Sur le goût de M. de la Pouplinière pour les musiciens

genres qui sont eux-mêmes importés : la cantate et la sonate. L'Opéra résiste davantage : il a ses traditions, et il s'adresse à un public nombreux, peu raffiné, ennemi naturel de toutes les nouveautés. Cependant il est touché, lui aussi : il n'y a, pour s'en convaincre, qu'à écouter les doléances de Lecerf de la Viéville \ dont la sage oreille est déjà ofFensée de « tons particuliers et bizarres » et de « chants détournés ». En effet, un sentiment plus délicat de l'harmonie se fait jour, un goût pour les mélodies franches ; et, par une conséquence inévitable que Lecerf n'a pas vue, l'air à reprise s'introduit, entre en concurrence avec le vieux chant de Lully. Bientôt il devient nécessaire, pour réussir, de montrer quelque complaisance à la mode nouvelle; Collasse, qui suit Lully pas à pas, est jugé trop timide ; ses derniers ouvrages tombent et pour reprendre son Ballet des Saisons, en 1 700, ou Thétis et Pelée, en 1708, on estime nécessaire d'y ajouter des airs italiens. Seule la musique d'église, avec Lalande, reste fidèle aux

étrangers, voir Michel Bkenet, Les Concerts en France, p. 219-224.

On lit dans la Biographie Michaud, article la. Popelinière; « C'est là que les plus grands virtuoses de France et d'Italie, logés, nourris et entretenus à ses frais, faisaient sous ses yeux le matin la répétition des concerts du soir. »

I. Comparaison, dans Bon.net-Bourdelot, Histoire de la musique (1721), II, p. 42.

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enseignements de Liilly et de Dumont : le motet à grand chœur garde sa majesté.

Le commencement du xviii" siècle est donc en France une époque de curiosité, de recherche et d'incertitude, où deux styles différents sont en présence, parfois en conflit, plus souvent essayent de s'unir : c'est une confusion peu propice à l'apparition d'œuvres parfaites; mais aussi de grands progrès s'accomplissent. C'est, pour emprunter le langage de l'histoire naturelle, une de ces périodes de variation intense où un genre, jusque-là immuable, donne brusquement naissance à plusieurs espèces nouvelles. Campra est tout Italien : ses préférences vont aux mélodies arrondies, aux riches vocalises, aux rythmes de gigue ou de forlanc ; il a une perpétuelle animation, une sorte de sautillement involontaire qu'il essaye en vain de dissimuler. Il n'a pas son pareil pour conduire un air, de modulation en modulation, jusqu'à la reprise attendue, pour faire dialoguer la voix avec l'orchestre, pour laisser les instruments s'ébattre sous une tenue immobile; même les débuts à la Scarlatti ne lui sont pas étrangers ; s'il osait, s'il ne croyait pas devoir à Lully la concession de raides récitatifs et d'airs strictement syllabiques, il écrirait tout son opéra en style de cantate. Du moins il y fait régner ce style pondant des scènes

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entières, et peut ainsi annoncer les Fêles Vénitiennes comme un « ballet orné de trois cantates », Idoménée comme une « tragédie ornée de cantates '" ».

Destouches au contraire est bien français par son élégance, sa noblesse aisée, sa netteté de lignes. L'air à reprise, qu'il emploie aussi, est peu fait pour ses mélodies contenues et réservées, très proches encore de Lully, mais plus fines. Chez lui, comme chez François Couperin, reparaît même un trait du vieux caractère français que Lully avait fait oublier : le sentiment du pittoresque, qui se traduit par une délicatesse de nuance, une légèreté de touche inconnues aux Italiens, et aussi par des combinaisons de sons hardies, évocatrices d'impressions vives et passagères ; c'est là une harmonie toute d'instinct, bien éloignée de tous les raffinements italiens qui ne sont que des ruses et des travestissements. François Couperin, en ses fraîches miniatures, est le maître du genre, au lieu que Destouches, plus indifférent à son art, n'a que des trouvailles qu'il abandonne ensuite pour revenir à une prudente banalité.

Au-dessous de ces illustres, et sans franchir les limites que leurs goûts déterminent, travail-