Traité de Vhannonie, p

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Voilà qui est hardiment pensé, surtout pour un homme qui a passé toute sa jeunesse à l'église. Mais Rameau doit croire, en effet, comme La Bruyère, « qu'il y a dans l'art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature ». Une œuvre qui ne satisfait pas aux lois de l'harmonie est par là même condamnée. Les Huronsetles Topinamboux ne sont pas plus capables de musique que de poésie. Le moyen âge est une époque d'ignorance et de faux goût ; le plain-chant doit être mis au rang des églises gothiques.

' Nous avons changé tout cela : notre sens de l'histoire, notre goût des explorations lointaines, ont ruiné ce dogmatisme. Nous nous exerçons à comprendre la beauté en ses formes les plus diverses ; et notre harmonie ne répugne ni au charme inconnu d'une mélodie rapportée des pays lointains, ni à l'archaïsme ingénieux des modes grégoriens. Ce sont là des recherches que Rameau eût réprouvées, comme propres seulement à pervertir le goût, à fausser le sentiment, à obscurcir les idées. L'harmonie, telle qu'il la conçoit, n'a nullement pour objet de flatter l'oreille, de la caresser ou de la surprendre, mais de l'instruire, de l'éclairer et de la guider. L' harmonie est la vérité de la musique : elle est une, invariable, absolue. Et comme elle

est la vérité, elle est aussi la raison : l'ordre, la clarté, la logique sont pour elle des qualités indispensables.

L'idée de Rameau est en tout point semblable à celle de Lully. Tous deux sont des classiques, et .veulent appliquer à leur art les règles auxquelles s'est soumise si heureusement la littérature française. Mais Lully, qui connaît son public, a soin de ne lui demander qu'un très petit effort: son harmonie, fort nette, est aussi fort pauvre, fruste et nue: elle est comprise de tous, et presque aussitôt les plus habiles s'en lassent. On cherche des accords nouveaux, on en trouve, et en grand nombre. Mais on n'arrive plus à en justifier l'usage ; ils échappent aux règles, le sentiment et le goût en sont les seuls garants. Il s'agit de soumettre ces rebelles, et de rebâtir, sur un plan qui sera plus large, mais non moins régulier, le vieil édifice de Lully.

Le fondement de cet édifice, c'était la tonalité. Rameau n'y touche pas ; bien au contraire, il ne cherche qu'à en consolider les assises. Pas un instant il ne doute qu'aucune musique claire ne soit possible, si elle ne donne d'abord Tidée d'un ton déterminé, dans un des deux modes,

majeur ou mineur. L'harmonie a précisément pour objet d'établir, de fixer cette idée, par une de ces démonstrations irréfutables que l'on nomme cadences. Elle sera un système de cadences, ou ne sera pas. Tout l'effort de Rameau sera pour l'amener à cet état, pour en bannir toute fantaisie, lui donner la rigueur d'un raisonnement suivi.

Les accords sont nombreux: il faut d'abord les classer, essayer d'en former des genres et des espèces. Rameau s'avise pour cela d'un artifice fort simple, mais auquel il fallait encore songer : il considère d'abord les notes dont ils sont formés, eîisuite l'ordre dans lequel ces notes sont placées. Dans ce groupe, ut^ mi^ sol, on peut mettre au grave soit ïiity soit le mi, soit le sol. On obtient ainsi trois accords, que Rameau déclare identiques par leur nature, différents seulement par leur disposition. Du coup toute la complication de l'harmonie disparaît : sous les figures changeantes, on retrouve un petit nombre de combinaisons simples ; on se reconnaît. Mais ce n'est rien encore : il ne suffit pas d'avoir réparti les accords en catégpries distinctes, il faut assigner à chacun d'eux une fonction particulière ; sans quoi on sera maître de les juxtaposer au hasard, comme des syllabes incohérentes, non comme les mots d'un

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discours. Entre les différentes formes dont est susceptible un accord, Rameau en distingue une qui est primitive, et dont les autres sont ce qu'il nomme les « renversements » ; c'est à celle-là qu'il faudra toujours se reporter, si l'on veut comprendre le sens de l'harmonie, en elle seule évident. Cette forme est celle où les notes sont entre elles à distance de tierce : ut-mi-soly pour l'accord majeur, la ut-mi, pour l'accord mineur. Pourquoi Rameau la définit-il ainsi? Sans doute parce que son sentiment l'exige, et aussi parce qu'il arrive à exprimer ces groupes par des rapports qui lui paraissent une justification. Si l'on prend successivement le i/4, le i/5 et le i/6 d'une corde, on obtient les trois notes de l'accord ut-mi-sol\ si au contraire on multiplie la longueur de la corde par 6, par 5, par 4) on aura les notes de l'accord la-ut-mi. Ce dernier correspond donc à une progression arithmétique, le premier à une progression dite harmonique. Ainsi apparaît, sous l'ordre des sons, un ordre mathématique. Ainsi l'harmonie, qui est le principe de la musique entière, est réduite elle-même à un jeu d'arithmétique : c'est le but qu'on se proposait ^

I. En réalité, Rameau a quelque peu varié sur les chiffres, dans ses différents ouvrages ; mais la plus simple expression des rapports est celle qui est donnée ici.

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Un peu plus tard. Rameau s'aperçut* que ces suites de nombres étaient données non seulement par des constructions arbitraires, mais aussi par des phénomènes réels et spontanés. Depuis le xvii^ siècle, on commençait à se douter que des sons simples en apparence pouvaient, lorsqu'on y prêtait bien l'oreille, se révéler composés. Une corde de viole ou de clavecin faisait parfois entendre, en même temps que sa note, l'octave, la quinte de cette octave et même l'octave et la tierce supérieures, très affaiblies et voilées, reconnaissables cependant. Ces sons supplémentaires, que nous nommons les harmoniques, correspondent exactement à ceux que donnerait la moitié, le tiers, le quart ou le cinquième de la corde. Pour en expliquer l'existence, on avait même imaginé, au temps de Rameau une théorie fort compliquée ^ : on ne pouvait comprendre,

1. C'est M. de Mairan qui attira son attention sur ce phénomène, entrevu par Descartes et Mersenne, établi définitivement par Sauveur. Yoir Michel Brenet, Rh'ista musicale italiana, i^oS, I, p. i86.

2. Rameau cite, comme s'étant occupés de cette théorie {Génération harmonique, p. 3), « M. de Mairan et M. de Gamaches », et résume ainsi leur explication (p. 4) • « Un corps sonore mis en mouvement communique ses vibrations, non seulement aux particules de l'air capables des mêmes vibrations, mais encore à toutes les autres particules commensurables aux i^'^» ; et ces différentes particules, réagissant à

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en effet, qu'un corps vibre à la fois de différentes manières ^. Sans trop se préoccuper de l'explication. Rameau s'empare du fait, qui lui donne victorieusement raison : l'accord parfait majeur ut-jni-sol se trouve dans la série naturelle des harmoniques. De mathématique, la science musicale devient physique, ou plutôt,

leur tour sur ce même corps, aussi bien que sur tous ceux qui l'environnent, tirent non seulement différents sons des difl^îrentes parties aliquotes de ce premier corps, et par là lui t'ont rendre des sons plus aigus que celui de la totalité, mais ils agitent encore tous ceux d'alentour, qui sont capables des mêmes vibrations, et les font quelquefois même résonner. »

I. Lagrange a bien de la peine à l'admettre encore. Il lui paraît « impossible de concevoir comment plusieurs tons peuvent être engendrés à la fois », et il est « enclin à croire que ces sons peuvent être produits par d'autres corps qui résonnent au bruit du son principal ». Aussi aime-t-il mieux se. passer des harmoniques, dans sa théorie des accords :

« M. Rameau, un des plus célèbres artistes de nos jours, et à qui l'art musical est si redevable, a donné en 1760 une Démonstration du principe de V harmonie, fondée sur les expériences rapportées de la résonance des corps sonores. Cet auteur croit avoir ainsi découvert dans la nature même les vrais fondements de l'harmonie, qu'on avait avant lui inutilement cherchés par d'autres voies ; mais après tout ce que nous venons de démontrer, on voit évidemment que ce principe même tire son origine de celui de la concurrence des vibrations, principe dès longtemps reconnu pour la source des consonances et des dissonances, et sur lequel M. Euler a établi sa nouvelle théorie de la musique... Ce célèbre géomètre a donné en effet à ce principe toute l'étendue dont il paraît capable, il a tâché par là de ramener à des formules assez simples les principales règles de la composition. On ne doit donc plus regarder le principe de M. Rameau que comme une nouvelle preuve de celui-ci, tirée immédiatement de l'expérience ; mais cet auteur aura toujours eu le mérite d'avoir su en déduire avec une extrême simplicité la plupart des lois de l'harmonie, que plusieurs expériences détachées et aveugles avaient fait connaître. » Recherches sur la nature et la propagation du son [Miscellanea Taurinensia^ 17^9, OEuvres, éd. Serret, I, p. 147).

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comme il dit, « physico-mathématique ». C'est dans son ouvrage de la Génération harmonique, paru en 1737, qu'il annonce cette transformation \ « La proportion harmonique peut bien être regardée comme un principe en musique, mais non pas comme le premier de tous ; elle n'y existe qu'à la faveur des différents sons qu'on distingue dans la résonance d'un corps sonore, et ceux-ci n'y existent qu'à la faveur du son de la totalité de ce même corps : donc ce dernier son est le principe fondamental, et c'est de là qu'il fallait absolument partir ».

Il reste, il est vrai, une difficulté : l'accord mineur n'est pas aussi bien partagé que le majeur : une corde fait entendre les sons correspondant à ses parties aliquotes, non à ses multiples. Quelques indices semblent cependant témoigner en faveur d'une autre série d'harmoniques, inverse de la première et dirigée vers le grave. Par exemple, une corde double, triple ou quadruple, tendue à côté de la première, semble « frémir » lorsque celle-ci est « raclée ». Si le phénomène est peu sensible, il ne faut pas s'en étonner^ : « Les plus grands corps ont plus de puissance sur les petits que ceux-ci sur les premiers ; d'où il suit que les vibrations les plus