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admire pas moins dans leurs pièces « les desseins nouveaux de leurs figures, si bien imaginés et si bien conduits ; la vivacité pétillante de leurs imitations redoublées, la variété de leurs chants, la diversité de leurs tons et de leurs modes, si bien enchaînés les uns aux autres, et leur harmonie aussi recherchée que savante^ ». C'est là un genre d'éloges que nous sommes plus accoutumés d'adresser à Bach ou à Hœndel qu'aux musiciens d'Italie; ils les méritaient cependant, et Rousseau nous en donne la preuve à son tour lorsqu'il attribue à l'Italie de la fin du xvii^ siècle « cette ridicule emphase de science harmonique, ces pédantesques prétentions de doctrine qu'elle a chèrement conservées parmi nous". » Pour le citoyen de Genève, toute musique qu'il ne saurait écrire lui-même est « gothique )>.
Est-ce à dire que l'Italie ait brusquement changé de caractère, qu'il y ait eu dans son développement un arrêt ou un recul ? En aucune façon, mais c'est un pays précoce, où la maturité ne dure guère. Depuis Garissimi, la musique y a fait de merveilleuses conquêtes ; on peut pré-
1. Dissertation sur la miisi(/ue italienne et sur la musique française par M. de L. T. — Mercure, novembre 1713, p. i.
2. Lettre sur la musique française. Œuvres, éd. Pclilaiii, VI, p. 157. «Dans ces temps, dil-il, où la musique naissait à peine », et il vient de nommer Corelli.
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voir déjà qu'elle ne s'attardera pas à en tirer parti. Il se fait une consommation d'œuvres effrayante^; pour suffire à l'appétit d'un public insatiable, on essaie et l'on rejette successivement toutes les nouveautés; bientôt le musicien sera i:éduit à abdiquer presque tout son pouvoir, à s'en remettre au charme physique d'une belle voix. Môme au temps où la musique est encore en possession de tous ses moyens, le rôle du virtuose est grand et notoire. L'abbé Raguenet, à son retour d'Italie , signale ingénument ces « cadences doublées et redoublées de 7 à 8 mesures », ces « tenues d'une longueur prodigieuse », ces « passages d'une étendue à confondre ceux qui les entendent pour la première fois ». Il s'émerveille d'effets inconnus aux chanteurs de France - : « dans les airs tendres, ils affaiblissent insensiblement leur voix et la laissent enfin mourir tout à la fin de l'air; ce sont des beautés de la dernière délicatesse ». Et il se souvient encore avec émotion de ces « hommes sans barbe » que la pudeur lui interdit de nommer plus clairement. « Ces voix douces et rossignolantes sont enchantées dans la bouche des acteurs cjui font le personnage d'amant. Rien
I. C'est ainsi (|ih' la modo exij^r iiiic iioiivcll»* nHisi(|ii<-, ou au moins quclqufs airs nouveaux pour clia(|ue rei>risc d un (>i)«'ia.
•1. l'arnllrlr des Italiens et clos Fraiirtiis.
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n'est plus touchant que Texpression de leur peine, formée avec ces sons de voix si tendres et si passionnés. » Parmi les instruments, le seul qui soit en faveur est celui qui peut rivaliser avec la voix : le violon, propre aux longues tenues, aux arpèges, aux mouvements les plus rapides, aux traits les plus brillants, capable enfin d'enfler les sons ou de les affaiblir jusqu'à la dernière limite. Seul il possède alors cette souplesse et cette agilité : c'est le ténor, ou plutôt encore c'est le sopraniste de l'orchestre. A l'Opéra, il donne la réplique aux voix, fait assaut avec elles de virtuosité ; à la chambre, il triomphe dans le genre, tout nouveau alors, des Sonates. Des mots graves déjà nous viennent à l'esprit : difficultés sans objet, tours d'adresse, prouesses d'acrobates, funestes à la musique. 11 ne faut pas cependant que trop tôt notre dignité s'alarme. L'art italien cherche à plaire, et à plaire aux oreilles. Mais est-ce un si grand tort? Les sens en effet ne doivent-ils pas être émus, avant l'esprit ? Et pourquoi, en vertu de quelle morale craintive, la musique se refuserait-elle à l'attrait d'une belle sonorité de voix ou d'instrument? Ce sont là des plaisirs dangereux, sans doute, car ils risquent de devenir un vice. Mais on peut leur accorder une place dans l'art, sans le leur livrer tout entier. Alessandro Scarlatti, Giovanni
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Bononcini et Arcangelo Corelli mettent la virtuosité au nombre des moyens dont ils disposent pour séduire et ravir l'auditeur. Mais ils en ont d'autres : les tonalités nouvelles, les modulations imprévues, les successions chromatiques, si redoutées des oreilles françaises, enfin les dissonances les plus curieuses et les plus recherchées dont ils usent librement, sans môme daigner parfois les préparer ou les résoudre. Entassent-ils ces agréments à plaisir, par vanité pure ou par bravade, comme beaucoup d'auditeurs déroutés le croient en France ? En aucune manière ; tout est parfaitement logique et s'explique fort bien ; mais il faut, pour ne pas s'y perdre, un sentiment de la musique plus exercé ; il faut ne pas craindre de sortir des quatre ou cinq tons usités par Lully ; et il faut pouvoir reconnaître une cadence, même lorsqu'elle se dissimule sous quelque artifice. Leur musique est un jeu, où souvent l'auteur cherche à surprendre l'auditeur, à l'intriguer, à l'égarer pour un instant, à lui proposer une énigme dont il lui fait malicieusement attendre le mot. La gamme porte un masque qu'elle dépose en souriant. Le Français s'y est laissé prendre, et se fâche. L'Italien a deviné juste.
Sur cette harmonie plus vive se pose une mélodie mieux tracée. Lully n'est occupé (jue d'une
chose : rendre la parole claire ; à chaque syllabe il accorde une note, exception faite pour quelques mots triomphants, comme gloire^ victoire^ règne ou tonnerre^ où la vocalise peut se déployer ; il copie, en les exagérant, les mouvements de la déclamation, et les fait correspondre à de solides cadences parfaites ; aussi n'écrit-il pas, à vrai dire, de mélodies. Ce sont des accents toniques qui se suivent, de gros blocs d'harmonie posés l'un à côté de l'autre. L'Italien au contraire enchaîne des accords variés, complexes, altérés, dont aucun ne tranche et ne conclut, et qui tous s'appellent l'un l'autre : c'est un progrès insensible et continu. Et la mélodie, au lieu de se terminer à tout instant, se prolonge, elle aussi, et se déroule librement autour de la tonalité, comme le vêtement flottant d'un corps souple et mobile. Elle prend figure ; elle a son dessin, son allure, son caractère. C'est aux paroles de lui obéir. Aussi semble-t-elle étrange aux oreilles françaises, « d'un chant détourné ))\ mais aussi on la retient une fois qu'on l'a entendue, on la reconnaîtra toujours. Et comme naturellement elle aura pour interprète le chanteur habile, ou le maître violoniste, c'est elle aussi qui aura en partage tous les ornements, toutes les paru-
I. Cette expression revient sans cesse, chez Raguenet comme chez sou contradicteur, Lecerf do la Vievillc.
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res, tous les festons et toutes les astragales. Aussi est-elle fort coquette : elle aime à se répéter avec complaisance, à se faire admirer successivement en différents tons, à rebondir gracieusement de la voix au violon, et du violon à la voix, à se jouer en imitations variées, à se poursuivre en fugues vives. Même l'inerte basse continue s'anime à son exemple, oublie son rôle de support, et s'ébat à. son tour en « arpègements », et en « batteries », en figures expressives qui la font passer, selon le goût français « plutôt pour des pièces de violon que pour un accompagnement, qui doit être soumis au sujet et ne point prévaloir »'. Mais aussi on arrive par ce moyen à « unir la tendresse et la vivacité », comme dans un morceau célèbre, « Mai non si vidden, ancêtre de la sérénade de Don Juan, où « l'air était tendre et la symphonie vive » -. Ce sont là « des beautés d'un degré d'excellence oii l'imagination ne saurait atteindre, avant qu'on les entende, et au delà desquelles on ne saurait rien imaginer après les avoir entendues ». En ellet, lo bon Lecerf de la Yieville, que ces excès (le loiiange mettent hors de lui. ne trouve cependant rien de bon à répondre, faute de savoir au juste de quoi il s'agit.
