I. Traite de l'Harmonie, p

tique de ne pas ajouter que Tidée en est imprévue, le style tout personnel et le charme impossible à définir. Le poète est devenu un prophète, le peintre un magicien qui transforme la nature, le musicien un organisateur de symboles. Un mysticisme intempérant ne nous parle que d'évocations, de suggestions, de mondes inaccessibles et de splendeurs entrevues. Nous avons bien raison, puisque tel est notre goût. Mais il faut comprendre aussi que ce goût ne se développe que depuis un siècle. Il fut un temps où l'on ne demandait pas autre chose à l'artiste que de voir juste et de raisonner bien. Ce temps est le xvif et le XVIII* siècles, en France particulièrement ; son esprit est Fesprit classique, dont Pvameau est profondément imbu. Son cas est un défi presque insolent au préjugé moderne. Car il nous montre, justement dans Fart que nous vouons le plus volontiers au jeu des forces inconscientes, un génie réfléchi, calculateur, dont nous voudrions tout au plus pour un philosophe ou un architecte. Nous aurions tort cependant : un génie de cette espèce a suffi à Corneille, à Bossuet ou à liacine, et la musique en a reçu d'aussi grands bénéfices que l'éloquence ou la poésie.

Rameau fait par le moyen des sons ce que le poète accomplit avec des mots et des rimes. Il commence par se proposer un sujet, qui est une

Laloy. <)

i3o JEAN-PHILIPPE RAMEAU

passion à exprimer, un spectacle à décrire. Après quoi, il Tétudie, en tâchant d'en bien démêler les traits essentiels ; puis il les dispose et les relie entre eux de façon que l'ensemble soit aussi vrai que nature, mais plus satisfaisant pour l'esprit ; il choisit, parmi les différentes expressions qui peuvent convenir, celles qui semblent le plus exactes: et lorsque le plan de l'ouvrage est établi ainsi jusque dans son dernier détail, il y met la dernière main et pose sa mélodie juste dans le moment que l'auteur d'une tragédie y met les rimes. Jusqu'à ce dernier point, la raison a sans cesse été la compagne du sentiment ; tout le travail a été prémédité, concerté, surveillé. S'il réussit, l'œuvre aura une beauté régulière, une chaleur contenue, un mouvement harmonieux ; aucune ombre, aucune incertitude ; une pure lumière, partout répandue ; un équilibre stable, une dépendance rigoureuse de toutes les parties ; une solidité à l'épreuve des siècles.

C'est bien ainsi que Rameau conçoit la musique. Pourquoi donc les contemporains ont-ils été si fort étonnés ? Pourquoi n'ont-ils pas trouvé naturel (ju'un musicien vînt leur offrir ce qu'ils exigeaient de leurs hommes de lettres ? C'est d'abord que les autres compositeurs sont loin d'avoir d'aussi vastes desseins. Ils s'en remettent à leur instinct, ou à leur adresse profession-

L'ESI'IUT i3i

nellc; depuis le xvi° siècle, il ne s'en est pas rencontré un seul pour réfléchir profondément sur son art. Aussi a-ton quelque peine à comprendre que ce travail de notes puisse être un exercice de l'esprit. Et d'autre part le goût classique, qui est celui de Rameau, commence à passer. La littérature se laisse envahir par le sentiment, dont Rousseau et Diderot sont les apôtres, larmoyants et fougueux tour à tour : ainsi s'explique le succès des opéras-comiques italiens, qui apaisent cette soif d'émotions vives. La musique française n'a suivi qu'à distance. Ce qu'il fallait au xvii^ siècle, Lully l'a bien deviné, mais, pour ménager ses auditeurs et s'assurer du succès, il s'en tient à une majesté nue, une simplicité rudimentaire. La musique de raison doit à Rameau son achèvement, sa perfection. 11 termine à peine, qu'une autre mode survient, triomphante. Mais elle passe. L'œuvre dure : elle est classique.

Rameau est entièrement sincère lorsqu'il écrit, en tête de sa partition des Indes Galantes^ : « Toujours occupé de la belle déclamation, et du beau tour de chant qui régnent dans le récitatif du grand Lully, je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme lui, la belle et simple nature pour modèle. » L'homme qui a fondé l'opéra français a pour lui tout le prestige d'un Ancien : il donne, à cet esprit qui a horreur du vague, un modèle, un précédent, une garantie de vérité. Ce n'est pas seulement l'exacte observation des lois de la parole, c'est la qualité même de sa musique qui est admirable : le Nouveau système de musique de 1736 cite tout au long^, pour la « belle simplicité » de sa basse, le