Parallèle des Italiens et des Français

arrêtée par le spectacle, mais une suite de symphonies caractéristiques, reliées entre elles par des récitatifs et des airs. Le ballet est plus franc ; il se contente d'intrigues légères, simples prétextes à danser. Mais le prestige du nom maintient debout la « tragédie mise en musique », où l'on peut reconnaître en effet une tragédie morte à côté d'une musique neuve. Et lorsque l'opéra aura succombé à la guerre que lui feront à la fois l'opéra-comique italien et le drame de Gluck, c'est le poème symphonique qui représentera le mieux son esprit ; c'est à cette forme que se porteront les musiciens qui, en des temps plus anciens, eussent rivalisé avec Destouches ou Rameau.

Les qualités requises d'un compositeur d'opéra étaient donc justement celles dont témoignaient les pièces de clavecin : et Rameau est si bien de cet avis qu'il n'hésite pas à en transcrire plusieurs dans ses ouvrages de théâtre : la danse des Niais de Sologne passera à Dardanus^ la Musette et le Tambourin, aux Fêtes d\Hébé. Inversement, quand il édite son ballet des Indes Galantes^ il en formé « quatre grands concerts en différents tons », où les « symphonies

sont ordonnées en pièces de clavecin ». Un opéra ou un ballet, les parties vocales retranchées, garde tout son intérêt ; et il suffit de quelques retouches pour le rendre propre à la musique de chambre. Rameau, en l'écrivant, se trouve avoir composé un recueil, un « livre » de plus, où l'on remarque seulement que les airs de danse dominent. Son style, avec plus de force et d'éclat, est le même; l'objet qu'il se propose est identique.

Il y a donc, dans un ouvrage ainsi établi, deux parts à faire, très différentes : le chant d'un côté, la symphonie de Tautre. On sait déjà quelle sera la meilleure, et qu'il n'en pouvait être autrement. Lorsque des paroles lui sont données, il fait certes de son mieux, mais il n'arrive jamais à rompre complètement la contrainte qui pèse déjà sur ses cantates. Son récitatif est celui de LuUy : de grandes enjambées solennelles, un chant qui monte et retombe sans cesse, une ligne brisée. Il y a un progrès cependant : la tonalité n'est plus rigide, l'harmonie lui permet tous les mouvements, et souvent la modulation est expressive, comme dans ce passage à^Hippolyte et Aricie (page 36 de la réduction pour piano et chant de V. d'Indy), où les tons mineurs de si^ de mi et de

fa dièse traduisent la tendresse du héros, le re, le mi et le la majeur étant affectés à la résolution de l'héroïne ^ Des accords sont mis à dessein également, comme plus loin (p. ^5), la septième diminuée au mot : « J' attendais la mort y), ou la terrible quinte superflue (accord de la majeur avec un fa ajouté au grave) sur le mot « Tremble yi :

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On sent, à ces détails, le musicien dont l'oreille est exercée, et la main sûre. Le malheur, c'est que le chant domine toujours, et qu'en vain l'harmonie semble nous faire signe, on ne peut échapper à ses accents impérieux, enfoncés dans nos oreilles comme à coups de massue. 11 y a un contraste, parfois pénible, entre ce que fait la voix, et ce que l'accompagnement voudrait donner à entendre.

I. A rapproeher de ce que Rameau dit lui-inême sur l'emploi de ces tonalités (voir plus haut p. 126).

Les airs ressemblent souvent au récitatif, comme c'est la règle chez Lully. Cependant la mélodie y est plus souple, moins assujettie à répondre par une note à chaque syllabe; on sent l'influence italienne, même en de très modestes phrases, comme celle-ci, prise aussi dans Hippolyte et Aricie (p. 38) où ces petites inflexions sur les mots peut-être^ tard^ aurait, sont déjà une liberté.

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Ailleurs le style italien règne sans rival, comme dans l'air qui suit (p. 89), où l'on trouve une longue tenue, puis une vocalise de trois mesures sur la dernière syllabe du mot voler. Et la fameuse ariette du rossignol, à la fin du même opéra est un morceau de virtuosité pure, destiné à faire valoir la voix de M^^® Petitpas, et dont l'intérêt serait médiocre, sans les murmures, délicieusement mêlés, du violon et de la flûte. L'opéra de Platée^ étant de caractère gai, est presque entièrement écrit à l'italienne ; et les airs en sont

assez plaisants, quoique bientôt on s'en fatigue : leurs caprices semblent trop calculés, leur folie trop savante. Ici encore Torchestre soutient seul son rôle avec grâce.

Lorsque Rameau se souvient de Lully, il emploie aussi sa forme, à deux parties, ou même sans parties distinctes, quand l'air est court ; il emprunte aux Italiens leur reprise en même temps que leurs agréments. Mais il ne va pas, comme Gampra, jusqu'à ces jeux où la mélodie se répète avec tant de complaisance. Sans doute est-il lui-même trop peu sensible à de tels charmes pour en faire étalage et en tirer vanité.

Ghabanon, qui est un ami de Rameau, se rend compte de son infériorité dans le chant, et cherche à l'excuser sur les règles mêmes du genre. « Le vice du vocal français, et de notre Opéra en général, est le récitatif tel que nous l'avons : espèce de monstre amphibie, moitié chant, moitié déclamation, mais qui, n'étant ni Tun ni l'autre, les représente tous deux et empêche qu'ils ne soient ce qu'ils devraient être- >>. Le récitatif de Lully est bien en effet un instrument d'esclavage ; non content de s'astreindre lui-même à la plus rigoureuse emphase, il a encore réduit la mélodie en captivité, en lui im-