L'OEUVRE

La théorie de la musique a été la préoccupation constante de Rameau ; il ne cessa de s'y appliquer avec passion et de lui attribuer une importance prépondérante. Chabanon nous raconte qu'il regrettait le temps qu'il avait donné à la composition, car il considérait ce temps comme perdu pour la recherche des principes de son art. Lui-même, dans sa Démonstration du principe de r Harmonie, déclare que s'il fut entraîné vers le théâtre, il ne le fut pas seulement pour le plaisir de peindre, mais encore pour celui de voir se dérouler, comme phi-

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losophOjlejeu de tous les phénomènes musicaux. Aussi, l'auteur iïHippolyte considëre-t-il ses traités et ouvrages théoriques comme le meilleur de lui-même ; il ressent à leur égard une fierté qu'il ne cache point, et lorsque, le 29 juin 1734, le physicien Poléni de Padoue reçoit l'hommage de ses Observations sur notre instinct pour la musique, Rameau lui écrit tout franchement que, dans ce livre, il prend « un grand vol ».

Rameau a longuement médité sur les fondements de son art et plus de quinze ouvrages sont le résultat de ses recherches patientes, de ses polémiques, de ses réflexions fécondes. Quand il prenait la plume, convaincu qu'il était, comme Ozanam, que « la possession de la vérité oblige à la communication », c'était beaucoup plus pour exposer et défendre ses idées que pour défendre sa personne ou sa musique ^ Le monde idéal des principes, voilà la Salente où il aimait à vivre.

A vrai dire, Rameau n'a écrit qu'un seul livre, son fameux Traité de 1722; tous ses autres ouvrages ne constituent que des gloses, que des développements du premier. Sans cesse, il reprenait ses théories favorites afin de les éclaircir, de les appuyer d'arguments nouveaux, mais on peut dire que le fondement de sa doctrine est définitivement étaljli dès 1722.

Tout d'abord, les idées directrices de Rameau semblent propres à lui concilier les sympathies des philo-

' Sur le terrain doctrinal, Rameau était e.ïtrêiuernent combatif. «Descendu dans la lice avec les premiers géomètres de l'époque, dit Ghabanon, il les combattit avec audace, presque avec fureur. »

sophes, car, à l'exemple de ceux-ci, il proclame ne vouloir relevei' que de la raison, de la nature et de la géométrie.

Ceci, il Fexpose dès les premières lignes de son Traité, « La musique est une science qui doit avoir des régies certaines. » Rameau se méfie de Fempirisme et de l'usage qui jusqu'alors ont régné en maîtres siu' Fart des sons. « Le concours de la raison est indispensable pour juger sainement. »

A maintes reprises, il revient sur le caractère scientifique de la musique. Loin d'être un art d'amusement, elle consiste essentiellement en une « science physicomathématique dont le son est l'objet et dont les rapports existant entre les différents sons font l'objet de la science matbématique ». Rameau cherclie, en réconciliant les données du calcul avec les exigences de Foreille, à doter la musique d'une certitude absolue, géométrique. A cet égard, il confesse qu'il fut conduit « dès sa plus tendre jeunesse par un instinct matbématique » dans Fétude d'un art vers lequel il se trouvait attiré.

Sur la « Nature ». Rameau ne se montre pas moins explicite. Déjà, le titre de son livre. Traité de r Harmonie réduite à ses principes naturels, s'annonce comme une sorte de profession de foi. Le musicien proclame que « la Nature commande à tous les arts », qu'elle est la source de toutes nos connaissances. Ce n'est que dans Nature même qu'on peut puiser de justes idées de la vérité.

Ainsi, par Fbymme constant qu'il chante à la raison, à la science et à la nature, Rameau se découvre bien

un !i(uiime de son temps, et Maret a pu justement le qualifier « d'aussi grand philosophe que grand musicien ».

Que Rameau se trouvât entraîné vers des spéculations sur son art, en vertu de dispositions natives, voilà (|ui ne semble pas niable : toutefois, il est probable que son premier séjour à Pai'is ne s'écoula point sans exercer sur lui de fortes suggestions en l'initiant à l'esprit géométrique qui commençait alors à se répandre.

Quoiqu'il en soit, frappé de l'incohérence, du désordre, des contradictions qui régnent au sein des doctrines musicales qu'il a minutieusement approfondies ^ — son Trait('' en fait foi — il va s'efforcer de clarifier ce liquide ti'ouble et de scruter les raisons qui se dissimulent derrière un empirisme anarchi(|ue. Mais ce (jui confère à son système une originalité essentielle, ce qui lui donne vraiment la marque du génie, c'est le point de départ et la méthode adoptés, à savoir l'étude directe du phénomène de l'accord. Pour la première fois, un musicien va remonter à la source de toute musique, à la résonance, et va scruter la nature des groupements sonores produits dans la polyplionie par les agencements mélodiques.

De la sorte, Rameau apparaît comme le théoricien nécessaire de son épo(jue ; son ouvrage correspond à un moment liistorique oii, peu, à peu, la conception harmonique de la musi({ue se substituts à l'ancienne conception polvphonique.

' Dans les Nouvelles réflexions sur le principe sonore, Rameau parle même de la musique chinoise qu'il a étudiée dans la relation du P. Amiot.

Il pose d abord un principe révolutionnaire, pour lequel il bataillera jusqu'à sa mort; il affirme la prééminence de l'harmonie sur la mélodie : « G est riiarmonie qui nous guide, et non la mélodie. » Rien de plus logique qu'une semblable assertion: d'abord, les mélodies en s'enlaçant, sont tenues d obéir à des principes d'harmonie, et ensuite, étant donné que la Nature, « cette mère de tous les arts », commande à la connaissance, c'est elle qui fournit la résonance du corps sonore et par conséquent l'harmonie. La Démonstration du principe de r H annonie ai)\)or[e de la doctrine de Rameau une formule saisissante : « Le son musical est un composé contenant une sorte de chant intérieur. » Commençons donc par étudier Iharmonie. fait initial, avant de nous occuper de la mélodie qui en découle.

A cet effet, Rameau prend le «corps sonore » tel que la nature le lui fournit, c'est-à-dire la corde vibrante subdivisée de façon à produire des intervalles bien nets. Avec Descartes, il déclare que « toutes les consonances sont contenues dans les six premiers nombres, que l'ordre de leur origine et de leur perfection se trouve déterminé par celui même de ces nombres )),idée déjà ancienne et qu'on retrouve dans les Institutions harmoniques de Zarlino. Ainsi, c'est \'à Nature (juilui procure son point de départ, et c'est la Raison, une raison toute pythagoricienne et imbue du pouvoir mystérieux des nombres, qui commente et fortifie son expéi'ience. Une fois celle-ci admise, il pose un principe bien conforme à l'esprit du xvui" siècle en affirmant que « la

raison ne nous met sous les yeux qu'un seul accord ». raccord parfait, déclaration d'une éblouissante simplicité et qui, fondée sur une base de naturalité (|U(^ les liommes de ce temps considéraient comn^e le critérium de latérite absolue, a quebjue chose de séduisant, de définitif.

Mais comment expliquer la diversité des accords ? Comment expliquer notamment les accords où la quarte et la sixte caractérisent l'harmonie? Rameau trouve cette explication dans une remarcjue ingénieuse. L'accord parfait se compose de trois notes, ut-mi-sol, rangées dans cet ordre. Que Ton intervertisse ces notes, qu'on change leur distribution et on aura d'autres accords de même nature, différents seulement par leur aspect extérieur. Le renversement « est le nœud de toute la diversité dont toute l'harmonie puisse participer )>. Et ainsi, une quantité d'accords considérés auparavant comme autant d'entités distinctes et dissemblables apparaissent de simples interversions de l'accord parfait.

Au moment oi^i Rameau pul)liait son Traité de F Harmonie, il ignorait les travaux de Facousticien Sauveur sur les harmoniques ^ Ces travaux, il s'en empare dans le Nouveau système et la Génération harmonique, pour préciser son explication de la résonance du (( corps sonore », et il trouve, en eux une éclatante coniîrmation de son svstème. « On entend dans les lon-

' Sauveur avait commencé dès 1696 à enseigner la science qu'il baptisait Acoîiffique et ses Mémoires imprimés parurent de 1700 à 1713 dans l'Histoire et les Mémoires de l'Académie des Sciences.

giies cordes, écrit-il, outre le son principal, d'autres petits sons qui sont à la douzième ou à la dix-septième^ du son principal. » Ce « son principal » prend à ses yeux une importance extrême, et il en fait le principe de sa fameuse Basse fondamentale, « unique boussole de l'oreille, guide invisible du musicien », qu'il ne faut évidtimment pas confondre avec la Basse continue. La Basse fondamentale se forme des notes fondamentales des accords, de celles (jui déterminent cliacun d'eux ; exprimée ou iictive, elle ne comporte que les notes essentielles du ton, sur lesquelles elle n'admet que des accords parfaits ou de septième. Nous savons, du reste, par Rameau lui-même, que depuis longtemps l'idée de la Basse fondamentale mûrissait dans son esprit. A Paris, en 1706, et plus tard lors tlun passage à Lyon, il s'en préoccupait. Tirant sa perfection de la nature, l'accord parfait est « le premier jet de la nature, » puis(]ue le corps sonore, en vibrant, fait entendre, avec le son fondamental, sa tierce et sa quinte. Voilà pour le majeur. Gomment expliquer l'accord mineur? Ici, Ranu'au recourt à une seconde expérience. Supposons, avec le corps sonore ut comme fondamentale, quatre autres corps, dont les deux premiers soient accordés à la douzième et à la dix-septième supérieures de la fondamentale, et dont les deux derniers le soient à la douzième et à la dix-septième inférieures. Yient-on à faire résonner le corps nt, les deux premiers corps

' La douzième est Toctave de la ([uiiitc et la dix-sepLièine la double octave de la tierce.

vibrent dans toute leur longueur, tandis ({ue les deux derniers semblent seulement « frémir », l'un se divisant en trois parties égales et l'autre en cinq^

Dans le cas de la tierce et de la quinte supérieures (Rameau considère les sons d'octave comme identiques aux sons primitifs, ce qui lui permet de ramener les intervalles à leur moindre degré), les nombres de viI)rations des cordes se rangent suivant la proportion 1, 3, 5 ou, ce qui revient au même, 4, 5, G. Dans celui de la tierce et de la (juinte inférieures, ils se rangent suivant la proportion o, 3, 1, ou 6, 5, 4.

On voit ({ue, dans ces deux proportions, il y a transposition d'ordre entre les deux tierces, tierce majeure 4- et tierce mineure -— , et que, par conséquent, le mode mineur, représenté par la proportion (>, 3, 4 est Finverse du mode majeur, figuré par la proportion 4, 5, G. Située au grave dans l'accord majeur, la tierce majeure y est remplacée par la tierce mineure dans Faccord mineur. Les deux modes apparaissent ainsi comme inverses l'un de l'autre — c'est encore une application du Renversement, — constitués (|u ils sont par des éléments distribués exactement dans un ordre contraire, mais Rameau subordonne le mineur au majeur, ([u'il appelle « le souverain de l'iiarmonie », parce que celui-ci est fourni automatiquement par les vibrations d'une corde, tandis que le second est seulement « sug-

* Rameau appelle Allquantes par opposilion à Alïquotes les cordes accordées à la tierce et à la quinte inférieures, et dont les longueurs sont des multiples de la longueur de la corde donnant le son fondamental.

i)0 RAMEAU

géré )) par plusieurs cordes de longueurs telles qu'elles puissent entrer en sympathie avec le son fondamental des harmoniques supérieurs. Dans cette conception, le mineur devient une variété, une émanation du majeur qui l'organise et reste plus « naturel » que lui \ De la sorte se scelle l'unité de Iharmonie autour d'un accord type.

Ce qui précède démontre la genèse des accords consonants des deux modes, accords essentiels, puisque l'édifice de la tonalité se fonde tout entier sur eux. Pour expliquer les dissonances. Rameau prolonge son système de construction des accords par tierces superposées. Ajoutez une tierce au-dessus de l'accord parfait, et vous ohtenez l'accord de septième ; etfectuez la même opération au grave, et vous avez des accords de neuvième ; aux uns et aux autres la pratique du renversement apportera toute la variété désirahle, et l'harmonie trouvera une hase solide, mathématique, dans le phénomène ohjectif de la résonance multiplet

A vrai dire, ce phénomène demeure insuffisant pour fonder une pareille théorie, car les harmoniques issus du son fondamental n'engendrent pas seulement l'accord parfait. Si Rameau s'arrête arhitrairement aux harmoniques 3 et 5, c est qu'ils lui sont indispensahles à

* C'était lèt une idée ancienne. Pour Zarlino, (( le mineur s'écarte un peu de la perfection de riiarnionie w et Masson déclare qu'il consiste en une sorte de « produit artiliciel ».

- Rameau a cependant admis des accords qui ne se construisent pas par tierces, l'accord de sixte ajoutée, par exenq^le. tierce, quinte et sixte dont il donne deux explications dans le Traite, le Nouveau système, et la GénéixUion harmonique.

rétablissement de la tonalité et an jeu de la Basse fondamentale. Il veut, en effet, que tous les accords, quels ((u'ils soient, se ramènent après élimination des dissonances introduites à des accords construits par tierces étagées; on pourra alors, grâce aux mouvements delà Basse fondamentale, suivre les modifications de la tonalité. Mais, si on se base sur la « Nature », on est obligé de constater que le phénomène de la dissonance y est beaucoup plus répandu que celui de la consonance. Entraîné par l'esprit de système, et poursuivi jusqu'à Foljsession par le fait pbysi((ue de la résonance, le vieux maître rattache toutes choses aux proportions aritlnnétiques et harmoniques qui lui sont chères. On le voit s'abandonner alors aux généralisations les plus aventureuses et ériger le sens de l'ouïe en éducateur, en maître de tous les autres.

Les conceptions de Rameau, en dépit des réserves qu'elles commandent, le placent tout près des plus grands parmi les penseurs et les géomètres. Il se rapproche de Galilée pour ([ui la Nature s'écrivait dans la langue des mathématiques. Ses théories se sont continuées jusqu'à Helmholtz qui proclamait le mérite de Rameau dans Fétude scientiiique de la résonance. On retrouve sa doctrine dans les travaux de M. Huso Riemann, et il a eu l'intuition du rôle que devaient jouer les mathémati({ues comme « moyen de reconnaître les grandes analogies ^ » .

' Berlioz a critiqué le système de Rameau qu'il appelle un « labyrinthed'erreurs et de contradictions ». {Revue et Gazette musicale de Paris, 1842.)

L'auteur du Traité de r Harmonie ne s'est pas contenté d'établir fortement la musique sur une position inexpugnable, défendue, pensait-il, par la vérité matliématique elle-même; à ses doctrines tbéoriques. il a joint une estbétique des plus intéressantes, car elle en découle et les complète.

Rameau possède une mentalité liarmonicjue. Pour lui. le rôle du compositeur ne consiste pas tant dans lentrelacement ing-énieux des parties cbantantes, que dans la détermination d'accords satisfaisants et logiquement enchaînés; autrement dit. la multiplicité des voix ne l'intéresse qu'autant qu'elle engendre des harmonies verticales caractéristiques de tonalités nettement déterminées. Avant tout, il est un grand artisan de la tonalité, en laquelle il réintègre les accords aberrants et disparates dont les classifications antérieures n'indiquaient point les liens de parenté.

Aussi, ne cache-t-il point son dédain pour toute musique dont la base s'écarte de la gamme diatonique et se montre-t-il particulièrement sévère a l'égard du plain-chant. Il voit, dans son emploi, une des causes de l'infériorité musicale des anciens, car, écrit-il, « s'ils eussent quelque égard pour l'harmonie, ils ne seraient pas tombés dans des fautes si grossières ». Il ont commencé par où ils devaient finir, en établissant les règles de l'harmonie sur la mélodie, au lieu de s'attaquer au premier fait qui se présentait à eux. à savoir l'harmonie.

L'harmonie qu'il veut solide et tonale, il la veut

encore expressive. Les accords possèdent le pouvoir d'exprimer les passions : chacnn d'eux conespondà nne association d'idées, a II y a des accords tristes, langnissans, tendres, agréables, gais et surprenans. » Sagilil de chants d'allégresse, il préconise les accords consonants. La dissonance n'intervient que pour peindre la douceur et la tristesse, et il convient de la préparer. Les (( Plaintes tendres » trouveront leur véhicule naturel dans des dissonances par emprunt et par supposition ^ et plutôt mineures, les « langueurs et souflVances » s'expi'iment pai* des dissonances non préparées.

3Iais ce n'est pas tout, et il y a une palette tonale, de même qu'il existe une palette liarmoni(|ue. Les tonalités éclairent diversement les groupes sonores qui viennent se baigner en elles. Dans le mode majeur se situent natureUement les chants d'alléoresse. Les tons (\e fa et de si conviennent « aux tempêtes et aux furies ». Voulez-vous exprimer le « grand et le magnifique », choisissez, de préférence, les tons de ré, de /a,, ou de ?7ii. Avec le mineur, nous entrons dans la gamme des sentiments tendres, plaintifs ; les tons d"//^ mineur et de fa mineur s'adaptent parfaitement aux « chants lugul)res ».

Il n'y a pas jusqu'aux intervalles dont Rameau ne discerne le caractère expressif: il saisit très hien l'impression profonde qui résulte, pour notre sensibilité,

* Les dissonances par emprunt sont des accords dépourvus de note l'ondamentale, tel que l'accord de 7« diminuée, parce que cet accord (( emprunte sa perfection » d'un son (fui n'y paraît point. Par dissonances par supposition, il faut entendre les accords qui. comme la 9= et la ll«, dépassent l'étendue de l'octave.

(le raltération des tierces ; a par exemple, la tierce majeure qui nous excite naturellement à la joie... nous imprime des idées de fureur lorsqu'elle est trop forte, et la tierce mineure, qui nous porte naturellement à la douceur et à la tendresse, nous attriste lorsqu'elle est trop fai])le ».

Dans tout ceci. Rameau ne juge point d'après des précédents, d'après des exemples tirés d'œuvres du passé. Ignorant de la méthode historique, il dogmatise a priori.

Arrêtons-nous à ce mot, il dogmatise et cela, pour l'atténuer. Faut-il croire que l'esthétique de Rameau soit impérative? Faut-il déduire de l'exposé si minutieux auquel il se livre des manifestations émotionnelles suscitées par chaque accord, par chaque intervalle, qu'il dénie toute activité au génie, à l'inspiration? Ce grief, on le lui a adressé, sans comprendre la portée de ses conseils. Au dire de ses adversaires, la composition musicale, telle qu'il la concevait, ne supposait, comme condition nécessaire et suffisante, que « la. science des accords ».

Rien de plus faux qu'une semhlahle conclusion. Si Rameau précise les caractéristiques expressives des groupes sonores et des tonalités, il n'entend nullement enchaîner la liherté des musiciens. 11 se horne à leur indiquer des possibles, à leur montrer la route la plus adéquate pour arriver a un but donné. Pour lui, la musique est une langue douée d'un vocabulaire et d'une syntaxe. Avant que d'écrire, il importe de connaître

DÉCORATION DU MANÈGE DE LA GRANDE ÉGCUIE, A VEKSAILLES, POUll LA REPRÉ- SENTATION DE LA Princesse de Navarre [ilio). (D'après la gravure de Cocliin.)

l'un et l'autre. Mais ensuite, que chacun vole de ses propres ailes. Point de règle à l'égard de la mélodie : (( La Mélodie n'a pas moins de force que l'Harmonie, mais il est presque impossible de pouvoir en donner des règles certaines, en ce que le bon goût y a plus de part que le reste. » Voilà donc faite la part du bon goût, et voilà aussi réhabilitée la mélodie sans laquelle «. la plus belle harmonie devient quelque chose d'insipide ». Rameau est si loin de restreindre le terrain oi^i l'imagination et l'inspiration sont appelées à se mouvoir qu'il écrit ces lignes typiques : « Un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu'il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle... être bon déclamateur au moins en soi-même, sentir quand la voix doit s'élever ou s'abaisser pour y conformer sa mélodie, son harmonie et son mouvement. » Peut-on vraiment accuser de tyrannie l'homme (jui a dit : « Il y a de certaines perfections qui dépendent du génie et du goût, auxquels Vexpérience est encore plus avantageuse que la science même? »

En traitant de l'union de la musique et des paroles, Rameau déclare que l'objet dominant de la musique française est le sentiment. Puis, dissertant sur la coupe des vers auxquels la mélodie viendra s'adapter, il donne des conseils oi^i percent quelques-uns des principes sur lesquels Grétry établira son esthétique. « // faut que le chant imite la parole, de sorte qu'il semble qu'on parle au lieu de chanter. » Voilà la clef d'un l)on récitatif, expressif et vivant.

Enfin, la pédagogie de Rameau contient nonil)re de préceptes dignes d'être encore médités de nos jours. Cette pédagogie, incluse dans la plupart de ses ouvrages, car le musicien n'oublia jamais de rapprocher la pratique de la théorie, se résume au cours du Code de musique jjratique . Rameau y recommande d'accompagner toujours d'une harmonie complète tout ce qu'on fait chanter aux •commençants. Ainsi se fortifiera chez les élèves l'éducation de l'oreille; « c'est l'unique moyen de les rendre promptement musiciens ».

L'art de former la voix, exposé dans la S'' Méthode de ce même traité, emprunte la plupart de ses préceptes aux Réflexions su?' la manière de former la voix que le Mercure inséra en octobre 1752 et dont Rameau fit l'objet d'une communication à la Société du président Richard de Ruffey à Dijon. On y apprend à tirer de la voix « les plus beaux sons dont elle est capable dans toute son étendue », et, à cet égard. Rameau vante les méthodes de chant italiennes si précieuses pour développer l'organe vocal et lui donner une grande flexibilité ^ L'essentiel est d'éviter la formation de mauvaises habitudes si difficiles à détruire plus tard. Ne nous pressons point, et dirigeons, sans hâte, le travail des élèves. Pour cela, il ne faut que « constance, conhance et patience», car le progrès dans les arts marche comme l'aiguille d'une montre qui avance toujours sans qu'on s'en

' Au cours du cliajjiU'c de la Génération harmonique où il traite du genre enharmonique. Rameau indique l'usage que savent en faire les clianteurs italiens.

aperçoive. Et dans réducatioii musicale, évitons toute inti*ansiji,eance. Pour former Fintelligence et l'oreille, « il faut écouter souvent de la musicjue de tous les goûts » . Avec une largeur d'idées dont nous avons déjà montré l'ampleur. Rameau professe un judicieux éclectisme. (( Embrasser un goût national plutôt qu'un autre, c'est prouver qu'on est encore bien novice dans l'art ».

Telles sont, en résumé, les doctrines barmoniques, esthétiques et pédagogiques du musicien de Castor et Pollux. 11 esta remarquer, avec M. Brenet, ([ue ses théories demeurèrent, au xvnf siècle, la seule base de sa réputation à l'étranger. Lorsque le Traité de r Harmonie apparut en 1722, il suscita aussitôt d'ardentes discussions en Allemagne. Jean Sébastien Bach et son fils Emmanuel, se rangèrent parmi les antiramistes, ce qui n'empêcha pourtant point le Gantor de Leipzig- d'expliquer à ses élèves le système de la Basse fondamentale, comme on peut le constater au moyen des annotations signalées par Spitta sur ses manuscrits. Par contre, Héendel ne parlait de Rameau qu'avec le plus grand respect, et, en 1732, le Musicalisc/ies Lexikoii de Walter mentionnait soigneusement le Traité et le Nouveau Système. Marpurg- lui concédait d'incontestables mérites de compositeur, joints à « beaucoup d'érudition et de science, particulièrement dans les mathématiques », tandis que ses idées prenaient outre-Rhin un développement considérable, démentant ainsi l'impertinente prophétie échappée à la plume de Grimm : « Je ne vois pas à quoi les prétendues découvertes de M. Rameau pour-

ront jamais servir. » En Italie, un certain noml)re de ses ouvrages recevaient un accueil très-favorable; ils y^ étaient traduits et activement commentés. En An2:leterre enfin, on puljliait une traduction Aw Traité de C Harmonie. Bref, de toutes parts, les éclios du monde savant retentissent du nom de Rameau, en dépit des ol)jections que d'obscurs blasphémateurs, telsEstéve et Fabbé Desfonl aines, élèvent en France contre ses doctrines. Complimenté par l'Académie des Sciences, le théoricien voyait les cénacles de province apporter à son génie leur tribut de discussions et d'hommages. A Dijon, à Lyon, oii Rameau trouve en 1741 un adversaire en la personne de Bollioud de Mermet, on palabre ferme sur l'identité des octaves, sur les méthodes d'accompagnement, sur l'accord du clavecin. Et, tant était grand le renom scientifique du Maître harmoniste, on lui faisait l'honneur, après sa mort, de le placer parmi les géomètres, entre Fauteur d'un Traité sur les sections coniques et c(dui d'un livre d'algèbre.

La musique de Rameau se rattache intimement aux principes formulés dans ses livres : le compositeur ne se sépare pas du théoricien, et les doctrines du Traité de l'Harmonie pénètrent profondément l'œuvre musical du Q\m\\{YiiA^ Hippolyte etAricie. Mais nulle fatigue, nuleftbrt ne s'observent dans l'application que Rameau fait à sa

musique de ses idées théoriques, et c'eslle plus naturellement du monde ([ue celles-ci dirigent el soutiennent son langage musical. Toutes ses compositions revêtent de la sorte un aspect typicfue; elles sont Fexemple après le précepte, la mise en pratique après l'exposé doctrinal.

Les LuUystes, nous le savons, et après eux les Encyclopédistes, s'étaient imaginés de lancer h Rameau un trait qu'ils voulaient perfide, en traitant sa manière de « mécanique ». A les entendre, le « géomètre » procédait par agencements ingénieux de rythmes et d'harmonies et construisait patiemment de savantes mar({ueteries. Une estampe satirique le représente composant à coups d'algèhre et à grand renfort de dièzes et de" hémols.

Certes, il y a, dans cette façon de voir, comme dans toute erreur, -une parcelle de vérité; mais loin de constituer un défaut, les tendances volontaires et réfléchies de Rameau, assuraient à son art un caractère immortel. Avec une logique, une force admiraljles, le « mécanicien » emhoîte, ajuste les divers éléments musicaux, dont les relations récipro([ues s'étahlissent de laçon, pour ainsi dire, définitive. Le plus souvent, on ne conçoit point que ces relations se puissent réaliser autrement ({u'elles ne le sont, tant le travail de mise en œuvre approche de la perfection, et tant le compositeur a « caché l'art par Fart même » .

Quelles sont donc les propriétés de cette musique ? Elles se résument entrois : la clarté, laconcision et l'expression, et on peut appliquer à Rameau le jugement que M. Lanson porte sur les ([ualités de Voltaire : a le désir des idées

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clairt's et bien filtrées, Famoiir de rexpression simple et iine ». Les deux hommes présentent certainement, dans leui's styles respectifs, un grand nombre d'analogies, et Rameau se signale comme une manière de Voltaire musical.

11 est, eneflet, unclassi(|ue, jaloux deréconomiede l'effort . a tt eignant aux résultats les plus éclatants avec le minimum de moyens. Sans cesse, la volonté, la raison surveillent la sensibilité qu'elles empêchent, non point de vibrer librement, mais seulement de s'abandonner à d'inutiles outrances. Loin de mépriser la sensation, il la conserve précieusement au fond de lui-même, et la renouvelle dans une union instinctive de la nature et du style. Et c'est justement par le style, par la discipline (ju'il s'est imposée, que Rameau domine les musiciens de son temps, et qu'il crée des chefs-d'œuvre sur lesquels le temps ne saurait mordre.

Pour tout dire en un mot, il a l'émotion raisonnable, etconcilie enunéquilibre stable, l'inspiration etla logique, le génie et la volonté.

Laclartéetlaconcision de sa nmsique s'avèrent dans sa mélodie et dans son harmonie. Elles reposent, d'une part, surl'attention constante quiFincline à établir fortement la tonahté, et d'autre part, sur le sentiment exact qu'il possède des traits essentiels, des signes caractéristiques qui distinguent, qui déterminent la personnalité des êtres et des choses. Aussi, dit-il tout ce qu'il veut dire et rien que ce qu'il veut dire.

Afin d'assurer la clarté tonale, les mélodies ne compor-