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toront ({lie des notes douées cUuii sens liarmoniqiie. D'où remploi fréquent deFaccord parfait déployé en arpèges. Rien de plus conforme aux doctrines du théoricien ; la mélodie découlant de riiarmonie, les accords se briseront alin délaisser s'épandre le « chant intérieur » qu'ils recèlent, mais une savante pratique des renversements permettra de présenter des mélodies presque schématicjues en leur concision aiguisée avec une variété, une souplesse de distribution des notes vraiment surprenantes.

Les mélodies sont généralement diatoniques. Les ahérations apparaissent toujours brèves, peu prolongées. De simples accents mélodiques suffisent parfois pour construire l'armature d'une pièce. Ainsi, dans le Rappel des Oiseaux, une figure rythmique de deux notes surgit, pareille à un signal, ou encore, dans les Soupirs (2^ livre de Pièces de clavecin), un motif de trois notes, sorte de paillette mélodique que le musicien martèle et façonne sans relâche, caractérise toute la pièce. Déjà, Campra et Destouches s'étaient servis de ce procédé, et on sait le parti qu'en a tiré Bach, dans sa Gigue i^n 5/ ) par exemple. Lorsqu'elles se présentent sous une forme plus développée, les mélodies de Rameau gardent toujours un je ne sais quoi de contenu, d'équilil)ré, de bref et d'incisif. Ramassées, resserrées autour de quelques lignes expressives, elles affichent une sobriété toute classique.

Leurs rythmes, tantôt fiers, majestueux, hardis, tantôt calmes et d'une grâce exquise, s'établissent le plus

fréquemment en liaison intime avec les modalités de l'harmonie. G est ainsi que les dissonances accueilleront des accents, et se traduiront rythmiquement.

La modulation s'effectue de façon rapide, répétée, capricieuse; ici. Rameau se trouve vraiment sur son terrain favori, mais quelque grandes que soient la souplesse etla virtuosité avec lesquelles il module, les changements de tonalité comportent toujours des hases solides, et des chaînes de cadences prennent soin de transporter la mélodie d un ton initial à une tonalité souvent éloignée; rien de hrusque,d'impulsil; l'analyse de la Basse fondamentale est là pour montrer que le musicien reste fidèle à ses principes.

Rameau met discrètement à contrihution le chromatisme, à cause, précisément, de ses tendances énergiquement et foncièrement tonales. Il en réserve l'emploi aux moments pathétiques et trouhlés et lui associe, comme la plupart des musiciens de son temps, des idées de douleur, d'affliction, d'angoisse.

Si de la mélodie, nous passons à riiarmonie, nous eni-egistronsles mêmes caractères de clarté et de concision, le même souci de logi(jue et de simplicité. Il est^ certes, assez diflicile de hien saisir les raisons qui faisaient traiter Rameau de «distillateur d'accords haroques ». Prohablement, convient-il de mettre le reproche de complication et d'ohscurilé que d'attardés Lullystes dirigeaient contre lui au compte de la variété et de la mohilité de ses modulations. L'harmonie de Rameau comporte essentiellement l'emploi d'accords de tout repos, tels quel'accord parfait

et celui de septième de dominante, et si des formations plus raflînées se glissent dans la trame harmonique, c'est avec tant de naturel et d'adresse que leur apparition ne provoque aucune surprise. Accords altérés, neuvièmes languides ou douloureuses arrivent au moment voulu comme portés par le mouvement harmonique. Mais le musicien n'affirme aucune prédilection pour les dissonances qu'il prépare presque toujours et qu'il n'emploie que dans un hut délihérément expressif. Ce qu'il veut, ce qu'il réalise, c'est une harmonie solidementtonale, hien assise sur des cadences évoluant le plus souvent de la dominante à la tonique, et surtout pleine.

La conception italienne, dont Rousseau se faisait le porte-parole au cours de sa. Lettre ^ur la musique française ^ et suivant laquelle l'accompagnement ne doit jamais remplir les accords, afin que les dissonances puissent s'y révéler avec toute leur dureté, trouve en lui un adversaire déterminé. Rameau s'élève vigoureusement contre « une harmonie dénuée de sa plénitude )). Que représente l'accompagnement? Le corps sonore en action, le corps sonore qui vihre. 11 ne faut donc pas « choisir certains intervalles et supprimer les autres, car ceci se fait au détriment de la nature ».

Soucieux d'élargir le socle harmonique, de consolider son harmonie, il pratique fréquemment le redoublement des basses : « On ne saurait trop, affirme-t-il, multiplier les sons de la Basse. )) Et, il n'y aura même pas de flottement tonal dans les passages chromatiques, car, sous chafjue altération, des cadences nettement

posées marqueront les étapes de la transformation.

En définitive, l'harmonie de Rameau se présente à nous teJle une gaine qui épouse les formes mélodiques, en donnant touteleur signification aux no te s qui entrent dans la constitution de celles-ci.

Un autre caractère fondamental de la musique de l'auteur de Bardanus consiste, avons-nous dit, ensapuissanced'expression. Gettemusiquea, en effet, selon llieureuse formule de M. Louis Laloy, sa fin en deliors d'ellemême. Elle veut peindre, elle veut transposer dans le monde des sons des spectacles ou des modalités sentimentales ^ Et il serait loisible d'appliquer à Rameau les ingénieuses déductions que M. Pirro a tirées de l'étude de la musique deBach, dans le beau livre qu'il a consacré à l'esthétique de ce maître. Gomme la plupart de ses contemporains, Rameau obéit à une esthétique descriptive et pittoresque, à cette esthétique si typique des musiciens français et aussi de nombre d'artistes étraîigers du xvni^ siècle, et selon laquelle la musique « idéalise tout l'accompagnement émotionnel de la parole articulée et logique », en même temps qu'elle impose un sens concretaux pièces purement instrumentales. Procédant par métaphores, par images sonores adaptées aux paroles d'un texte, Rameau interprète et approfondit le sens verbal, ou bien, dans les symplionies, il s'efforce d'imprimer à sa musique des traits caractéristiques conçus en conformité avec un titre signihcatif, à l'exemple de

* « Un génie tel que M. Rameau, écrit Fréron, demande un nom qui caractérise le peintre sublime et le brillant compositeur. »

Couperin et <le Marais. C'est que, rangée parmi les arls dimitation, la musi({ue doit apporter à l'auditeur une représentation du monde visuel ou du monde intérieur. Les ouvrages tliéoricjues de Rameau et sa lettre à Houdard de la Motte renferment là-dessus l'exposé de ses idées, exposé tout à fait en harmonie avec les tendances d'une époque oi^i, en écoutant de la musi({ue, fùt-elle symphonique, le public, ainsi (|ue l'écrit justement .M. Boschot, ne pouvait oublier la littérature.

Strictement parlant, la musique de Rameau n'a rien de commun avec ce qu'on a appelé depuis « la musique pure )), l)ien que, dans certaines ouvertures écrites vers la lin de sa vie, le musicien ait comme pressenti la symphonie classique ; si elle ignore la possibilité des ana- Ihèmes (jue Grillparzer jetait à la musique associée aux paroles, à plus forte raison demeure-t-elle tout à fait étrangère à l'ésotérisme, à l'hallucination sonores. Rameau expli({ue très clairement quelle est sa conception esthétique et le but qu'il poursuit. D'abord, se proposer un sujet : « connaître la Nature avant de la peindre », puis « faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit lui aura fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires. )) [Lettre à Houdard de la Motte.)

Donc rien de plus net : rechercher les traits saillants du sujet et une fois ces traits arrêtés, leur adapter le coloris qui convient, le coloris le plus juste, le plus précis. La musique est un ouvrage de l'esprit, et l'émotion ne s'y sépare pas de l'exact itude.

Dans la miisique vocale, le texte sonore eoninientera le texte littéraire, et cela, tantôt au propre, tantôt au ligure. Il y a, comme Ta montré M. Pirro, un perpétuel échange d' a allusions », un passage incessant de l'abstrait au concret, du particulier au général. A l'image du langage verbal, le langage musical possède ses « termes communs ». Ainsi, par la direction des motifs il suggérera, au propre, des idées de montée ou de descente, au figuré, des idées de grandeur ou dliumilité. Et les détails intimes de la constitution mélodi(|ue seront, eux aussi, représentatifs.Altérations,rytlmies, valeurs des intervalles, tout devient moyen d'expression, tout parle à l'auditeur une langue qui tait partiede la culture classique.

Les différents genres de composition ({ue Rameau a abordés reflètent en quebjue sorte ses préoccupations durant les étapes successives de sa carrière. x\u début, l'organiste écrit des pièces de clavecin et des ouvrages théoriques ; fort sensible à Tinlluence sans cesse grandissante que prend en France la musique d'Italie, il s'adonne aussi à uti genre éminemment italien, à la Cantate. Une fois pris dans l'engrenage de l'Opéra, il donnera la glorieuse séi-ie de ses tragédies lyricfues et ■de sesballets. Puis, ([uand le roi l'aura distingué et attaché à son service, il s'occupera d'ouvrages de circonstance destinés à commémorer des événements mar- (juants, des épisodes de la vie de cour.

On peut se montrer surpris de l'absence de musique d'orgue parmi les compositions de Rameau. Fétis et d'autres biographes plus récents ont Ijien aflirmé qu'il

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A U T O G U A P H E DE U A M E A U LETTRE AU MARQUIS DE POLÉNI, A PADOUE (17o4)

(CoUecliou Benjamin Fillon. Reproducliou communifjuée par M. E. Charavay.)

avait écrit des pièces d'orgue, mais, jusqu'à ce jour, ces pièces sont restées introuvables. Sans doute, l'organiste adaptait-il à son instrument quelques-unes de ses compositions de clavecin: d'ailleurs, nous savons qu'il improvisait merveilleusement, et Marmontel rappelle les « morceaux de verve étonnants » dont il enchantait les habitués du cénacle de La Pouplinière.

Sa musique de clav ecin comprend trois livres de Pièces publiés respectivement en 1706, 1724 et avant 1731; ce sont donc là, en majeure partie, des oeuvres de jeunesse.

Le l*^' livre (1706) ne produisit point grande sensation et nous montre un Rameau encore bien timide, suivant fidèlement les traditions de l'ancien'style français. Constitué par une série d'airs de danse que précède un prélude non mesuré, ce recueil ne laisse qu'à moitié pressentir le 2*^ livre de 1724. Ici, le musicien s'inspire vraisemblablement des Ordres de Couperin, mais, déjà, sa fantaisie et sa souplesse s'avèrent charmantes et se traduisent librement en petites pièces descriptives qui, sous des titres pittoresques commeYEntretien des Muses ou les Tourh'dlons, dissimulent de simples airs de danse, une sarabande, un rondeau. Rameau y affiche une prédilection particulière pour le rondeau, car les Tendres plaintes, les Niais de Sologne, qu'il replacera plus tard ÛRYiii Dardanus et dans Zéphyre, la Joyeuse^ les Cyclopes s'inscrivent dans cette forme. Le rondeau devait lui plaire par la symétrie et la clarté de son dispositif, par Féchelonnement régulier de ses couplets que Le refrain

vient périodiquement clore. Toutes ces pièces montrent Rameau attentif à bien asseoir la tonalité, à présenter des mélodies issues de l'accord du ton. L'appel si-mi du Rappel des Oiseaux se complète à la main gauche du .so/ naturel et caractérise ainsi le ton de 7ni mineur; dans la 2' Gigue en Rondeau, une longue pédale de basse supporte des positions directes ou des renversements de Faccord de mi majeur. Et quelle vivacité, quel esprit, quelle fertilité d'invention dans les rythmes, dans la souple et fine mimique des agréments, des petites notes si subtilement expressives î '

En publiant ce 2' livre, Rameau ne faisait pas seulement œuvre de compositeur; à ses pièces de clavecin il joignait un traité pédagogique plein d'innovations. a La Métfiodepourlaméchanique des doigts, dit M. Méreaux, ajoute au mérite de Rameau en le présentant comme un vrai novateur pour tout ce qui concerne Femploi du clavecin ». On sait, en effet, que les clavecinistes antérieurs, Gouperin et Saint-Lambert, par exemple, laissaient toute liberté à l'égard de la position des doigts, mais restreignaient et même proscrivaient l'emploi du pouce. Leur enseignement pratique ne relevait point de principes directeurs; il ne s'inspirait que du seul usage. Avec Rameau, Fempirisme disparaît, le pouce est appelé à Factivité et la technique moderne des instruments à clavier se trouve fondée en France. Là ne se borne pas d'ailleurs Finvention du claveciniste, car les Cyclopes comportent un genre spécial de « batteries » qui ne peuvent s'exécuter qu'en croisant les mains.

C'est dans les Nouvelles Suites de Pièces de clavecin avec des remarques sur les divers genres de musique (entre 1727 et 1731) que le talent de Rameau atteint son plein épanouissement. Inclinant vers la manière de Domenico Scarlatti, Rameau multiplie les échang-es entre les deux claviers, au grand bénéfice de l'expression et des nuances. Déplus, il semble, dans la construction de ses pièces, esquisser une sorte d'évolution vers la forme sonate, car Tair de danse en deux parties se pénètre de motifs accessoires qui, exposés lors de la première partie, se développent au cours de la seconde \ Les intentions imitatives se précisent et arrivent à un curieux réalisme dont la Poule et son « cocodai w fournissent un excellent exemple. Du côté de la rytlimique, le musicien afline ses recberclies, d'oi^i les effets les plus originaux, comme celui des Tricotets ;'\\ devient aussi plus pénétrant dans la transposition des menus gestes, des attitudes furtives, dans l'expression des mille petits détails de la pbysionomie des mouvements. Avec les Trois mains, il suscite même une véritable illusion en divisant les notes du motif entre les deux mains, de façon à ce qu'elles se succèdent sans solution de continuité ; il semble alors qu'on entende le jeu d'une troisième main.

Enfin le S"" livre de clavecin de Rameau contient deux pièces, V Enharmonique et la. Triomphante^ oii il est fait état du quart de ton. C'est là une sorte d'expérience sur

^ On retrouve des esquisses du dispositif de la sonate construite sur deux thèmes dans certaines ouvertures des opéras de Rameau, dans celle de Zoroastre par exemple.

laquelle le théoricien fonde l'espoir d'un effet inattendu et saisissant, pendant qu'en outre, « pour désabuser les timides » il s'amuse à écrire des octaves consécutives. Ajoutons que le recueil s'accompagne d'une table de ces « ag"rémens )> si caractéristiques du style de clavecin au XYU!*" siècle.

Lorsque, plus de dix ans après, en 1741, Rameau publiera ses Pièces eti Concerts, il confirmera ses qualités foncières d'élégante et d'expressive clarté. Ecrites pour trois instruments, dont le clavecin, les Pièces en Concerts laissent apparaître la forme ternaire du « Concert » italien, forme déjà pratiquée en France par Boismortier et Jacques Aubert. Quatre de ces pièces sur cinq sont composées seulement de trois morceaux portant des titres particuliers qui évoquent généralement le souvenir d'une personne ou d'une localité.

Débutant par un mouvement vif, du type Allegro, les Pièces en Concerts continuent par un Rondeau d'allure modérée auquel succède un troisième mouvement plus rapide: elles entrent donc bien dans le cadre du Concerto. Toutes sont alertes, incisives, pittoresques et brillantes. Le clavecin concerte avec le violon et la viole et c'est souvent lui qui propose les thèmes qui seront ensuite repris par les instruments à archet.

Si la musique instrumentale de Rameau porte élo- ({uemment témoignage sur ses tendances expressives et sur son souci de clarté, les Cantates elles Motets qu'il a laissés permettent de juger sa façon de traiter les voix et d'associer le texte musical au texte littéraire.

En écrivant des Cantates, dî's les premières années de sa carrière, Rameau obéissait à un mouvement artistique qui s'étendait alors en France. Lorsqu'en 1706, il séjourna pour la première fois à Paris, la Cantate, genre importé d'Italie, sorte de réduction de Topera destinée à la chambre, commençait à se répandre. Successivement, Morin, Baptistin Stuck,Campra, Bernieret Glerambault allaient la mettre à la mode, et nous savons par le Mercure qu'en 1713 « cantates et sonates naissaient sous les pas ». Rameau suivit donc le courant, et dès 1715, selon ce({u'il rapporte lui-même à Houdard de la Motte, il avait écrit l'Enlèvement d'Orit/iie {Aquilon et Orithie) et Thêtis .

Mais une autre raison dictait sans doute sa conduite, caj", consciencieux et logique comme il Tétait, il dut penser qu'avant de s'abandonner aux suggestions de son tempérament dramatique, il ferait mieux Tessai de ses forces dans le cadre restreint de la cantate que dans celui trop vaste et trop complexe de la tragédie lyrique. C'est ainsi que, lorsqu'en 1744, il écrit à Mongeot pour répondre à une demande de conseils formulée par ce jeune musicien, il prend bien soin démarquer (|ue les cantates, ces simples « bagatelles », sont un acheminement très eflicace vers le théâtre.

Celles qu'il a écrites prési^ntent en raccourci la plupart des éléments (ju'il devaitmettre plus tard en œuvre dans ses opéras. 11 traite les sujets à la mode. On trouve une bnjmtiencenhQ'L Mov'in, des /ié.s^/ice.s chez Morin et Baptistin, une Médée chez Baptistin.

Ses tt'iulances drainai iqiios se dévoilent au cours de la charmante composition du Berger fidèle, si pathétique, d'un sentiment si juste, mais (]ui reflète linfluence italienne'.

Ella petite « symphonie » qui accompagne ces courtes pièces s'essaie déjà à « caractériser » les situations des personnages et à peindre musicalement les spectacles évoqués parle livret. Elle s'entraîne aux pages maîtresses dont Rameau entourera, par la suite, la grâce d'Aricie ou la magie disménor, et, à l'exemple de Marais dont la tempête iVAlcyone l'avait sans doute impressionné, il place, dans Aquilon et Orilhie, le modeste tumulte d'un orage en miniature.

La musique laline de Rameau représentée par des Motets, malgré cerlaines finesses d'écriture bien significatives de leur auteur, n'ajoute pas grand'chose à sa gloire et il semble (jue le musicien se sente un peu gêné dans un genre oii le sentiment religieux n'intervient qu'extérieurement el sans vivifier l'inspiration. Quand ces Motets furent-ils composés? M. Brenet pense que Rameau les écrivit à partir de son séjour à Paris. On peut remarquer qu'il en est déjà question en 1727, dans la Lettre à Houdard de la Motte, mais seul, le motet Lahoravi se place à une date certaine, puisqu'il figure à titre d'exemple dans le Traité d'harmonie de 1722. \Jln Convertendo, exécuté sans succès au Concert Spirituel en 1751, remontait probablement à une

^ M"^' Le Maure chanta le Berger fidèle au Coneoil spirituel, le 28 novembre 17i>8.

BUSTE DE RAMEAU PAR CAFFIERI (1760) (Bibliolhcque Sainte-Geneviève.)

RÀMEAiJ ijl

époque très antérieuiL' et ne parvint point à détourner la faveur qui s'atta<'liait aux grands motets de Mondonville. Toujours est-il que les motets de Rameau furent vraisenil)lal)lement destinés soit à la messe du roi, soit aux concei'ts de la Pouplinière.

Composés d'une série de parties distinctes, chœurs, récits, airs, duos, trios, etc., ces ouvrages admettent un accompagnement symplionique, sauf le motet Laboravi écrit seulement pour chœur et orgue. A chacun des morceaux (|ui enti'ent dans leur constitution échoient des moyens d'exécution particuliei's et ce dispositif permet de les détacher de l'ensemble. Le plus souvent, les airs, par exemple, s'accompagnent de deux flûtes, de violons et d'altos et peuvent être exécutés séparément. Dans les chœurs, alin de rompre la monotonie d'ensembles un peu compacts, flûtes, violons, hautbois, jettent l'agilité de leurs traits rapides et diversifient le coloris, en même temps qu'ils allègent la trame vocale, au moyen de contrepoints brillants. Voyez le chœur final de Vin Coiicertendo, et la part importante qu'y prend la symphonie.

Parfois même. Rameau confie des épisodes décoratifs à des instruments jouant en solo, par exemple, dans Vin Convertendo, dont la version de 1731 se signale aussi par l'existence de deux parties de cors obligés. Sans doute, l'allure générale est un peu guindée, un peu scolastique, un peu pompeuse; c'est là une conséquence €t comme la rançon du genre ; ainsi le Laôoraci àe \122 consiste en une fugue à cinq voix, un « quinque )> pour employer l'expression de Rameau, fugue, qui, du reste,

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ne se conduit point selon les règles classiques. Mais la belle sonorité des ensembles vocaux, les qualités d'émotion des soli et les détails de Taccompagnement instrumental rapprochent quelques-uns de ces motets des pages qui innnortalisent les œuvres dramatiques du musicien de Castor et Pollu.r.

Dès le début duxviii" siècle, Fopéra devient la grande affaire, la préoccupation dominante du public et des musiciens. Spectacle enchanteur, digne, ainsi que l'écrivait Daquin. du pays des Fées, il fascine, il séduit la cour et la ville, Paris et la province.

ti la ut se rendre à ce Palais magique

Où les beaux vers, la Danse, la Musique,

L'art de tromper les yeux par les couleurs.

L'art plus heureux de séduire les cœurs,

De cent plaisirs nouveaux font un- plaisir unique.

En franchissant le seuil de l'iVcadémie royale de musique. Rameau ne s'est point proposé d'autre but que celui de rassembler « cent plaisirs » en un « plaisir uni<|ue ». Ses opéras et opéras-ballets apportent le modèle achevé de l'art lyrique tel que, depuis Lully, on le pratiquait au « Palais magique » dont La Fontaine a marqué, dans une épître célèbre, la toute-puissance d'attraction. Avec eux, le genre atteint au suprême degré de perfection; avec eux, l'effort de la première moitié du xvnf siècle

RAMExVU 'iS

aboutit à quelque chose de délinitif, au développenieiit de l'élément spectacle, à Fétalage éblouissant du merveilleux, au scintillement de la féerie.

Evidemment, cette tendance à accroître le rôle du spectacle n'est point spéciale au seul opéra, encore que ce soit lui qui l'ait déterminée. Le théâtre tout entier, à l'époque de la Régence, évolue vers une représentation moins sommaire, moins sévère, que celle que lui a léguée le pur classicisme du xvif siècle. On s'y montre friand de décors pittoresques, de costumes exacts, plus rapprochés de la vérité historique que ceux sous lesquels se déclamaient les tragédies cornéliennes.

« Le palais à colonie à^ la Comédie-Française, remarque M. Lanson, commença de paraître insuffisant, et la représentation A'Athalie en 1718 inaugura une époque nouvelle, celle où l'impression littéraire cherche à se renforcer, à se réaliser par la mise en scène et la figuration. » Voltaire donne satisfaction à cette soif d'exac^titude, à ce besoin d'émotion par le décor, par le spectacle extérieur au drame, et Rameau, dans ses opéras, obéit à d'identiques velléités.

C'est que le hvret d'opéra, réduit à une sorte de tragédie émasculée, devient un simple prétexte à spectacle. Plat et terne, il se traîne à travers des heux communs mythologiques d'oi^i toute humanité est bannie. On ne peut rien en attendre au point de vue de l'àme du drame, de l'expression profonde des sentiments. Il suffit qu'il apporte un scénario bien découpé, taillant aux danses, au spectacle, la place la plus large possible. Et

alors, absente du poème, la poésie jaillit de la musique qui transporte le spectateur en cette atmosphère déplaisirs délicats et tendres, en ce décor galant oii se complaît l'imagination d'un Watteau.

Tel apparaît l'opéra du xvnf siècle : une féerie, une échappée sur le merveilleux. Rameau lui conserve ce caractère et même l'accentue, car sa prédilection pour les ballets et les divertissements est indéniable. Il n'a écrit que cinq tragédies lyriques proprement dites : Hippolyte et Aricie, Castor et Poliiu:, Darchmus, Zoroastre et les Boréades^ ; le reste de sa production dramatique se range dans les genres du ballet et de la pastorale. A tout prendre, les livrets sur lesquels il a travaillé et qu'on a tant critiqués, ne sont ni meilleurs ni pires que ceux qui servirent à ses prédécesseurs et à ses contemporains. Leur valeur, au reste, est fort inégale, car ceux iV Hippolyte et de Castor s'élèvent de beaucoup au-dessus des poèmes insipides sortis de la plume de Cahusac et de la Bruère, et dans le livret de Platée, il y a des passages que Meilhac n'aurait pas reniés. Mais, en général, les collaborateurs de Rameau restèrent au-dessous du médiocre, circonstance susceptible d'exphquer, jusqu'à un certain point, le dédain que le musicien professait à l'égard des paroles; comme Mattheson, il ne pensait pas qu'une mauvaise poésie dût nécessairement entraîner une mauvaise musique.

^ Il va sans dire que nous ne comptons ici que les tragédies lyriques dont la musique nous a été conservée. Les papiers de Rameau contiennent un fragment d'une autre tragédie lyrique en cinij actes, Linus.

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On lui a reproché de n'avoir réalisé aucune réforme de l'opéra, et les Encyclopédistes lui décochèrent à ce propos leurs traits les plus acérés. Bien certainement. Rameau n'eut jamais l'idée de modiher le cadre hérité de Quinault et LuUy, et la grande omhre du Florentin pesa sur lui, exigeante et lourde. Placé au confluent de deux tendances, l'une qui détournait les .ouvrages lyriques vers un idéal plus décoratif que dramatique, l'autre qui. sous prétexte de respect à la tradition .lullyste, s'opposait aux éventualités réformatrices, Rameau donna le meilleur de son effort à la partie purement musicale de Topera. Aussi hien personnellement, et cela nous le savons par Maret, il s'intéressait moins au « vocal » qu'aux symphonies et divertissements. Et pourtant, quel remarquahle tempérament dramatique il possède '.Gomme il s'entend à hâtir la scène lyrique, à faire converger tous ses moyens expressifs vers Je hut à atteindre, à resserrer les épisodes autour du fait principal!

Voici, par exemple, le deuxième acte iVHippolijte, l'acte des Enfers. Dès le prélude, l'atmosphère dramatique se précise et, à partir du grandiose et terrible air de Pluton, la tension pathétique augmente sans cesse jusqu'à l'admirable «trio des Parques». De même encore, au premier acte de Castor et Pollux, la scène funèbre et l'air de ïélaïre. « Tristes apprêts )), forment un ensemble d'une rare vérité expressive, et^n a pu justement remarquer (jue le débat célèbre qui, dans YAkeste de Gluck, met Alceste et Admète aux prises, n'est pas plus pathétique que ledialoguede Castor et de PoUux au quatrième

acte de Castor. On dirait ici une manière d'esquisse du tableau que brossera plus tard le cbevalier ; peu à peu, l'émotion s'accroît, en une saisissante gradation, jusqu'à ce que révocation de la gracieuse image de Télaïrc et le consentement enlln obtenu de Castor, jettent sur cette fin de scène comme une lueur de joie triompbale.

Chabanon a laissé de l'emprise puissante exercée sur les spectateurs par les sct'nes lyriques de Rameau, une traduction significative. 11 s'agit du premier acte de Castor : « Peignons-nous Castor environné de Furies dont la voix par une marcbe syllabique frappe l'oreille à coups égaux et redoublés. Le trouble saisit Les spectateurs ; il gagne, il s'insinue, il se communique, il s'étend, il s'augmente; un bruit sourd se répand parmi les spectateurs; il naît de leur plaisir et les gène; on veut écouter, on ne peut se taire ; l'impression redouble, l'émotion croît, elle est entière, universelle. »

Ces lignes ne pourraient-elles pas s*appli<juer au quatrième acte à'Hippolfjte, si varié et si émouvant, et en particuliei' à ce tragique monologue de Pbèdre oii, d'une volonté suivie, le musicien pousse progressivement l'émotion jusqu'au paroxysme? Ici, l'intervention du cbœur devenu, selon l'beureuse expression de M. Jean d'Udine, « la conscience vivante du drame », confère à la scène une grandeur antique, pendant que la reine, brisée, jette aux dieux maîtres des bumains l'exclamation fameuse : « Dieux cruels, vengeurs implacables. »

Les livrets des opéras de Rameau évoluent autour d'un scbème dramati(|ue qui ne varie guère : amours du

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héros et de rhéroïne, ciccidentées de traverses sentimentales, et finalement victorieuses, le tout entrecoupé d'apparitions, d'invocations, d'épisodes pastoraux ou guerriers, se déroulant en des pays de rêve aux palais magiques, aux monstres terribles, aux enchanteurs subtils. C'est, dans H'ippohjte et Aricie, Hippolyte aimé de deux femmes et poursuivi de la jalousie de Phèdre; c'est, dans Castor et Pollux, la passion des deux frères pour Télaïre et le trouble que la jalousie jette en eux hnalement dissipé. C'est, dans Dardamis, le héros brûlant pour la fille de son ennemi, et brisant la rivalité d'Anténor,

Quant au prologue qui, traditionnellement, précède les cinq actes de la tragédie, il expose le plus souvent un symbole, un raccourci de celle-ci. Ainsi, àdinsHippohjte, on verra Diane obligée de céder à l'amour, comme sa prêtresse Aricie; dans Bardanus, le prologue mettra en scène les Plaisirs et la Jalousie.

Avec les Ballets, plus d'unité dramatique, mais une série d'actions successives reliées entre elles par un caractère commun. Tantôt, ce sera un caractère géographique ou ethnographique, dont les Indes galantes fournissent un exemple en situant leurs trois entrées en Turquie, au Pérou et en Perse; tantôt, ce sera un caractère esthétique, et les Talents lyriques feront succèssivement défiler la Poésie^ la Musique et la Danse.

En dehors des pièces de circonstance écrites par Rameau durant la seconde partie de sa carrière et oii l'allusion à des événements contemporains se déguise

SOUS une gTace aimable et complimenteuse, deux pièces de caractère très spécial, Platée et les Paladins méritent de retenir Fattention. Il y a dans Platée une bouffonnerie, un sens du comique qui sont unicjues dans l'œuvre de Rameau, et, avec Les Paladins, nous touchons presque au romantisme. Mais il semble bien que ce soit dans les ballets que le génie du musicien se trouve le plus à laise^

Les éléments musicaux de l'opéra du xviii'' siècle se groupent en deux catégories, les parties contiées aux voix et désignées par le terme générique de « vocal », et les parties confiées à Forchestre, dénommées « symphonies ».

Le vocal comprend le récitatif, les airs elles chœurs. A vrai dire, le récitatif de Rameau, en tant que partie purement vocale, ne diffère guère de celui de Lully. Rameau subordonne la forme musicale à l'expression du texte, et procède comme son devancier, avec un identique morcellement rythmique, soucieux, avant tout, de suivre les inflexions du langage, les mous'ements plus ou moins rapides de la déclamation.

Ce récitatif se distingue de celui du Florentin par son soubassement harmonique qui, au lieu de demeurer tout nu et simplement constitué par des cadences ponctuant les incises du discours, s'ajoure, s'amenuise, se sculpte, s'innerve d'harmonies expressives, de dessins

' Collé écrit : « Il a tout mis en ballets, en danses et en airs de violon ». Ghabanon et Maret s'accordent pour affirmer sa prédilection à l'endroit des ballets.

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sii^niiicatifs. Par son habileté à jouer de la modulation, Rameau entoure le récitatif d'une succession datmosplières tonales qui le colorient et l'accentuent, et on le voit employer des tonalités peu usitées, chargées d'accidents, comme le ton de si majeur, par exemple, au S*" acte (ÏHippolyte.

En outre, il applique au récitatif ses doctrines d'harmonie expressive, en distribuant au-dessous de la ligne mélodique de véritables accents harmoniques, sous formes d'accords altérés, de dissonances, ce qu'Otto Jahn caractérise assez justement en parlant de ses accompag-nements « d'accords pressés qui se succèdent presque sur chaque note nouvelle du chant ».

Dans Dardanus, Y a hélas » d'Iphise tombe sur une quinte diminuée ; le mot « tremble » de Tisiphone au 2' acte (YHippolijte s'accompagne d'une quinte augmentée, et Rameau associe volontiers l'altération de la quinte, qui désorganise le sens tonal, aux vocables significatifs de trouble, d'inquiétude et de violence. L'usage continuel des sensibles ne va pas d'ailleurs sans engendrer dans le récitatif une certaine monotonie. Mais il est à remarquer que ce récitatif dont les défauts n'avaient point échappé aux contemporains de Rameau, notamment à GhabanonS s'afUrme cependant souvent plus expressif que les airs. Nous parlons ici en général, et nous n'oublions point

^ Après avoir reconnu que Rameau s'est efforcé de perfectionner le « vocal w français, Chabanon déplore qu'il ne l'ait pas a anéanti» pour lui substituer un autre récitatif (|ue le nôtre, « monstre amphibie, moitié chant, moitié déclamation ». Berlioz trouve le récitatif de Rameau souvent faux et ampoulé.

les brillantes exceptions des airs de Télaïre et d'Ipliise, par exemple, ou du dramatique arioso de Tliésée au 2' acte à'Hipooii/te.

« Le goût exige de la modération », déclare Schiller. Voilà un conseil que Rameau a accueilli par avance dans ses mélodies vocales, sans toutefois se restreindre aux élans timides qui donnent à l'air français de son temps une physionomie si languissante et si terne. Il écrit deux espèces d'airs, des airs français en deux parties, suivant la marche liarmonique tonique-dominante, dominante-tonique, ceux-ci le plus souvent très courts, et des airs à l'italienne, à reprise et da-capo, ceux-ci plus développés, et de caractère plus musical.

Les airs français se glissent dans le récitatif sous les espèces d'airs gracieux, d'airs tendres; ce sont des fleurs charmantes et modestes que Ton cueille en passant. La 2' scène du l'' acte à'Hippolfjle s'en montre toute tapissée, d'où une sorte d'arioso souple, onduleux, plein de surprises et de variété ; de même, la 5"' scène du 2*^ acte de Dardanas se tisse de petits airs français enchaînés les uns aux autres. Parfois Rameau emploie l'air vocal comme basse à des mélodies instrumentales, comme support a une ornementation tracée par l'orchestre, et l'air de Diane du prologue A'Hippolijte : « Sur ces bords fortunés » devient ainsi le prétexte à une délicate efflorescence symphonique. Les airs à reprise n'ont point l'abandon, l'insistance appuyée de leurs congénères italiens. Tout en affectant souvent des formes très libres, ils ne cessent de témoigner des qualités

classi({ues de Rameau et ne sacrifient rien de leur concision aux exigences du lyrisme ; ils ont quelque chose de contenu, de surveillé qui est bien caractéristique de l'auteur de Castor. Le 3° acte à'Hippolyle , scène 1, en fournit un exemple avec Fair de Phèdre : « Cruelle mère des amours ». D'autres, l'admirable air d'Iphise, au 2^ acte de Dardanus : « D'un penchant si fatal » s'élèvent au contraire au pathétique le plus achevé, le plus vibrant; mais, nous le répétons, c'est là une exception.

Chez Rameau, la mélodie vocale se « caractérise », pour employer l'expression du Mercure et de Rameau luimême, au moyen de ses inflexions, des tenues et vocalises qui la parsèment, de sa tonalité et de sa rythmique. Nous avons indiqué plus haut les significations qui résultent de la direction des motifs. C'est ainsi que des gammes ascendantes, rapides, accompagneront les mots « voler », (( gloire », « flammes », tandis que des motifs descendants seront joints aux mots « descendre », o enfers », etc. \ Ecoutez Pollux chanter : « Je vole à la victoire » (acte 3, se. 2) ; le chant parcourt par degrés successifs toute une octave de ré à ré, et, un peu plus loin, se ramasse pour franchir en une seule mesure le même intervalle, mais cette fois, en s'écroulant subitement dans le grave.

La ligne horizontale de la mélodie, la répétition d'une note unique frappant implacablement à coups redoublés, symbolisent le destin, l'énoncé d'un ordre. C'est « Tinexo-

* Berlioz qualifie ces vocalises de calembours musicaux.

rable roi » de Thésée, le a j'exécute du roi la volonté suprême » d'Aricie, et on connaît la puissance que Gluck sut donner dans la suite à ces formules impératives et oraculaires. Rameau, nous l'avons vu, prête aux intervalles mélodiques des intentions expressives; la sixte ascendante s'associe au ravissement, à l'espoir. Voyez, dans Castor, le bond mélodique sur lequel Pollux place ces paroles de surprise et de joie : « Mon frère, ô ciel ! » A l'exemple des Italiens, le musicienne craint pas dintroduire au sein de la mélodie vocale de grands intervalles pathétiques; il va même jusqu'à la dixième, lorsque Dardanus crie son amour à Iphise. Il écrit d'ailleurs, en général, de façon fort tendue. Bien que ses airs respectent le plus souvent le principe du syllabisme. Rameau, conformément au goût du temps, trouve d'ingénieux auxiliaires dans les tenues et vocalises placées sur des mots caractéristiques des idées de durée, d'étendue, de calme, d'éclat. Les tenues vocales se prolongent souvent pendant cinq ou sept mesures, et il en est dans Platée qui atteignent dix mesures ; c'est, qu'en dépit de sa réserve. Rameau ne reste pas insensible à la valeur qu'elles confèrent à une belle voix. Quant aux vocalises, elles secondent activement la mise en action de sa psychologie musicale. Consonantes, diatoniques, elles s'enroulent, rapides, autour des mots à panache; sont-elles semées d'accidents, c'est l'indice de quelque trouble. Au 2' acte de Platée, Rameau déploie, à l'occasion de la métamorphose de Daphné, des vocalises modulantes, dont l'allure incertaine et chanaeante

LA FORÊT U'ÉRVMANTHE. DÉCOR DU PROLOGUE o'Hippolyle et Avicle. (Opéra, 1908. Maqaelle de M. Jusscauinc.)

LE TEMPLE DE DLVNE. DÉCOR DU 1" ACTE liHippohjle et Avicie.

(Opéra, 1908. Maquette de M. Rochelle.)

devient clairement signiticative, et par leur luulLiplicité, par le pétillement des chaînes de triolets, par leurs fusées joyeuses, elles donnent à ce charmant opéracomique, un aspect badin, quelque -cliose de narquois et de délicieusement sarcastique.

Porté par son souci de clarté tonale à tracer des mélodies diatoniques, Rameau consacre le chromatisme vocal à la peinture des situations les plus dramatiques. Ainsi, le célèbre « Trio des Parques » à'Hipjjolfjle, parcourt audacieusement les tonalités à' ut dièze majeur, fa mineur, ut majeur, mi mineur, si majeur, mi bémol mineur, ré mineur, en une saisissante chute chromatique appuvée du déchaînement des rafales de Forcliestre. En raison des enharmonies qu'il contient, ce passage présentait du temps de Rameau de grandes difficultés d'exécution et dut être abandonné. Mais le chromatisme vocal demeure rare dans l'œuvre du compositeur qui préfère conserver au chant un caractère diatonique pendant que riiarmonie évolue chromatiquement ; il s'ensuit alors de vigoureux elfets de contraste dont le monologue de Télaïre « Tristes apprêts )) offre un exemple célèbre ^

Enfin, la rythmique de la mélodie toujours souple, dïnie incroyable variété, s'adapte parfois avec un rare bonheur aux situations dramatiques, x^insi, le chœur des Divinités infernales du 2'' acte à'Hippolf/te, présente une succession de rvthmes'3 et ~ qui élargit singulièrement la signification du texte et en rend la prophétie

' « Gluck lui-iiièmc, éciit Berlioz, a très peu de pages supérieures à l'air célèbre de Télaïre. »

plus terrible. Grâce au jeu des syncopes, Rameau suggère des impressions d'angoisse, transpose Firrégularité du souffle, les heurts de son halètement, ou découATe un véhicule adéquat aux demandes pressées et véhémentes. Des motifs à volutes, composées de valeurs inégales, représentent l'enchaînement, Fincertitude, et la grâce d'Hébé, dans Castor, rencontre en une mélodie repliée sur elle-même et qui semble minauder, la plus exacte des traductions.

En résumé, ce (ju'il importe de retenir de la mélodie vocale de Rameau, c'est d'abord son caractère de certitude, de fermeté; c'est encore sa noblesse, sa fierté, sa grâce mélancolique et touchante. Qu'elle soit empreinte de la majesté sombre de Pluton ou de Thésée, que, par la bouche de Phèdre, elle clame un désespoir tragique, que, par celle dlphise, elle murmure le trouble d'un amour coupable, ou bien qu'elle emplisse l'adorable rondeau (( Paix favorable » d'une sérénité pénétrante, toujours elle conserve une sobriété, une élégance aisée qui n'appartiennent qu'à Rameau. On conçoit difiicilement que Berlioz Fait trouvée « triste et peu saillante ».

Et pourtant, ce n'est point dans le « vocal » ({ue le génie du maître s'afhrme avec le plus d'éclat. Pour le saisir dans toute sa grandeur, il faut Faller admirei* au sein des danses, des divertissements, des symphonies. Entre les mains de Rameau, la symphonie devient le tahsman à Faide duquel, magicien incomparable, il transfigure ses livrets.

Ce point de vue n'avait pas échappé à ses contem-

RAMEAU lU'J

poraiiis qui rendirenl pleine jusLiee à son mérite de symphoniste. « Il n'eut jamais de modèle ni de rival, écrit Gliahanon... ce sera beaucoup faire que d'égaler notre artiste dans cette partie et de mériter d'être placé à coté de lui. » Etudions donc de quelle manière Rameau comprend rillustration symphonique de l'opéra.

Ici encore et surtout, la qualité tliématique, l'harmonie, Tagencement des motifs et leur adaptation à un but expressif imposent la marque de sa puissante originalité. Les thèmes symphoniques de Rameau déterminent immédiatement la tonalité choisie, en même temps que le caractère spécial commandé par la situation scénique. A travers ces mélodies consonantes, largement aérées^ se répand un air de grandeur et de force. Ecoutez l'entrée des athlètes de Castor, avec sa vigueur tranquille confiée au ton sonore à' ut majeur, le rigaudon de Dardatms, auquel la répétition de la tonique assure tant de noblesse et une si mutine élégance, examinez la symphonie qui accompagne les évolutions des Ombres heureuses et dans laquelle il y a comme un sentiment pastoral idéalisé, ou bien encore l'air des Prêtresses de Diane à'Hippoli/te si doucement charmeur, partout vous rencontrerez des thèmes exactement ajustés à la peinture désirée par le musicien.

Rameau organise des dispositifs rythmiques qu'il veut caractéristiques. Certains motifs, composés d'une croche pointée suivie d'une double croche, correspondent dans un mouvement lent à des idées de grandeur et dliéroïsme, et l'entrée des astres de Castor, par exemple,

s'établit tout entière sur ce décor pompeux. D'autres, analogues, soulignent sous le récitatif la violence du sentiment, exaspèrent de leur persistance la fureur de Phèdre, scandent les éclats de la colère. Il est telle mélodie instrumentale, celle des violons dans la deuxième partie de l'ouverture de Zoroastre^ par exemple, oi^i le rythme complètement libéré prend une souplesse admirable. L'ornementation musicale collabore aussi à l'expression: trilles et mordants jetés sur les notes culminantes produisent de véritables scintillements ingénieusement utilisés dans l'incantation du feu de Zoroastre. En brisant les accords sous forme d'arpèges, Rameau enveloppe sa mélodie d'une manière de gaze tonale, en même temps qu'il confirme par là le sentiment d'une harmonie solidement établie. Car l'harmonie ne cesse jamais de s'affirmer franchement tonale, et cela, même au plus fort du chromatisme. Voyez la gémissante ritournelle d'orchestre qui ouvre le l"'' acte de Castor en couvrant d'une couleur endeuillée la scène des funérailles du héros, et qui prépare si dramatiquement le chœur : « Que tout gémisse ». Nulle indécision tonale au cours de cette douloureuse descente chromatique, grâce aux cadences qui déterminent pas à pas les modifications de la tonalité.

L'agencement des thèmes se réalise en utilisant délicatement les artifices du contrepoint. Pas d'étalage d'imitations; les fugatos s'esquissent sans se développer et se bornent à de courtes entrées bientôt arrêtées. Rameau procède souvent par opposition de tlièmes. Tels

RAMEAU Ml

motifs sont véritablement des thèmes caractéristiques, des thèmes conducteurs. Prenez, par exemple, la curieuse page du prologue de Dardanus où les Plaisirs entrent en conflit avec la Jalousie. Les uns et l'autre se caractérisent par des motifs typiques, les Plaisirs par un thème vaporeux, la Jalousie par un motif tortueux en triples croches. Le musicien expose séparément ces deux thèmes, puis, quand la Jalousie, chassée par Vénus, cesse d'aiguillonner les Plaisirs, ceux-ci s'alanguissent petit à petit, et, finalement vaincus par le sommeil, ils s'endorment. Tout ceci s'exécute simplement, sans le moindre pédantisme d'écriture.

Et dans cette écriture si nette, si limpide. Rameau glisse des applications curieuses de ses idées théoriques: on y trouve, notamment, la démonstration pratique du principe qui subordonne la mélodie à l'harmonie, car de l'harmonie même le musicien extrait des figurations variées, des dessins mélodiques. Ainsi, Tair des Prêtresses de Diane (ÏHippolyte se construit au moyen de réalisations mélodiques d'accords. Il y a plus ; l'harmonie, selon la modalité qu'elle affecte, joue par cela seul un rôle expressif. Se resserre-t-elle, se ramasse-t-elle en accords verticaux, elle frappe alors nerveusement, dramatiquement. Réalisée, fleurie, elle se pare au contraire de toutes les grâces, obéit aux fantaisies les plus capricieuses. C'est sur de puissantes harmonies verticales que Jupiter commande aux cieux de s'ouvrir, au 5"" acte de Castor ; c'est sur de déchirants accords comme cristallisés que Phèdre lance son imprécation désespérée.

En opposant riiii à Tautre les deux aspects de l'harmonie, Rameau exécute d'étonnantes peintures. Voici, par exemple, le délicieux rondeau du Sommeil de Dardanus, si critiqué en 1739 quil excita la verve des caricaturistes. Ici, à la figuration des noires accouplées, succède une cadence de sol mineur qui arrête le rythme du hercement et symholise très heureusement le sommeil qui tombe sur le héros.

Chacune des symphonies de Rameau se présente ainsi comme un petit tahleau, débordant d'ingéniosité, de trouvailles rythmiques, de finesses harmoniques. Menuets, rigaudons, tambourins brillent d'un éclat sans pareil, en une incessante floraison, avec une fécondité qui semble inépuisable. Tous respirent un caractère liéroïque, fier, hardi ou délicatement tendre. « Musique mâle », écrivait le Mercure en 1733, et Piron, dans une lettre à Maret datée de 1766, signale justement (c le ton de force de la musique de Rameau », de l'Hercule dijonnais, comme il l'appelle. Mais, si, avec Vauvenargues, le musicien « aime les passions nobles », jamais sa noblesse ne se tend et ne tourne à la déclamation; jamais non plus, sa force, son énergie ne tombent dans la brutalité; il s'entend mieux que quicoïK^ue à allier la grâce à riiéroïsme, à éviter l'enflure aussi bien que la mièvrerie. Par instants, son tour policé le rapproche du divin Mozart; nous citerons en particulier le '1' air des Magiciens du â*" acte de Danlanus, et, dans ce même acte une tendre etfusion d'orchestre vient, en quatre mesures, préfacer amoureusement là

Cliche JNeurdein.

scène qui va se dérouler entre Iphise et Dardanus. Les grands divertissements qui clôturent les pièces les scellent dans un héroïsme olympien, telle la Chaconne finale du même Dardanus ; d'autres respirent Feurythmie grecque, Finsouciance heureuse des Divinités du paganisme, tel le Tamhourin des Festes dHéhé ou Taimable Gavotte chantée du prologue à'Hippolyte.

On s'est étonné do cette profusion de divertissements ; des danses partout et toujours, « même autour d'un tombeau », remarquait Voltaire, des « airs de violon » continuels, autant de hors-d'œuvre, affirmaient les Encyclopédistes. C'était pourtant là une conséquence de l'évolution qui entraînait Topera vers le spectacle, évolution dont Rameau a accéléré la marche en s'affirmant essentiellement un musicien de Ballets. D'ailleurs, les symphonies se rattachent souvent à Faction quelles complètent et commentent, et à laquelle elles se relient musicalement, puisque nombre de thèmes confiés à l'orchestre découlent de ceux qui sont exposés par les chanteurs. De la sorte, la symphonie prolonge FelFet vocal et ne rompt point nécessairement Funité de l'œuvre.

Mais elle joue encore un autre rôle, un rôle décoratif; elle dégage Fàme des spectacles, elle s'avère descriptive et naturiste, encore que la nature qu'elle dépeint soit un peu conventionnelle, un peu géométrique. Chabanon a môme écrit une page curieuse où, à propos de Fouverture de Pygnialio?i, jouée un soir d'orage, il souligne le (( singulier accord » qui règne entre la pièce descriptive de son ami et le fracas des éléments. Sans

doute, ce rapport ne nous apparaît pas aujourd'hui aussi frappant, parce que notre sensibilité ne s'accorde plus à Farchaïsme de Texpression; toutefois, force nous est de reconnaître que Rameau a dépassé de beaucoup son époque du chef de ses symphonies pittoresques.

S'intéressant autant, sinon plus, à l'àme des choses qu'à. ]'âme des gens, le compositeur rencontre ici un auxiliaire précieux dans le philosophe penché sur la nature. Il aime à décrire des tempêtes, en précipitant les unes contre les autres des gammes à mouvements contraires, dont les lourdes retombées simulent le courroux des flots ou annoncent le surgissement de quelque monstre dévastateur. On trouve un « tremblement de terre » dans les Indes galantes. Le prologue de Zaïs peint ingénieusement le « débrouillement du chaos », et plusieurs de ses ouvertures peuvent passer pour des esquisses de symphonies à programme. Celle de Nais, adaptée à la savante machinerie qui accompagnait le ^combat des Titans, débute tumultueusement, puis, laisse apparaître des thèmes syncopés, expressifs d'effort, des motifs d'escalade, escarpés et rugueux, soutenus par les poussées profondes des basses. L'ensemble instrumental vibre tout entier et des masses symétriques s'entre-choquent en un sentiment qui annonce la musique moderne. De même, l'oiiverture de Zoroastre, dotée d'un programme littéraire, exprime la lutte de Zoroastre et d'Abramane et constitue comme un type précurseur du futur « poème symphonique » ; telles envolées mélodiques y prennent une, ampleur

encore inconnue. On connaît enlin le célèbre feu d'artifice d'Acanthe et Céphise. Nul doute que, dans tout ceci, Rameau se soit montré un créateur plein de ressources ^et d'imagination.

Il y était aidé par la fertilité de son instrumentation. A vrai dire, lorcliestre du musicien à' Rippolyte ne diffère guère de celui de ses devanciers ; il comporte essentiellement le groupe des instruments à archet et des bois, et conserve même le clavecin pour la basse continue. Mais, du matériel instrumental mis à sa disposition. Rameau tire, et cela surtout dans les œuvres de sa dernière manière, des effets nouveaux; il a des trouvailles de distribution, d'association de timbres.

D'abord, il vise à enrichir la sonorité et fait jouer les violons en doubles cordes : par là, il obtient dans l'harmonie une plénitude, une rondeur qui sont bien dans ses idées: puis, il utilise une assez grande étendue de Féchelle des instruments à archet, profitant ainsi des progrès réalisés dans la technique de chacun d'eux.

Ensuite, il ajoute à la palette de son orchestre des couleurs plus vives, plus caractéristiques. L'arrivée à Paris de clarinettistes et de cornistes allemands qui se produisent chez la Pouplinière et au Concert Spirituel, ne le laisse pas indifférent. De suite, il tire parti de cette nouveauté, et, le premier en 1731, il introduit les clarinettes k l'Opéra, avec Acanthe et Céphise^ Au timbre mélancolique de la clarinette, il marie la sonorité rnys-

* Les clarinettes n'apparaissent à Mannlit-iin qu'en 1758, en Angleterre en 1763 et à Vienne postérieurement à 1767.

térieuse et agreste des cors, témoin ce gracieux entr'acte (l'Acanthe et Céphise, ou les deux instruments associés produisent un effet d'une délicieuse douceur. Et même, on voit Rameau écrire pour les cors des parties mélodiques, leur confier des gammes rapides et périlleuses. Les cors dont il se sert sont généralement en ré, mais il emploie aussi les cors en fa et en ut, notamment dans Acanthe, les Paladins et les Borêades. Au 2' acte de ce dernier opéra, un duo d'Alphise et d'Abaris s'accompagne poétiquement de deux violons soutenus par les cors en ré.

S'il s'ingénie à combiner les timbres, Rameau s'essaye aussi à les individualiser de façon à donner aux diverses parties une indépendance inconnue de ses devanciers, de façon aussi à réaliser au mieux son barmonie, en confiant les notes essentielles à des instruments bien en debors. On le voit alors séparer les bois du groupe des cordes, abandonner le système du doublement, confier aux flûtes, aux bautbois, aux bassons des dessins particuliers, procéder par entrées successives d'instruments qui soulignent nettement les timbres, et précisent des toucbes de couleur.

Constamment, il accentue l'expression par la mise en œuvre de timbres appropriés ; le duo tragique de Tbésée et de Tisipbone au 2' acte iVHippolf/te se déroule au-dessus des voix caverneuses de deux bassons; le premier rigaudon de cet opéra ajoute à l'allure accorte de son rytbme le piment d'une orcbestration spirituelle, car le basson y donne comiquement la réplique au flageolet. Il partage même son orcbestre en groupes cbar-

RAMEAU Ii9

gés cliacun d'un rôle expressif ; c'est ainsi que l'entrée des Sybarites des Surprises de U Amour comporte la division des instruments en deux masses ; Tune, comprenant les violons et les flûtes est affectée aux Sybarites, (ju'elle entoure d'une atmosplière de mollesse et de volupté, tandis que l'autre, rassemblant les trompettes et les timbales, souligne l'attitude belliqueuse, le caractère guerrier des Grotoniates.

Enfin, il pratique certains artifices qui, comme le pizzicato des cordes, soulèvent la mélodie, lui confèrent un je ne sais quoi de léger, d'aérien. Rameau tire du pizzicato d'excellents effets dans Nais et dans les Palaf/?/is pour accompagner des entrées de troubadours. Bref, ses essais d'instrumentation permettent de reconnaître en lui un des pères de l'orchestre moderne.