dissimule, la simplicité, l'élégance continue. Les traits les plus hardis sont amenés naturellement, sans aucune surcharge de coloris, mais au contraire par une dégradalion insensible de la lumière. Dans ce style, tout en demi-teintes, pas de surprises ni de brusqueries ; c'est une harmonie très savante, très simple en ses éléments et pourtant très riche de tons, où tout est à sa place sans que rien attire l'œil par un relief trop accusé.

Il en est de la versification de Racine comme de son style : c est la même élégance, la même sûreté de goût, la môme tran^iuillilé d'audace, la môme simplicité de movens, la même variété dans la même harmonie.

Racine était né poète lyrique : il a commencé par des odes, il a fini par les chœurs de ses tragédies bibliques et par les Cantir^iies spirituels. Jusque dans le maniement de l'alexandrin il a montré une souplesse et des habiletés de lyrique.

Il n'aintroduitaucunélémenl nouveaudans le rythme.

LE EYTHME

Et cependantil ainnové beaucoup, à force d'ingénieuses combinaisons. Au grand vers de douze syllabes il a su donner une aisance, une harmonie et une variété singulières.

On a remarqué de nos jours que l'alexandrin parait faible ou devient lourd, s'il renferme moins de quatre ou plus de cinq syllabes accentuées. Racine, sans probablement s'en douter, a presque toujours observé cette loi. Par exemple, voici un vers à cinq accents :

Lejowrn'est ^3as plus fur que le fond de mon cœur.

Généralement le vers racinien n'en renferme que quatre :

VEiQTnd est son nom; le monàe. est son ouivage, Il entend les soupirs de Vhumhle qu'on ouvrage, Juge tous les mortels avec d'égales lois, Et du haut de son trône interroge les rois.

Deux des accents occupent nécessairement une place déterminée : le sixième et le douzième pied. Mais les autres sont mobiles ; et c'est un grand élément de variété dans la cadence de l'alexandrin. Dans ce jeu des syllabes accentuées Racine a excellé d'instinct.

Il rime plus richement qu'aucun de ses contemporains. On peut citer dans son théâtre de longs morceaux oii ne paraissent guère que des rimes riches, par exemple dans les premières scènes du troisième acte de Britannicus.

Naturellement, comme chez tous nos poètes classiques, le vers est toujours coupé à l'hémistiche. Quand il n'a pas d'autres césures, il a beaucoup d'ampleur et de sonorité : c'est le rythme par excellence de la période. Comme c'est la physionomie ordinaire de l'alexandrin, il n'y aurait pas à s'y arrêter, si de cette coupe monotone Racine n'avait souvent tiré des effets curieux. Il s'en sert, par exemple, quand il veut peindre le silence de l'aurore :

BACINE

A peine un faible jour vous éclaire et me guide, Vos yeux seuls et les miens sont ouverts dans TAulide. Avez-vous dans les airs entendu «pieNjue bruit ? Les vents nous auraient-ils exauces cette nuit?

on rimmobilité d'une mer calme :

Le vent qui nous flattait nous laissa dans le port. Il fallut s'arrêter, et la rame inutile Fatigua vainement une mer immobile ;

ou la langueur de IMiôdre :

Je ne me soutiens plus ; ma force m'abandonne.

Ordinairement Racine donne à l'alexandrin beaucoup plus de souplesse. Il en varie la coupe à l'aide des césures secondaires, qu'il place surtout au commencement du vers, rarement après le premier et le cinquième pied, très fréquemment après le second, le troisième et le quatrième :

Frappe, | ou si tu le crois indigne de tes coups.... J'aime. | Ne pense pas qu'au moment que je t'aime... Il mourut. I Mille bruits en courent à ma honte... Prends soin d'elle : l ma haine a besoin de sa vie... Nous séparer? | Qui? | moi! Titus de Hért-iiice?...

Même dans le second hémistiche, Racine a des césures fort heureuses, surtout après le huitième, le neuvième et le dixième pied, quelquefois après le septième et le onzième :

Si toutefois on peutl'être, | avec tant d'ennuis...

Il faut que vous soyez, instruit, | même avant tous...

J ai voulu te paraître odieuse, ] inhumaine...

FI que me direz-vousqui ne cède, | grands Dieux!...

Je connais l'assassin. — Et qui, madame ? | — Vous...

Amsi les césures peuvent occuper dans le vers n'im-

porte quelle place. Parfois elles coupent l'alexandrin en quatre parties égales:

Mais tout dort, | et l'armée, | et les vents, | et Neptune;

ou en quatre parties inégales :

Le plus souvent, les césures sont disposées de façon à morceler l'un des hémistiches, en laissant à l'autre toute sa sonorité :

On voit que l'harmonie du vers racinien n'a rien de monotone. Sans manquer jamais aux règles fondamentales de l'alexandrin, le poète le renouvelle sans cesse par l'habile emploi des césures secondaires.

C'est par des procédés analogues qu'il évite l'uniformité dans la liaison des vers. On ne trouve guère de long morceau oii tous les alexandrins s'acheminent deux à deux, ou isolément, avec la même régularité. Tantôt un vers empiète sur le précédent :

Et s'il m'écoute encor, madame, | sa bonté Vous en fera bientôt perdre la volonté.

Tantôt c'est le premier vers qui semble se prolonger dans le second. Racine manie l'enjambement avec beaucoup de bonheur et de liberté. Il a fréquemment des rejets de trois et quatre pieds :

Je confossorai tout, exils, assassinats, Poisoi» nH'Muo. I

I/aiinable Bérénice entendrait de ma boucho Qu'on l'abandonne ! |

L'enjambement s'étend quelquefois jusqu'à Iac(''siirc principale ; même il envahit le second liémisliclie :

Je lai trouvé couvert d'une alîreuse poussière, Révolu de lambeaux, tout pâle. |

Le rejet a d'autant plus de relief qu'il tombe après une plus longue série d'alexandrins uniformes :

Et tout l'or de David, s'il est vrai qu'en effet Vous gardiez de David quoique trésor secret; Et tout ce que des maiusde celte reine avare Vous avez pu sauver et de riche et de rare, Donnoz-le. |

' Quelquefois le poète interrompt tout à coup le mouvement d'une période en jetant une césure dans le dernier hémistiche :

Quiconque ne sait pas dévorer un affront, Ni de fausses couleurs se déguiser le front. Loin de laspecl des rois qu'il s'écarte, | qu'il fuie!

Mais le procédé le plus habituel consiste à morceler, ;\ l'aide de césures secondaires ou d'un rejet, l'avanldeniier vers pour augmenter encore la sonorité du dernier :

Ainsi ce roi, qui seul a, durant quarante ans. Lassé tout ce (lueHoine eut de clicls iuiporlanls, El qui, dans lOrient balanranl la fortune, Vengeait de tous les rois la querelle coininune, Mrurt, I et laisse après lui, pour venger son trépas, Deix fils infortunés qui ne s'accordent pas.

Variété des coupes. em[)loi des césures secondaires

et de renjambement, tels sont les moyens très simples qui suffisent à Racine pour soutenir et renouveler tou^ jours l'harmonie du vers "SëliT période et de IsTtirade.

Il a su assouplir l'alexandrin et en varier le rythme sans jamais le défigurer ou le briser.

Pour bien saisir toutes les ressources de Racine dans sa versification, il faut le voir à l'œuvre dans ses poésies lyriques, surtout dans les chants d'Esther et d'^tha lie.

Comme il nous le dit lui-même, il a voulu imiter les chœurs des tragédies grecques. Bàtons-nous d'ajouter qu'au xvn® siècle on ne soupçonnait guère la structure rythmique d'une strophe de Sophocle, et que d'ailleurs il serait tout à fait impossible d'en reproduire les combinaisons avec nos langues modernes où la quantité est presque toujours incertaine. Aussi Racine n'a-t-il pu imiter que les apparences du lyrisme grec. Cette restriction faite, il faut reconnaître qu'il y a merveilleusement réussi.

Dans Racine, comme dans Euripide ou Sophocle, le chœur est vraiment un personnage du drame : il se mêle souvent à l'action, il interroge, il donne la réplique. Aussi beaucoup de scènes sont-elles en partie déclamées, en partie chantées. On peut citer comme exemple, dans Esther, la dernière scène du second acte, oh Elise alternativement cause et chante avec les jeunes Israélites.

Dans les pièces bibliques de Racine, comme dans les tragédies grecques, les chants sont dirigés par un chef du chœur. Dans Esther, c'est Elise qui remplit ces fonctions de coryphée ; dans Athalie, c'est Salomith.

Le coryphée, ou, à son défaut, l'un des personnages du drame, Esther ou Joad, donne le signal des chants. En voici la forme la plus simple. Une voix seule entonne un couplet ; tout le chœur y répond, soit par le même couplet répété tout entier ou en partie, soit par d'autres paroles sur le même sujet et sur un rythme analogue. On trouve même chez Racine un souvenir de ces demi-

clui'm's (|iii(l;uis les pit'cos i^rccijiics se r«''|t()iMla"Mii sjir le iiitMiic air. SeiiliMiienl ici los doux moilirs du rlid'nr sont remplacées par doux voix {At/mlic, aclo 111, scène vm ).

Souvont la structure se complique. Voici, par exemple, comment est faite la seconde ?>cbx\o A' Esther: une voix seule; une autre voix; les deux voix ensemble; tout le chœur; le coryphée; la première voix; tout le chœur; la seconde voix ; tout le cliduir.

Racine varie à l'infini ces combinaisons. l\irfois il fail intervenir jusqu'à quatre ou cinq voix. Mais ce qu'on remarque partout chez lui, romm»* choz les poèh'S grecs, c'est la préoccupation de la symélrio. EMe se marque fréquemment dans l'intérieur d'un môme couplet, par une sorte de refrain :

Que ma bouche et mon cœur, et tout ce que je suis, Rendent honneur au Dieu qui m'a donné la vie. Dans les craintes, dans les ennuis.

En ses bontos mon àme se confie.

Veut-il par mon trépas que je le glorifie? Oue ma bouche et mon co'ur, et tout ce que je suis, Kcndent honneur au Dieu qui ma donné la vie.

Toujours les voix se répondent; le cluour inlorvioni ;\ des intervalles réguliers ; tout couplet en appelle un autre qui semble le compléter. Si l'on oublie un instant la structure intime du lyrisme grec, on a vraiment l'illusion d'un chœur d'Euripide. Et c'est mervaille d'avoir pu produire ces ellels avec une langue et une versification si dilférentes.

Ce qu'on distingue à première vue dans une ode grecqup, c'est l'inégalité des v«^rs et la symélrio dos slrophos. Tels sont aussi les doux principes fjui dominent chez Racine la versification lyrique. Il use d'une enliore liberté dans le choix des rythmes; mais dans toute strophe il a soin de reproduire au mrtins (juohjuos éléments des strophes correspondantes, soit un refrain, soit la mesure de plusieurs vers, soit môme le tour et l'idée.

On trouve dans ces chœurs une extraordinaire vari<^tc de rythmes. Quelquefois c'est une série régulière d'alexandrins :

Combien de temps, Seigneur, combien de temps encore Verrons-nous contre toi les méchants s'élever? Jusque dans ton saint temple ils viennent te braver : Ils traitent d'insensé le peuple qui t'adore. Combien de temps, Seigneur, combien de temps encore Verrons-nous contre toi les méchants s'élever ?

Le plus souvent les strophes sont des combinaisons heureuses de vers de toutes mesures. Voici un couplet plein de gaieté et de mouvement :

Rions, chantons, dit cette troupe impie ; De fleurs en fleurs, de plaisirs en plaisirs,

Promenons nos désirs.

Sur l'avenir insensé qui se fie.

De nos ans passagers le nombre est incertain : Hàtons-nous aujourd'hui de jouir de la vie ; Qui sait si nous serons demain ?

Voici maintenant une strophe grave et menaçante, oii passe toute la poésie des Livres saints:

0 mont de Sinaï, conserve la mémoire De ce jour à jamais auguste et renommé,

Quand, sur ton sommet enflammé, Dans un nuage épais le Seigneur enfermé Fit luire aux yeux mortels un rayon de sa gloire.

Dis-nous pourquoi ces feux et ces éclairs, Ces torrents de fumée, et ce bruit dans les airs,

Ces trompettes et ce tonnerre ?

Venait-il renverser Tordre des éléments ?

Sur ses antiques fondements

Venait-il ébranler la terre ?

Dans la versification lyrique^ Racine a fait de vraies trouvailles. Voici un curieux exemple de rythme ascendant:

228 RACINR

Rompez vos fers, Tribus mpfivcs; Troupes fugitives, Repassez les monts et les mors ; Rassemblez-vous des bouts de l'uuivers.

Voici un rythme descendant:

Dieu descend et revient habiter paimi ikmis : Terre, frémis d'allégresse et de crainte. Et vous, sous sa majesté sainte, Cieux, abaissez-vous !

Ailleurs ces deux rythmes se combinent dans un m(^mc couplet :

Que vous semble, mes sœurs, de l'état où nous sommes ? D'Esther, d'Aman, qui le doit emporter ? Est-ce Dieu, sont-ce les hoiiinxîs.

Dont les œuvres vont éclater ?

Vous avez vu quelle ardente colère Allumait de ce roi le visage sévère.

II faut remarquer surtout la parfaite concordance de l'idée et du rythme. S'aeit-il d'une vérité générale? la strophe devient solennelle :

On peut des plus grands rois surprendre la justice.

Incapables de tromper.

Ils ont peine <i s'échapper

Des pièges de l'artifice.

Un cœur noble ne peut soupçonner en autrui

La bassesse et la malice Qu'il ne sent point en lui.

Pourun chant d'espérance, la strophe s'allège et bondit. Pour louer le Dieu d'Israël, elle a le lointain des inliiii.> perspectives :

Que son nom soit béni ; que son nom soit chanté. Que l'on célèbre ses ouvrages

UNITÉ DE l'œuvre 229

Au delà des temps et des âges, Au delà de l'éternité.

Cet accord constant de la strophe et de la pensée, cette prodigieuse variété du rythme, cette symétrie jamais monotone, cette liberté de l'invention, voilà ce que Racine avait appris des Grecs et ce qu'il a su reproduire en notre langue avec autant de hardiesse que de goût. Ces chœurs à'Athalie et à'Esther révèlent, non seulement un grand poète, mais encore un versificateur de premier ordre, un incomparable ouvrier en l'aftdes vers. Ici se déploie librement le génie inventif que nous avons déjà vu à l'œuvre dans le maniement de l'alexandrin.