Voir plus haut, p. laS

Que Ton ne croie pas d'ailleurs Rameau insensible à la beauté propre des dissonances et à leurs sonorités différentes : s'il conduit sa mélodie de manière à rencontrer une quarte, puis une seconde, ce sont ces accords qu'il a voulus, et non pas d'autres, pour leur clarté un peu dure d'abord, puis attendrie. La disposition môme des parties, volontairement rapprochées, montre bien qu'une octave de plus eût entièremeni déûatiu'é l'effet qu'il voulait produire.

Et plus loin, c'est à dessein encore qu'il ne fait entendre, de l'accord la-si-ré \-fa jj (3^ renversement de septième dominante) que la seconde lasi, nous laissant deviner le reste :

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De même, il connaît tout le prix des accords de neuvième (accords par supposition) et toute l'expression qu'ils donnent soit aux souffrances, quand la tierce y est mineure, soit aux plaintes tendres, quand elle est majeure ^ :

I. Sur le caractère de tous ces accords, voir ce que Rameau pense lui-même (plus haut, p. ia3}.

too J E A i\ - P H I L 1 V V E R A M J*: A U

Dakdais'us, Acte I, début.

HippoLYTE ET Aricie, Actc III, début.

De même encore la septième diminuée, si douloureuse (accord par emprunt) : /

-^-rr^ r 1-:' r r I 1^*

Dakdanus. Acte I, mes. 8-io.

Tous ces accords sont mis là pour leur caractère particulier, mais en même temps ils ont, dans la suite du discours harmonique, une l'onction parfaitement définie : ce sont des formes

elliptiques, ou au contraire surabondantes, de Tun des deux accords fondamentaux : celui de la tonique et celui de la dominante. Quels que soient tes renversements adoptés, les sons omis ou ajoutés, le sens restera toujours intact; mais le sentiment changera. « Il y a des accords tristes, languissants, tendres, agréables, gais et surprenants. » C'est au goût de choisir, de deviner les effets, et de savoir les produire par une combinaison appropriée. Le poète, lui aussi, doit observer d'abord les règles du langage et dire clairement sa pensée ; mais il saura, sans manquer à ses devoirs essentiels, donner à ses vers une sonorité heureuse, et convenable au sujet. Le musicien habile n'agira pas autrement. Son harmonie, logique en son fond, sera expressive par sa disposition. Tous les accords nouveaux, il les emploie, mais il les justifie aussitôt, sans jamais faire attendre par jeu le mot de l'énigme, à la mode italienne. Et certes leur effet se trouve ainsi, d'une certaine façon, diminué : ils n'éclatent plus comme des coups d'audace, seule une oreille exercée les remarquera au passage. Mais ils n'en agissent pas moins : sans rien heurter, ils viennent donner leur couleur. Ce n'est pas une tache, une moucheture brillante, mais un ton qui se relie à tous les autres, une nuance qui s'ajoute au fond sans y trancher. Rameau

n'est pas impressionniste ; il ne peut se passer de composer, d'ordonner, de penser ; mais son harmonie, comme sa mélodie, nous le montre capable, dans le champ restreint qu'il abandonne à la sensation pure, de tout représenter.

Comme la mélodie se réduite l'harmonie, l'harmonie fait la preuve de la tonalité, qui est le fond solide, la raison première et toujours présente. Il peut arriver qu'elle reste longtemps immobile : la « Musette » et le « Tambourin » sont des danses populaires, où une note, soutenue ou répétée obstinément à la basse, imite le bourdon de la vielle et de la musette. Cette note sera naturellement la tonique, et Ton perd ainsi la faculté de moduler. Mais, au-dessus d'elle, passent tous les accords du ton : de là des combinaisons rares, dont on aimait la sonorité grondante. L'Opéra du xviii® siècle avait déjà du goût pour ces imitations de rusticité. Rameau y met un charme de mélancolie qui n'appartient qu'à lui seul. Témoin la « Musette » qui paraît en son recueil de 171*4^ et bien d'autres ; il n'est pas un de ses ouvrages de théâtre où il n'ait employé cette forme. Dans Platée^ on en rencontre une, qui est particulièrement touchante : les violons y font le murmure étouffé de la vielle :

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'laïkh. Acte 111, Menuct|^dans le goût do vièlc : modéré.

Rien de plus primitif: musique d'aveugle mendiant, dirait-on, mais les couleurs d'harmonie sont d'un profond musicien, et l'on voit paraître, au fond du tableau, une tristesse attendrie jusqu'à la pitié. Pitié pour la mrusique sans doute, et non pour les hommes, qu'il ignore : c'est dans le son de l'instrument qu'il devine une plainte et la fait sentir. Il est plus généreux ici que Gouperin, pour qui la vielle n'est qu'un sujet à d'aimables plaisanteries \

Libre de cette astreinte, la tonalité se meut avec aisance ; mais il faut bien remarquer qu'elle ne module pas à plaisir. Le rondeau, pour lequel Rameau a beaucoup de goût, la ramène invariable à chacun de ses refrains ; et la forme en deux parties elle-même ne s'élève pas chez lui, comme chez Bach, jusqu'au ton de la dominante par un progrès insensible. Le ton primitif y a toujours l'avantage, y reparaît à plusieurs reprises, après maint caprice, mainte digression imprévue et charmante. C'est ici une véritable musique de danse : il lui faut donc des mouvejnents précis, et qui se répondent, un balancement, une alternance, et des retours à la position première ; mais il lui faut aussi une variété de nuances, une fantaisie dans le détail, qui