I . Une comédie-ballet de la Motte et la Barre avait été

représentée sous ce titre, le -26 mai i^oS. M. Michel Brenet [Rivista, 1902, II, p. 687), suppose, avec vraisemblance, que Rameau y avait été, et en rapporta l'idée de son titre.

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est grand : Rameauconnaît à fond son inslrament, il est passé maître en l'art de disposer les agréments qui font ressortir les notes, d'arpéger les accords pour donner l'illusion qu'ils se prolongent. L'ouvrage commence d'ailleurs par une Méthode pour la Méchanique des doigts; et le premier morceau, \q Menuet en ut majeur, n'est pas autre chose qu'une « étude ». Il y a ici du maître de clavecin dans Rameau, comme il y en a dans Couperin, et beaucoup : nous sommes à une époque où le souci de l'exécution n'avait rien d'infamant.

L'harmonie est très simple, d'une clarté voulue et frappante. Au lieu d'étaler largement ses dissonances, elle les indique et souvent se contente d'une allusion : elle sait, avec peu de notes, donner beaucoup à entendre ; et partout, la tonalité est affirmée avec autant de force que de délicatesse; on ne saurait imaginer un langage plus correct, ni plus choisi. Enfin la mélodie a gagné ce qu'elle ne possédait encore que faiblement : le caractère.

Aussi Rameau n'accorde-t-il que peu de place aux morceaux de la Suite, dont le sujet reste indéterminé : outre le Menuet au début, on ne trouve en son recueil qu'une Allemande, une Gourante et deux Gigues. Les seize autres pièces sont des tableaux de genre, dont plusieurs ?ont Laloy. II

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exquis. Tous les sentiments qu'il se propose, Rameau sait les peindre ; la langueur des Tendres Plaintes aussi bien que Fanimation de la Follette ou de la Joyeuse ; avec celte réserve pourtant qu'ici encore on entend comme un écho, très assourdi, de tristesse : c'est le sourire d'un homme habituellement morose. Mais surtout la pastorale l'inspire, et son Rappel des Oiseaux^ sa Musette justement célèbre, ses Rigaudons^ son Tambourin sont des merveilles tour à tour de lourdeur espiègle et gracieuse, de fraîcheur élégante, de tendresse douce, de volupté pensive : la poésie des pipeaux et des musettes, les fêtes rustiques et galantes, les danses où les sabots se mêlent aux falbalas, le soleil caressant, les arbres protecteurs, l'herbette fleurie, la mousse propice, le calme enchanteur d'une nature à la Watteau, l'attrait d'une innocence persuasive, où se dénouent les liens des âmes, il connaît tout de cette idylle qui fut le rêve du xviii® siècle, l'image idéale, le mirage vaporeux sans cesse poursuivi. Gomment en a-t-il pénétré les secrets ? Devant quels paysages a-t-il composé ces peintures émues, et pour quels yeux ces déclarations ? La question ne veut pas de réponse sans doute. Il habite la ville et se promène dans les jardins publics ; c'est là qu'il a pu observer ces « tourbillons de poussière excités

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par les grands vents », décrits dans un autre endroit du mênrie recueil. Quant à ses aventures amoureuses, il semble bien que ce n'aient été que des flambées de passion, courtes et sans tendresse ni souvenir. Il n'y a pas de roman dans la vie de Rameau, ou plutôt c'est un roman philosophique. Son histoire est l'histoire d'un esprit qui cherche à sortir de l'obscurité, et vient enfin d'y parvenir. Le Traité d'harmonie de 1722 est une date plus importante pour lui que celle de toutes ses joies ou peines de cœur. C'est parce qu'il voit sa route qu'il est devenu hardi ; et c'est parce qu'il a compris le secret de son art qu'il parvient à jouer divers personnages, à se croire en différents lieux, à imaginer tel ou tel spectacle. Ce ne sont pas les accidents de sa vie qu'il prend pour sujet : c'est un sentiment qu'il choisit entre tous les autres, parce qu'il lui semble intéressant à traiter ; plutôt encore, c'est l'idée de ce sentiment qu'il cherche à définir, et à développer. Pour lui l'art, comme la science, ne porte que sur le général. Qu'estce que le Chant des Oiseaux? Quel est le caractère de la Villageoise? Gomment concevoir une Musette? Telle est la question qu'il se pose, et pour y répondre il tend toutes les forces de son esprit, jusqu'au moment où les traits de son dessin se trouvent déterminés avec la dernière

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rigueur. Tout ce qu'il écrit ne retient que l'essence, et exclut l'accident. Mais aussi, comme les autres classiques, il est personnel en vertu même de son effort d'abstraction : la marque de son esprit est partout, et nous savons de lui, aussi exactement que de Racine ou de Corneille, de quelle manière il pensait la tendresse, ou la grâce, ou la joie.

De ce jour, il est maître de son style, pour le clavecin ou le concert de chambre ; peut-être même ce recueil de 1724 est-il son chef-d'œuvre en ce genre. Les nouvelles pièces qui paraissent un peu plus tard \ n'ont plus cette fraîcheur ; même les troublantes hésitations de VEnharmonique sentent un peu leur théorie. Mais il faut mettre à part la claire Fanfarinette ^ la grave Gavotte en la mineur, avec ses variations, et le Menuet si tendre en sol majeur.

Les Pièces en concert, de 1741, appartiennent déjà à ce qu'on pourrait appeler la dernière manière de Rameau : l'esprit y apparaît, et cet enjouement aimable qui brillera dans Platée et plusieurs de ses ballets. Mais l'émotion y est moins vive et n'est jamais pénétrante ; ce sont d'aimables badinages faits pour l'amusement des

I. Entre 1727 et 1731, selon M. Michel Brenet. Voir la Bibliographie.

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amis auxquels ils sont dédiés : le généreux La Pouplinière, ou M^^° Boucon, qui a un si grand talent sur le clavecin. Depuis huit ans déjà, il écrit pour le théâtre ; c'est là qu'il fait paraître tout ce que son imagination lui fournit de meilleur \ Et en effet, il est mieux doué encore pour la musique de l'Opéra que pour celle de la chambre. Toutes ses pièces de clavecin, même celles de 1724, donnent cette impression : elles sont poétiques, expressives, vivantes, mais pensées avec trop de vigueur et de suite pour le frêle instrument qui doit les supporter. Un rien d'insouciance et d'ingénuité, qui est le charme de Gouperin, y manque. On y sent, bien plutôt, le plan ferme et les lignes marquées d'une symphonie. L^esprit qui les a conçues est trop grand pour un art de fantaisie, qu'il domine et parfois écrase un peu. C'est à la scène que Rameau devait, et qu'il a donné ses chefs-d'œuvre.

Il peut sembler singulier qu\m homme dont le style vocal est toujours resté bien au-dessous de l'instrumental ait eu cependant la vocation du

I. La pièce de clavecin, La Dauphine, qu'il improvise en 1747 à l'occasion du second mariage du Dauphin, ajoute peu à sa gloire.

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théâtre. Mais rancien opéra français n'est pas le drame lyrique, il s'en faut bien. Il s'annonce, il est vrai, comme une tragédie mise en musique : tel est le titre dont Lully s'est toujours couvert. Mais dès l'origine cette tragédie a dû faire place à un élément qui l^ii est absolument étranger, et même contraire : le spectacle. Le seul intérêt de Cimia ou à' Andromaque est dans le conflit des sentiments ; le lieu véritable de l'action, c'est l'âme des héros ; et les événements extérieurs n'ont d'importance que par les changements qu'ils indiquent ou qu'ils provoquent dans les volontés. Il importe donc de ne pas les présenter aux yeux, de peur de détourner l'attention, et de rompre la suite de l'intrigue. On en instruira le spectateur par un récit ou un dialogue, de manière que les acteurs ne cessent pas un instant de lui être présents, et de lui signifier leurs pensées. La tragédie d'Opéra au contraire a des attaches avec le ballet : elle veut plaire aux sens, « tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement » ^ ; c'est pourquoi elle saisit avec zèle toute occasion de proposer aux regards quelque danse bien ordonnée, quelque décor nouveau, quelque machine