R A M E V U , PAU C A R M 0 N T E L L E

entre celle jeunesse Ijallullée el soninic loule obscure et celle d'ciulres nuisiciens illustres ! Tandis qu'à trente ans, Gluck se voyait déjà sollicité par les inipresarii italiens, tandis que Mozart, enfant génial, avait senti, presque dès le berceau, la gloire attacher ses rayons autour de son front. Rameau, humble organiste, s'en allait péniblement de province en province, sur les âpres sentiers de la vie. De telles luttes marquèrent le musicien de traits ineffaçables ; elles donnèrent à son caractère, naturellement ferme, une extraordinaire empreinte d'énergie et d'opiniâtre volonté.

Lorsqu'au début de 1723, Rameau débarqua dans la capitale, que, désormais, il n'allait plus quitter, son Traité de r Harmonie réduite à ses principes naturelsVy avait précédé et produisait une vive sensation. Dès le mois d'octobre 1722, le Journal de Trévoux en commençait une analyse qui en faisait ressortir les mérites. Mais l'impression n'était pas la môme dans tous les milieux; les « habiles gens », par jalousie sans doute, affectaient d'en parler négligemment, alors que les savants et les philosoplies s'exprimaient avec moins d'insouciance et plus de justice. Toujours est-il que Rameau débutait sous les auspices de la science, qu'on ne devait pas tarder à accoler à son nom l'épithète de « savant » et que cette qualification attribuée à un musicien n'allait point sans quelque danger, car on comprenait difficilement alors

qu'un compositeur s'occupât à éclaircii" les mystères de son art.

Ce (( savant » n'avait pas que des ambitions scientifiques; comme tous les artistes de son temps, il se sentait entraîné irrésistiblement vers l'Opéra, seul dispensateur de la gloire musicale. Mais comment y parvenir ? Bameau est seul, sans relations, sans protecteurs ; son caractère répugne aux démarches, aux sollicitations. Voici que son compatriote Piron lui propose de collaborer à une pièce de la Foire. Ce n'est certes point la Toison d'Or rêvée, mais c'est cependant Taccès au théâtre. Et Rameau d'accepter et d'arranger des vaudevilles pour VEndriague, féerie burlesque représentée en 1123 à la foire Saint-Germain ; il va même jusqu'à écrire un intermède musical à l'occasion d'une exhibition de Caraïbes au Théâtre Italien, et ce sera le fameux « air des Sauvages ' ».

Puis il se marie (25 février 1726) avec une bonne musicienne, presque une enfant, Marie-Louise Mangot, qui paraît être restée à ses côtés une compagne obscure et dévouée. Maintenant que le voilà établi, il va lui falloir se procurer des ressources régulières. Rameau possède en portefeuille des ouvrages inédits; successivement, il publie un deuxième recueil de Clavecin, son iSouveau système de musique théorique fl726), puis des Cantates composées, en partie, à Clermont. Cela ne suffit

^ Rameau aurait encore composé pour la Foire la musique àa Y Enrôleynent d'Arlequin, comédie de Piron (1726) et de la Robe de dissention du même auteur. On lui attribue aussi des airs et des danses pour les Courses de Tempe (1734) et les Festes de Vhymen ou la rose (1744).

pas ; il cherche une phice d'organiste et prend inutilement part au concours ouvert le 28 avril 1727 pour Torgue de Saint-Paul, car c'est Daquin que choisissent le curé et les marguilliers, assistés de MM. Lalouette et Foho ; mais Y Agenda du voyageur (\.QN^\\\('\)Q.Ti le sig'nalera en 1732 comme détenteur de l'orgue de Sainte-Croix de la Bretonnerie, où un nomhreux puhlic vient l'entendre, et en 1736 comme titulaire de l'orgue des Jésuites du Collège. Sa réputation s'accroît, et les- élèves ne cessent d'affluer chez lui ; il leur enseigne une technique nouvelle et aussi sa méthode d'accompagnement rendue précieuse à une époque oi^i le claveciniste accompagnateur devait pouvoir réaliser à première vue la hasse continue. De tels succès suscitent des envieux à « l'excellent maître )> et provoquent des polémiques qui s'étendent tout au lone^ dans le Mercure en 1729 et 1730 sous le titre de (( Conférence sur la musique ». Bref, Rameau commence à connaître les avantages et les inconvénients de la notoriété, mais l'Opéra lui demeure obstinément fermé. Pourtant, comme le dit M. Brenet, « les horizons de la pédagogie et de la philosophie musicale ne pouvaient suffire à borner son génie ». Vainement s'était-il essayé de gagner à sa cause un écrivain dont les vers avaient su inspirer Campra et Destouches, l'académicien Houdard de la Motte. La lettre célèbre que Rameau lui adressait le 25 octobre 1727 présentait, sans fausse modestie, un plaidoyer pro domo. Comprenant très bien que sa réputation de savant et de théoricien le dessert plus qu'elle ne le seconde. Rameau s'efforce de dissiper

les préventions amoncelées contre lui. Pourquoi s'imaginer qu'un musicien instruit doive nécessairement abdiquer tout sentiment? a Qui dit savant musicien entend ordinairement par là un homme à qui rien n'échappe dans les différentes combinaisons des notes ; mais on le croit tellement absorbé dans ces combinaisons qu'il y sacrifie tout, le bon sens, l'esprit et le sentiment. Or ce n'est là qu'un musicien de lécole où il n'est question que de notes et rien de plus. » Non seulement un artiste dig-ne de ce nom ne doit point se confiner en une technique al)straite et pédante, mais encore, il lui appartient d'écouter la nature, afin de chercher à la pénétrer, à la comprendre : « Il serait donc à souhaiter qu'il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant de la peindre, et qui, par sa science, sût faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auraient fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires. » Et après avoir exposé la façon dont, selon lui, la science se concilie avec l'imagination et le goût. Rameau d'aborder la défense de ses œuvres. Qu'Houdard s'informe de ses cantates, où il y a (( du récitatif et des airs caractérisés », qu'il jette un coup d'œil sur ses pièces de clavecin aux titres pittoresques, et il verra que « la nature n'a pas tout à fait privé de ses dons » un solliciteur déjà expert en musique lyrique. De tout cela, Houdard n'a cure; il ne se soucie point de confier ses vers à un inconnu et fait la sourde oreille. Six ans devaient encore s'écouler avant que Rameau vît aboutir ses efforts. Le financier Le Riche

de la PouplinitTL', le mari de lafaineuse Miiiii Dancourt à kuiuelle Rameau donnait des levons S avait pris le musicien sous sa protection et lui oilrait Thospitalité dans sa isomptueuse villa de Passy. C'est là, sans doute, que Rameau s'aboucha avec Voltaire qui proposait un Samson, « tragédie pour être mise en musique », mais la combinaison avorta. Rameau, quelque temps après et dans le même cénacle, rencontre l'abbé Pellegrin, celui qu'on appelait le curé de l'Opéra, et dont la Jephté, mise en musique par Monteclair, avait fait sur lui Timpression la plus vive. Il obtient que l'abbé écrive un livret à son intention, et ainsi naquit Hippobjte et Aride, imité de la Phèdre de Racine, comme Jephté, Véi-AlicVEsther et

Athcdie.

On connaît riiistoire du billet de garantie que Pellegrin, un peu métiant, lit signer au musicien, mais qu'il déchira aussitôt après le premier essai de l'œuvre chez la Pouplinière, beau geste, très expressif de sa clairvoyance et d'un désintéressement assurément inattendu. Mis en répétitions, Hippolyte exigea de grands efforts de la part des chanteurs et des chanteuses offusqués parla « musique savante » de Rameau. Et même, d'après ce que relate le Journal de la Cour et de Paris, la graveuse de cet opéra, assaillie par des scrupules de piété, en aurait jeté au feu les épreuves. C'était donc grâce à Pellegrin et à la Pouplinière que Rameau débutait à l'Opéra le 1'^' octobre 1733, à l'âge de cinquante ans sonnés. Le

' M"ie de la Pouplinière écrivit un commentaire de la Génération haimonique.

succès iVHîpjjoIijle ne se dessina point de suite. La pièce indigna les Lullystes qui. contre l'audacieux novateur, commencèrent une campagne acharnée. Que ne disaitt-on pas! Rameau avait bu longuement à la source italienne, il distillait des accords baroques et entassait les difficultés comme à plaisir. Et les épigrammes de courir \ •

Devant la bourrasque réactionnaire, le compositeur ^ut une attitude stoï({ue : « Je me suis trompé, déclarat-il. j'ai cru que mon goût réussirait; je n'en ai point d'autre: je n'en ferai plus. » Quelques-uns, toutefois, ne jugeaient pas avec la même étroitesse d'esprit. Le Mercure qualifiait heureusement la musique à' Bippolyte de maie et harmonieuse et Campia en proclamait bien haut la valeur.

En dépit de ce demi-échec. Rameau ne se décourag^e pas et va tâter de l'opéra-ballet. En 1735 paraissent les Indes galantes dont Fuzelier, (|u'il avait probablement rencontré à la Foire, lui apporte le livret. La pièce se déroulait en trois entrées auxquelles, l'année suivante, on ajouta une quatrième, les Sauvages, ahn de permettre à Rameau de placer son air du Théâtre Italien^ *

* On aretenu en particulier celle-ci :

Si le dirticile est beau C'est un grand lionime que Rameau.

Mais si le beau pai" aventure.

N'était que la simple nature, Quel petit homme que Rameau.

- - L'air des « Sauvages » transcrit pour le clavecin avait déjà paru dans les Nouvelles suites de pièces de clavecin, publiées entre 1727 et 1731.

En rorcLincncf,, \v musicien preiuiil quelcjLR's précautions ; éclairé par la cabale suscitée par son premier •ouvrage, il faisait précéder les Indes g alantestV un Avertissement où, plein de prudence, il déclarait s'abriter sous la bannière de Lully. « Toujours occupé, écrivait-il, delà belle déclamation et du beau tour de cliant qui régnent dans les récitatifs du grand Lully, je tâclie de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant comme lui la belle et simple nature comme modèle. )> C'était là de lapoliti(|U('à double action : d'une part, Rameau se recommandait de Lully et d'autre part, en exaltant la nature et Fimagination, il parait les coups dirig-és contre le tliéoricien et le savant.

Néanmoins les Lullystes ne désarmaient pas, révoltés qu'il étaient, au dire de Voltaire, par la profusion des doubles crocbes. Sans doute Montéclair, pourtant très liostile à Rameau, le complimentait de son nouvel ouvrage, mais le récitatif s'envoyait peu goûté et. on lui préférait de beaucoup les « symphonies ^ ».

La bataille continue avec Castor et Pollux, dont le poète Bernard avait écrit les paroles (24 oct. 1737). Pour la première fois. Rameau rencontrait un livret logique, bien taillé pour la scène et la musique, « plein de diamants brillants », opinait Voltaire. Toutefois, comme pour Hippolyte et les Indes, le.succès ne se déclare pas immédiatement. Fier, bardi, l'ouvrag-e déconcerte les critiques, et n'encourage que les faiseurs de mots

* Rameau du reste comprit le bien fondé de ces préférences et arrangea son ouvrage en concerls.

d'esprit. Les Lullystes traitent de Bamoneurs les partisans de Rameau au(juel ils reproclient sa « prodii^ieuse mécanique ». Et pourtant, ce même Castor qu'ils abominent allait devenir quelques années plus tard le palladium ele la musique franeaise, car c'était lui que les Lullystes si intransia^eants aujourd'hui devaient brandir en 1778 contre Finvasion gduckiste, contre ce que Collé appelait « Fétrangéromanie ». Ainsi va le monde.

Les travaux dramatiques de Rameau n'accaparent point son activité entière ; au plus fort de la l)ataille, il publie la Géiiération harmonique [VT^Î) et établit chez lui, à Fliôtel d'Efliat, une école de composition. Peu à peu, la gloire monte autour du musicien ; on s'intéresse à ce personnage intraitable et dominateur et la duchesse du Maine reçoit la dédicace des Festes (THébé ou les talents lyriques, charmant ballet en trois entrées (1739), dû à une multiple collal)oration éclose encore chez la Pouplinière. Cette fois, le succès s'avère plus net et plus rapide ; on se laisse aller à la « coquetterie et à la volupté » de l'œuvre, bien que, dans le camp des adversaires, cir- (îulent des caricatures plus méchantes que spirituelles.

Aussi, avec quelle impatience Paris attend la première deDardamis (19 novembre 1739). Ecrit sur un poème de Le Clerc de la Bruère, le nouvel opéra révolutionne les cafés et les salons. Les loges sont retenues huit jours à l'avance, et après le spectacle, des discussions éclatent partout, ^ âprement ; .dans le clan luUyste, on déclare la musique difficile, absconse, cabalistique; c'est un véritable manteau d'Arlequin sur le(|uelh's Niais de Sologne

voisinent avec des refrains du Pont-Neuf. Pendant trois heures d'horloge, disent des gens scandalisés, les musiciens de Torchestre n'ont pas le temps d'éternuer^ Et de plaisanter le « sommeil » de Dardanus, pauvre air de nourrice, hon pour les Ramoneurs outrés, qui, aunomhre de mille, assure-t-on, se mohilisent afin de soutenir la pièce coûte (jue coûte. Tout ce tintamarre prouve l'importance qu'ennemis et partisans s'accordent à reconnaître à la tragédie lyri({ue de Hameau. Dès 1744, le puhlic, encore hésitant, esquissera une volte-face et se préparera à louer ce qu'il dénigrait tout à l'heure.

Avec l'année 1739 se clôt la première partie de la carrière dramatique de Rameau. Depuis 1723, il a travaillé sans répit, produisant, en un laheur fécond et opiniâtre, des ouvrages théori(jues, des compositions de musique dechamhre, des piécettes pour la Foire, trois grands opéras en cinq actes et deux hallets. Désormais son nom est dans toutes les houches, et les polémiques qui surgissent autour de lui le désignent à l'attention universelle.

Maintenant, il va se reposer, rentrer en lui-même, fatigué peut-être par une production intensive ; quoi qu'il en soit, durant six longues années. Rameau restera silencieux.

La céléhrité qu'il s'est acquisse comporte une sanction nécessaire, et cet liomme si her, si peu courtisan, ne

* Nous empruntons tous ces détails à la très intéressante étude publiée par M. Emile Uacier dans la Revue musicale d'avril 1903, sous le titre : L'Opéra au XYIII'^ siècle.

peut échapper à Fciuguste faveur qui s'incline vers lui. Il va devenir un musicien officiel, un musicien de cour.

L'année 1743 réalise cette transformation. Cliargé avec Voltaire d'écrire une pièce de circonstance, à l'oc- €asion du mariage du Dauphin avec l'Infante Marie-Thérèse, Rameau fait triompher la Princesse de Na carre (23 février 1745) sur le Théâtre de la Grande Ecurie à Versailles. Immédiatement, la manne royale tomhe sur le musicien; d'ahord, le souverain paie les frais de l'édition de la pièce, puis, à l'heureux auteur, il octroie une pension de 2000 livres, avec le titre de « compositeur de la musique de la chambre )>.

Il semble que la nouvelle situation de Rameau exerce quelque influence sur son g-énie. Dorénavant, sa production change de caractère et un autre musicien se révèle, toujours gracieux, élég'ant, talon rouge, mais de muse plus légère, plus badine. Sauf ({uelques exceptions, il écrira maintenant des ouvrages moins importants et dont le ton diffère sensiblement de celui qu'il avait adopté jusque-là.

Dans cette nouvelle lignée dramatique, une œuvre se détache, tout à fait curieuse, P/^/^^'e, écrite sur un poème provenant des efforts combinés de deux littérateurs . L'idée première en revient à Autreau, mais Rameau, séduit par le côté bouffon du scénario. Tacheta afin de le remanier à sa guise. On avait élevé de telles plaintes contre ses livrets antérieurs, accusant son avarice du choix qu'il faisait de collaborateurs au rabais, que, cette fois, il tint à imposer complètement son. autorité. Transformé par

le Valois d'Orville^ qui en accentua le côté comi([ue, le poème d'Autreau devint une manière « d'opéra bulFa », en lequel Rameau laissa déborder sa verve, créant ainsi sur la scène française et douze ans avant la retentissante Serva padrona, un véritable opéra-comique. P/«^ee, représentée à Versailles le 31 mars 1745, ne remporta au reste qu'un médiocre succès, et l'opinion défavorable de la cour ne manqua pas d'inspirer le jugement de la ville lorsque le «ballet bouffon » de Rameau passa quelques années après à TOpéra. Les Fêtes de Pohpnnie (^t le Temple de la Gloire suscitèrent un mécontentement identi({ue ; dans toutes ces pièces, on se montrait choqué du mélange du noble et du comique, car il ne fallait point alors plaisanter avec la séparation des genres. Les années suivantes voient paraître une série d'ouvrages de circonstance. Rameau célèbre successivement et dans le style qui convient le second mariage du Dauphin [Les Fêtes de r Hymen et de r Amour, 1747), et la signature de la paix d'Aix-la-Chapelle (V^/s, 1749). Son inspiration se relève di\ec Z oroastre (1749), qui pourtant excite plus d'épigrammes que d'applaudissements et contre lequel se dresse une cabale menée par les ofhciers de la maison du roi auxquels on refusait les entrées dont ils abusaient. Sur le poème de Cahusac, c'est une grêle de cruels lardons ; M'^^ Cartou, racontent les Nouvelles littéraires, faisait quelques critiques au librettiste : « Vous avez raison, répartit celui-ci, on a donné trop tôt

* Le Valois d'Orville était l'auteur de pièces comiques telles ([ne V Ecole de Veuves, La Fille crue (jarcon, etc.

cet ouvrag-e, et la poire n'était pas encore mûre. » Et la Cartou de répliquer : « Gela ne rempêcliera pas de tombera J)

Des ennuis de toutes sortes assaillaient Rameau. Il éprouvait le contre-coup des difficultés linanciëres au sein desquelles se débattait la direction de l'Académie Royale de musique. Irrité par les tracasseries de d'Argenson, le musicien réclamait, discutait sans cesse. Collé nous le montre présentant en 1751 à l'abbé de Bernis le mémoire de ce que ses ouvrages ont produit, soit 978 000 livres. Et sur cette somme qu'a-t-il toucbé ? seulement 22000 livres, une misère. Il lui fallut attendre six ans pour recevoir du roi sur la proposition des directeurs Rebel et Francœur une pension de 1 500 livres sur les produits de l'Opéra'. Décidément, Bartlie avait raison quand il écrivait :

Rien pour l'auteur de la musique, Pour Fauteur du poème, rien.

. Le frivole obtient tout. For, les cordons, la crosse. Rameau dut aller à pied, Les directeurs en carrosse.

Mais tous ces petits déboires ne sont rien à côté de l'orage qui s'amoncelle sur la tête de Rameau, orage infiniment plus redoutal)le que celui sous lequel les

' C'est à propos de Zoroastre que se place ranecdote de l'Anglais qui ne peut parvenir à se procurer une place pour assister à cet opéra, bien qu'il entende partout dire » mille liorreurs » sur la pièce.

- Le brevet de celte pension porte la date du 10 avril 1757 et non celle du 10 avrU 1750, qui résulte par erreur de la publication de l'inventaire de Rameau [Mercure musical, ]\\n\ 1907).

LullysU'S s'élaicnl cfloroés d'écraser railleur iV Hippolyte. Voilà qiu' s'annonce la fameuse Guerre des Boulions au cours de la([iielle il sei'a directement mis en cause. La troujx' de Man«dli n'avait point encore offert au puljlic parisien ses gracieux et faciles intermèdes que déjà, dans la colerie des philosophes,, une sourde hostilité se dessinait contre Rameau. A l'occasion de la reprise de VOmphale de Destouches, les plumes se Tevenl, menaçantes. Grimm écrit une lettre virulente: d'Holhach et Rousseau lui emhoîtent le pas. Sans doute. Rameau n'est pas encore visé, car les Encyclopédistes font mine de n'en vouloir qu'à la musicjue française en général, mais, peu à peu, les appréciations de la Correspondance littéraire sur ses pièces accentuent leur aniinosité, jusqu'à ce que les représentalions des Bouffons viennent, en passionnant Paris, obliger la camarilla à jeter le masque. L'effet produit par la Serva padrona tient du prodige : on en oublie tout, les querelles du Parlement avec la cour, l'exil des magistrats ; Rousseau lance sa célèbre L^//rf sur la musique française (1753) (jui met le feu aux poudres. C'est alors un déchaînement de fureurs, d'invectives et d'insultes. Rameau qui n'est point patient, qui n'est point homme à recevoir des coups sans les rendre, relève le gant et prend Rousseau corps à corps. {Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, 1754.) Gomme c'est l'auteur du Devin dît village que l'on a chargé de rédiger les articles relatifs à la musique dans VEnct/clopédie, c'est contre Inique Rameau va s'acliarner. Successivement il pul)He :

Erreurs sur la musique dans r Encyclopédie (1755), Suite des erreurssur lamusicjue dansrEncf/clopédie{il^6), Réponse de M. Rameau à MM. les Editeurs de l'Enci/clopédie sur leur dernier Avertissement (1757), enfin une réponse à d'Alembert concernant le coi'ps sonore (1759).

Le cri de Rousseau : « Retournons à la nature » se transformait en cri de guerre. Que voulaient donc les Encyclopédistes ?

Ils appelaient de toutes leurs forces une réforme complète, radicale de l'opéra français.

D'abord, ils s'en prenaient aux sujets, aux poèmes, et condamnaient Topera mythologique avec ses personnages prétentieux, s'exprimanten sentences et en madrigaux, avec son merveilleux suranné, avec ses Hercules et ses Apollons en maillot. Ils voulaient des poèmes remplis d'une humanité réelle, susceptibles d'émouvoir et d'intéresser.

Ensuite, ils s'attaquaient à la réalisation du spectacle, à sa constitutionmème : ilsrépudiaient l'invraisemblance et la surabondance des ballets. «L'opéra français, écrivait Grimm, est devenu un spectacle où tout le bonlieur et le malheur des personnages consiste à voir danser autour d'eux ». Le récitatif français était traînant et monotone; les airs ne valaient pas mieux; ils se développaient languissamment, « insipides et plats », affirmait Grimm qui affectionnait ce couple d'épithètes. Quoi déplus absurde que les duos; onles déclarait «hors nature », et on proclamait qu'ils devaient être dialogues.

ry}

Une Iroisième critique portail sur les relations du chant et de l'orchestre, a L'unité de mélodie)), tel était le cheval de hataille de Rousseau; celte unité de mélodie quil assimilait à l'unité d'action dans la tragédie, exig-eait des accompagnements simples, peu chargés, attentifs à ne pas masquer le chant.

Dans les Bijoux indiscrets, Diderot symholisait, à cet égard, la manière de Lully et celle deRameau : pour hien souligner la complicationd'écrituredu dernier, il appelait Lully ut-mi-ut-sol, et Rameau ut-ré-mi- fa-sol-la-si-ut-ut. Tout Fattirail des fugues, des imitations se voyait condamné par Rousseau comme un reste d'esprit g-othique. L harmonie ne produisait que des effets physiques et purementmécaniques. Lecliant, leheauchant, voilà ce qui devait dominer.

Assurément, il y avait heaucoup de vérités dans les déclarations des(( philosophes)), et sur nomhre de points ils jettent, avec une grande clairvoyance, les hases de l'esthétiquedufutur drame lyrique. Ils annoncent Grétry, Glucket même Richard Wagner; ils expriment leshesoins nouveaux d'art dramatique qui sourdement travaillaient les esprits au xviii^ siècle, besoins auxquels les pièces italiennes des bouffons apportaient une satisfaction partielle.

Mais aucun d'eux n'aime vi:aiment la musique symphonique, la musique en elle-même. Rousseau la traite de chaos et l'impute au « mauvais goût )). D'Alemhert compare les Sonates à des Lexiques débités par les virtuoses et dirait volontiers avec Fontenelle: « Sonate, (jue

me veux-tu ? » Tous méconnaissent la conception de l'opéra divertissement, de l'opéra-féerie que la première moitié du siècle a adoptée et perfectionnée. Tous trouvent qu'il y a trop de musique dans Fopéra français.

Or Rameau est excellemment le représentant de cet opéra. Si, à l'origine, ses innovations, en le rapprochant de l'art italien, ont pu lui conquérir la sympathie des philosophes, parce qu'elles s'élevaientcontre la routine, son intense musicalité n"a pas tardé à se retourner contre lui. Il n'a point évolué ; il donne toujours, dans ses ouvrages, la prééminence aux symphonies, à l'élément spectacle ; son « vocal » ne change guère, et il traite plus que jamais des sujets mythologiques.

Alors, il se passe ceci que, traité de révolutionnaire par les Lullystes impénitents, il s'entend qualifier de réactionnaire par les philosophes entichés d'une réforme purement dramatique qu'il ne réalise, à leurs yeux, en aucune manière.

Il s'en faut, du reste, que tous les Encyclopédistes aient adopté la même attitude à l'égard de Rameau. Alors que Grimm, cet Allemand déguisé en Parisien, l'attaque sans mesure, et le hafoue après sa mort, tant est grande sa haine pour tout ce qui caractérise Tesprit français, alors que Rousseau, excessif et passionné, associe les pires erreurs à des remarques d'une rare pénétration, Diderot et d'Alemhert mettent en général plus d'équité et de modération dans leurs critiques. On ne saurait, sans injustice, jugerDiderot sur le seul Neveu de Rameau. Quant à d'Alemhert, il fut le collahorateur

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de Rameau, en rédigeant clans st's Eiéme/its detniisique t/tf'orique et pratique (1752), les principes souvent présentés avec obscurité par I'aut<nu' du Traité de l'IIarmonie\ Doué de l'esprit historique que ne possédaient ni Grimm, ni Rousseau, il situe très exactement Rameau dans révolution de l'art et ne méconnaît point les qualités de la musique française.

Mais lEncyclopédie constituait une véritable petite chapelle dont les membres fonçaient avec unanimité sur quiconque s'aventurait à critiquer les opinions de l'un d'entre eux. Que si d'Alembert, dans V Avertissement, affectait un grand libéralisme, ce libéralisme était tout de façade, et on s'en rend bien compte à la façon impertinente et hautaine dont il persifle Rameau dans le tome YI de l'Encyclopédie, à la suite de la réponse du musicien à la Lettre de Rousseau. On sent que le cénacle juge de haut les personnalités qui ne lui sont pas affiliées, et lance volontiers, avec une intransigeance toute dogmatique, la foudre de ses excommunications.

Quoi qu'il en soit, M. Romain Rolland nous semble avoir apprécié justement Falfaire des Bouffons et le rôle joué par les Encyclopédistes, lorsqu'il écrit : « Plus le triomphe des Bouffons fut disproportionné, et plus il montre combien l'art de Rameau était en désaccord avec les vœux et les inspirations intimes de son temps que les

' Dans une lettre publiée en mai 1752 par le Mercure, Rameau remerciait chaleureusement d'Alembert pour la marque d'estime que le géomètre venait de lui donner en publiant cet ouvrage.

Encyclopédistes traduisirent en y mettant l'exagération naturelle à tout combat. ^ »

A partir de 1750, outre ses écrits de polémique. Rameau publie deux ouvrages théoriques. Va Démonstration du Principe de l'Harmonie (1750) et les Noucelles réflexions sur la Démonstration du Princijje de r Harmonie (1752). Quant à sa muse, elle semble s'étioler. Si la naissance du Duc de Bourgogne lui inspire le brillant ballet héroïque à' Acanthe et Céphise (1751), après cet effort, il ne sort plus de sa plume que de petites pièces en un acte, simples bluettes jouées à Fontainebleau -. Son dernier ouvrage représenté à TOpéra, les Paladins, dont Monticourt avait tiré lepoème d'un conte de La Fontaine, déplut encore par le mélange du sérieux et du comique (1760). « Rameau, écrivait Collé, a paru radoter, et le public lui a dit qu'il est temps de dételer. » Toute cette production sent la fatigue, la vieillesse maintenant arrivée et déprimante, mais que la gloire enveloppait d'une clarté d'apotbéose. En 1754 on avait applaudi Castor « avec fureur ». Les Indes galantes allaient aux nues, et lors de la reprise de Dardanus en 1760, le vieux musicien reconnu dans une loge sentit l'enivrement des entliousiastes acclamations qui montaient vers lui. Avec une parfaite conscience de l'état de ses forces, il ne se faisait plus aucune illusion : « De jour en jour, disait-il à Ghabanon, j'acquiers du goût, mais je n'ai plus de génie », paroles admirables et poignantes. Alors, les spéculations le ressaisissent; il ne

^ Revue de Paris du 15 juin 1904.

- On trouvera, à la fin du volume, une liste de ces pièces.

A eut point disparaître sans laisser son testament musical, le Code de musique pratique (1760) auquel s'ajoutent VOrigine des Sciences (1761) et un dernier écrit suite « corps sonore «avec ssl Lettre aux philosophes (1762).

Sa santé déclinait de jour enjour sans qu'on pût arracher l'opiniâtre lutteur de sa table de travail. De toutes parts les honneurs lui étaient venus. Membre, depuis 1752, de la Société littéraire fondée à Dijon parle président Richard de Ruffey, il voyait, le 22 mai 1761, les portes de l'Académie de sa ville natale s'ouvrir devant lui, pendant que la municipalité de Dijon, en guise d'hommage, l'exemptait lui et les siens de l'impôt de la taille. Enfin, en mai 1764,1e roi l'anoblissait et lui conférait le cordon de Saint-Michel.

Malgré la maladie, l'illustre compositeur faisait alors un dernier effort vers cette musique qu'il avait tant aimée; déjà marqué par la mort, il ramassait son énergie et se préparait à diriger les répétitions d'un opéra en cinq actes, Abaris ou les Boréades ; mais il avait trop présumé de sa vaillance, et, le 22 septembre 1764, il mourait en sa maison de la rue des Bons-Enfants, terrassé par une fièvre pernicieuse. Ni l'âge ni les souffrances n'avaient pu complètement abattre l'âme de fer de l'indomptable vieillard et Bachaumont raconte qu'agonisant, il rabrouait encore le curé de Saint-Eustache venu pour l'assister à ses derniers moments, en lui reprochant d'avoir la voix fausse.

Il avait quatre-vingt-un ans et fut enterré à Saint-Eustache. Paris lui fit de splendides funérailles et la France

entière pleura le niusicieii en qui s'étaitsi bien incarné son g'énie. celui qu'on appelait le « Newton des'sons » et un (( phénomène de la nature ».

Au physique, l'honinie étail très granil. 1res maigre, de silhouette coupante. « Je le voyais venir à Faide de ma lorgnette, écrit Piron ; ce n"était plus qu'un long tuyau dorgue en lahsence du souffleur. » Il « n avait point de ventre », dit de son côté Mercier, il avait hmenton aigu, « des flûtes au lieu de jambes ». Même remarque chez Maret : «Rameau était d'une taille fort audessus du médiocre, mais d'une maigreur singulière » ; il (( ressemblait plus à un fantôme qu'à un homme », observe Chabanon.

C'est bien là ce que conhrme Famusante caricature que Carmontelle a laissée du musicien. Perché sur de longues échasses. maigre et décharné. Rameau s'avance, penché en avant, avec les mains derrière le dos. « pour faire son aplomb ».

Les portraits de Ri'stout et de Caftieri lui donnent un visage dur, énergique, fermé et une grande ressemblance avec Voltaire, avec un Voltaire sérieux, tandis que l'impressionnante esquisse que La Tour a tracée de son commensal de chez La Pouplinière dégage une note sar- ('astique, gouailleuse, et cette sorte d'air de famille sous lequel le peintre de Saint -Quentin aime à grouper les

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l)oiirgeois lellrés et philosophes qui ont défilé devant lui.

« Tous les traits de son visage étaient grands », écrit Maret, ses veux « étincelaient du feu dont son âme était enrhrasée » (des yeux d'aigle, d'après Decroix). Avec cela, la voix forte et rauqu»'. « une grosse voix », déclare Piron.

x\u moral, Rameau était d humeur singulière, solitaire, hougonne et revèche. On ne Taimait guère. Collé, Piron, Grimm et Diderot s'accordent pour le dépeindre sous les plus noires couleurs : « caractère sombre, intéressé, dur, glorieux, insociahle, n'aimant, n'estimant personne », sorte de tyran domestique, bourreau des siens, occupé uniquement de ses écus, affichant une « avarice sordide », et dépourvu de tout sentiment d'humanité. En guise d'oraison funèbre, on l'a déclaré « le mortel le plus impoli et le plus grossier de son temps. »

Tous ces dires, nous ne devons les accepter que sous bénéfice d'inventaire. Collé a souvent l'envie bavarde et fielleuse, Grimm montre une malveillance chronique et médit sans effort : quant k Piron, sa jalousie cauteleuse le recommande à notre défiance.

Mais il convient cependant de reconnaître que le tableau qu'on nous fait de Rameau n'est pas imaginé de toutes pièces. Hautain, autoritaire et brusque. Rameau avait le caractère difficile, querelleur, et on craignait fort ses colères. De plus, très regardant en affaires, il ne plaisantait pas en matière de comptabilité. Créancier impitoyable, il fait vendre les biens de M"'*" de Blenac,

s'acharne contre ses débiteurs, réclame, discute sans cesse : pour une simple algarade, il menace de faire transporter aux colonies son neveu Jean-François. A la vérité, ce sont là travers d'homme rang^é : il n'est point, comme Voltaire, porté au faste, aux affaires aventureuses ; il néglige le mirage du « système )>, les spéculations avec les frères Paris. Encore moins, s'ahandonnet-il à des expédients, comme son frère Claude, que Ton accuse de tenir un tripot à Dijon*. C'est un Ijourgeois respectable dont les placements continuels appartiennent tous à la catégorie des placements « de père de famille », créances hypothécaires, actions des fermes, rentes viagères.

Seulement, et ceci n"a rien d'étonnant, ce bourgeois est avare. En mourant, il laisse une fortune de près de 200 000 livres, et, enfoui au fond dun tiroir, un véritable trésor en espèces qui se monte à 40 000 livres. Son vestiaire et celui de sa femme sont misérables. Rameau ne possède que quelques bardes élimées, « un vieux chapeau castor », le vieux chapeau qu'il tient sous le bras pendant ses pérégrinations quotidiennes, et une seule paire de souliers, ce qui paraît bien peu pour un homme qui marche toujours. Les bijoux de sa femme brillent par leur petit nomljre et leur modestie. On n'est certes pas dépensier dans le ménage Rameau, et les détails de l'inventaire du musicien montrent qu'il ne déliait pas facilement les cordons de sa bourse.

* On consultera à ce sujet la brocliure de M. Lc.t -.Musiciens bourguignons du XVlIl<= siècle. Lazare et Claude Rameau. Mâcon, 1906.

Peu sociable — Dagoly nous dit qu'il trouve la société vide, — il va cependant au café, histoire de se chamailler. Mais, surtout, il se promené interminablement, loujours seul, et arpente les jardins des Tuileries et du Palais-Royal. A quoi pense-t-il alors? Nul ne le sait. Chabanon avait cru longtemps qu'au cours de ses promenades solitaires il demeurait plongé en de savantes méditations, et peut-être Ghabanon ne se trompa it-il point, malgré que Rameau assurât ne penser à quoi que ce fût. Sa rêverie était-elle réellement a vide et oisive », ainsi qu'il le disait? Chaque fois que Chabanon le rencontrait, il semblait sortir « d'une extase profonde » et souvent, il ne reconnaissait pas son interlocuteur. Sans s'en douter, Rameau était alors aux prises avec son idée fixe, la musique.

Il n'a rien laissé sur lui-même, il n'a fa,it de confidences à personne. Aussi, convient-il de juger avec circonspection l'homme privé. Sans doute, aussitôt après sa mort, sa fille Marie-Alexandrine épouse le mousquetaire de Gaultier, comme si l'existence de son père eût été le seul obstacle à son mariage. Mais il ne man({ue pas de bons témoignages à l'actif de Finsociable Rameau. Balbcitre,Dauvergne, Venevault vantent sa philanthropie; il constitua des rentes à ses enfants, dota sa fille Marie- Louise au moment de son entrée au couvent ; son fils Claude-François reçut par ses soins une charge de valet de chambre du roi qui coûtait cher, 21 300 livres, et on assure que le musicien envoyait des subsides à sa sœur, la claveciniste de Dijon. On ne peut donc affirmer

qu'enfermé en lui-même, il parcourait, selon la forte expression de Gœthe, « les labyrinthes de régoïsme ». Bien plutôt, vivait-il indifférent aux autres comme à lui-même, dominé par une passion uni(|ue, dédaigneux de se faire connaître autrement que par ses amvres.

Ce bourgeois peu aimé, muré dans une sorte de retraite intellectuelle, cachait en effet une grande âme d'artiste, et quel([ues-uns des défauts de Fhomme se transforment chez l'artiste en fortes qualités. Sa dureté, son indifférence pour tout ce qui était étranger à l'art, deviennent de la sorte une fierté indomptable, une conscience absolue, quelque chose de stoïque et de grand. Rappelons-nous son mot après le demi-échec A' Hippobjte ; ce mot exprime tout Rameau, car il proclame une complète insouciance de l'arrivisme, de la lactique des petites concessions.

La préoccupation dominante de Rameau n'avait point échappé à Piron, lorsqu'il écrivait : « Toute son âme et tout son esprit étaient dans son clavecin; ijuand il l'avait fermé il n'y avait plus personne au logis... » Elle n'avait pas échappé davantage à Diderot qui rapporte dans le Neveu de Rameau, que « sa femme et sa fille n'ont qu'à mourir quand elles voudront, pourvu que les cloches de la paroisse (|ui sonneront pour elles continuent de résonner la douzième ou la dix-septième, tout sera bien ». Et quelle sensibilité derrière ce masque sévère, d'apparence si hermétique ! Balbâtre le vit ému jusqu'aux larmes après un petit concert exécuté dans sa chambre. Lorsqu'il se livrait à la composition.

une sorte de feu intérieur le dévorait et son physi(jue décelait les luttes qu'il soutenait pour retenir et fixer l'inspiration.

Maret. qui nous a transmis de précieuses informations sur sa méthode de travail, ajoute qu'il composait souvent un violon à la main, particularité qui peut surprendre de la part d'un claveciniste et surtout d'un harmoniste. Le clavecin ne le sollicitait que rarement et il écrivait plus facilement la musique instrumentale que la musique vocale. Ses manuscrits portent témoignage sur sa prohité artistique, sur ses efforts tendus vers le mieux, sur l'incessant comhat qu'il se livrait à lui-même. Le papier, couvert de ratures, est là pour prouver que l'artiste ne se satisfaisait pas vaille que vaille. Un tel laheur exigeait le silence et l'isolement, aussi, mallieur à l'importun qui aurait forcé la porte de son cahinet de travail, en ces moments de fièvre créatrice.

Très sévère pour les librettistes. Rameau exigeait d'eux la plus grande docilité et les obligeait à refaire les passages qui ne se prêtaient pas à la musique. En pareille circonstance, il disait crûment ce qu'il avait à dire sans ménager aucune susceptiljilité. Collé, qui collabora à Daphnis et Eglé , nous l'assure, non sans quelque aigreur : « Tous ceux qui ont travaillé avec lui étaient obligés d'étrangler leurs sujets... Il brusquait les auteurs à un point qu un galant liomme ne pouvait pas soutenir de travailler une deuxième fois avec lui ; il n'y a que le Cahuzac qui y ait tenu; il en avait fait une espèce de valet de clT^ambre parolier. wEtla sévérité

(le Rameau ne désarma point devant Voltaire. Il osa pratiquer des amputations dans le poème de la Princesse de Navarre, au grand scandale du président Hénault, tout effaré de voir Rameau corriger des vers de Voltaire. Dans sa Correspondance, le poète ne dissimule rien des prétentions du musicien : « Rameau est aussi grand original que grand musicien. Il me demande que j'aie à mettre en 4 vers tout ce qui est en 8, et en 8 toiit ce qui est en 4. >>

Rameau lisait plusieurs fois les livrets à haute voix, et, tant étaient grandes ses préoccupations à l'égard du récitatif, il les déclamait, en les commentant. Pour se rendre compte de ses airs, il les chantait, fort mal, prétend-on, mais en taisant nettement sentir ce qu'il ressentait lui-même.

Aux répétitions, il allait s'asseoir seul dans le parterre ; quelqu'un venait-il l'y troubler, il le repoussait de la main sans lui parler et sans même le regarder. Pendant le travail de mise au point à la scène, il s'exprimait avec feu, avec une telle volul)ilité et une telle énergie que sa bouche se desséchait. (3n le vovait alors manger des fruits pour s'humecter le gosier. Son animation était du reste extrême dans les discussions, surtout lorsqu'elles roulaient sur (juelque principe cher au musicien; épuisé, il ouvrait la bouche, afin de « faire comprendre par ses gestes qu'il ne pouvait plus parler ». Grâce à lui," remarque justement Da(|uin, l'orchestre de l'Opéra réalisa de notables progrès au point de vue de la netteté et de la rapidité de l'exécution.

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ESTAMPE DU XVIH« SIÈCI-E d'APRÉS LAQUELLE DUT ÊTRE ÉTABLI LE DÉCOR

DU iv« ACTE DE Davilanus, lors de la reprise de 1760. (Gravée par Daumont, d'après Piranèsi. Biblîothcque Sainle-Geneviève.)

Exig'eant pour les autres et pour lui-même, minutieux îi Fextrènie, Bameau fait montre, en toutes circonstances, (lu goût le plus large et le plus éclairé. « Trop gi'and pour être jaloux, écrit Glial)anon, il louait avec sincérité, avec plaisir, avec chaleur, ceux qui méritaient des louanges, eussent-ils même été ses ennemis. » Ainsi se manifestait loyalement son àme « franche et sauvage ». Nul chauvinisme, nul parti pris dans ses appréciations de la musi(jue qui n'est pas la sienne. Il pousse même la sincérité et léclectisme jus(|u'à louer les intermèdes italiens, attitude d'autant plus méritoire qu'il se sent directement menacé par eux. Mais, avec une parfaite générosité, luen rare chez les artistes créateurs, il ne juge point les œuvres d'après l'idée qu'il a de leurs auteurs. Parfois même, ses jugements sont plus indulgents que ceux de Ghahanon.

Aucune courtisanerie ne dépare son caractère, à une époque oii tant de musiciens sont avant tout des courtisans. Point de flatteries intéressées, point d'intrigues, point de compromissions. Sa vie entière s'écoule dans une sorte de quant à soi olympien. On connaît l'anecdote, narrée par Ghahanon, du maître de l)allet qui, voulant lui faire raccourcir des menuets, prétend qu'une personne « de la plus grande considération » les trouve trop longs. » « Monsieur, répond Rameau, si on ne lui dit pas de les ti'ouver longs, elle les trouvera courts. »

Avec cela, très conscient de sa valeur, mais en même temps timide et comme honteux de lui-même. Assiste-

t-il à quelquiin de ses opéras, il se dissimule jalousement au fond d'une loge. Un soir, après la première représentation de Castor à Fontainebleau, il s'enfuit devant Chabanon accouru pour le féliciter, sous le prétexte que (( les compliments l'embarrassaient et qu'il ne savait qu'y répondre )>.

La musique, voilà sa vie, voilà sa seule liantise. Pour Fart, et encore plus pour ses idées. Rameau lutte sans cesse avec une énergie infatigable. Peu d'artistes se burinent dans l'bistoire sous des traits aussi fermes, aussi accusés.