I. Les Fastes de V ancienne et glorieuse ménestrandise

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seront assurés par de libres et délicates modulations. Plus rien ici qui rappelle les grands pas de Lully, ses cadences rudes : c'est sans y penser, c'est en poursuivant un rêve, que le musicien passe à un autre ton ; à peine a-t-on remarqué un dièse qui se glisse, une septième esquissée, et déjà on est loin. Une ombre a passé, ou un sourire. Qu'est-ce donc? Et, sans qu'on l'ait vue venir, la ressemblance, que l'on croyait perdue, se retrouve, s'efface encore, s'arrête enfin, se fixe : la danse est terminée.

A tous ces jeux, c'est la tonalité qui préside, toute en tendres fuites, en gracieux écarts, en équilibres troublés et reformés sans cesse. Comme la mélodie, et comme l'harmonie, la modulation accuse une stabilité, un ordre qui prévaut et s'affirme, mais donne par là-même plus de prix aux libertés accordées. C'est encore le goût classique, fondé cette fois sur l'observation de la danse. Rien de plus naturel : le corps, comme la raison, a ses lois inoubliables. C'est même pour ce motif sans doute que la sculpture s'est toujours montrée réfractaire au romantisme.

Il est clair qu'une musique ainsi conçue se présentera sous les espèces de la mélodie accom-

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JEAJX-PHILIPPE HAMEAU

pagnée. Rameau fait pour l'orchestre ce que les Italiens ont fait pour le chant, avec la différence cFime sobriété et d'une clarté d'esprit toutes françaises. Il n'emploie que fort discrètement les figures du contrepoint, sauf dans l'ouverture, où Lully a voulu que la deuxième partie fût écrite en style fugué : mais, sitôt le rideau ouvert, on voit paraître la mélodie, isolée et brillante au-dessus de son cortège d'accords. De temps à autre seulement, une imitation brève passe comme un reflet. Les deux premiers airs de la Fête des Fleurs, des Indes Galantes, commencent ainsi :

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Mais, après les premières notes, la basse reprend sa grave indépendance, comme s'il lui avait fallu seulement le secours de la mélodie pour se mettre en route. Ce sont détails de style, rappels délicats, allusions qui jamais ne troublent, ni la mélodie dans son privilège, ni l'harmonie dans sa marche assurée. Il n'en faut pas plus cependant pour que Rousseau écrive^ : « De faire chanter à part des violons d'un côté, de Fautre des flûtes, de Tautre des bassons, chacun sur an dessin particulier, et presque sans rapport entre eux, et d'appeler tout ce chaos de la musique, c'est insulter également l'oreille et le

I . Lettre sur la musique française, Œuvres, éd. Pplitaiii, p. i58.

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jugement des auditeurs. » Retranchée l'exagération oratoire, il reste une simple et grossière erreur de perception.

A mesure que Rameau vieillit, sa manière s'élargit; dans ses dernières œuvres, après i74^>, on voit poindre un nouveau sentiment d'harmonie. Sans cesser de la vouloir claire et précise, il rêve de sonorités pleines, et pour les obtenir, sacrifierait volontiers un peu du caractère. La mélodie, elle aussi, est devenue plus ample, plus soutenue, un peu émoussée, et meilleure. Los accords cherchent des formes moins serrées. Rameau, selon sa coutume, a longtemps réfléchi sur ce point : la théorie lui a servi de guide, et lui a montré que la disposition des notes devait être celle même que leur donne la résonnance naturelle du corps sonore : d'abord l'octave de la basse, puis la quinte, et la tierce beaucoup plus haut. C'est d'ailleurs l'exemple que lui donnaient certains jeux d'orgue, dits de « fourniture », où d'instinct, et depuis des siècles, on rangeait ainsi les tuyaux répondant à l'appel de chaque note. Il est assez remarquable qu'il n'ait pas profité de cette expérience, mais seulement de ses propres réflexions. Il faut dire aussi que le

problème est autrement compliqué à l'orchestre, où les sonorités ne sont pas uniformes : on doit imiter les sons harmoniques avec des violons, des flûtes et des hautbois : donc en observer très exactement les intensités relatives, et savoir les représenter. Quelles sont les notes à redoubler? Quelles parties doivent être divisées, quels instruments se taire, quels jouer à l'unisson? Autant de questions auxquelles le goût seul, ou, comme nous disons, Tinstinct peut répondre. On conçoit que Rameau, prudent et méthodique, en ait été longtemps embarrassé.

« La proportion harmonique, écrit-il en 1760*, donne la plus belle harmonie qu'on puisse entendre, son effet est admirable, quand on sait la disposer dans l'ordre .qu'indique la nature ; mais la difficulté est de savoir y proportionner les voix et les instruments, et c'est de quoi le compositeur n'est pa^ toujours le maître, dès qu'il ne Test pas du choix des sujets dont il a besoin. Cependant, après l'avoir employé sans succès, j'ai eu le bonheur de rencontrer à peu près tout ce qu'il fallait dans le chœur de l'acte de Pygmalioii, que j'ai donné l'automne de 1748, où Pygmalion chante avec le chœur VAmour triomphe. Et même encore dans la fin de l'ouver-

i . Démonstration du principe de iharmonie,^. -28. Laloy i4

ture de ce même acte, où il faudrait seulement quelques instruments de plus pour certaines parties ».

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La « proportion harmonique » s'affirme en effet dans ce chœur, et Rameau nous explique ainsi ce qu'il a voulu faire ^ :

« Souvenez-vous de l'effet qu'a produit sur toutes les âmes sensibles U Amour triomphe dans le chœur de Pygmalion^ où Facteur reprend seul, avec le chœur, ces mêmes paroles sur la dixseptième, double octave de la tierce, pendant que le son fondamental y est extrêmement multiplié par des unissons et des octaves, et pendant que la i^ octave de la quinte de ce même son fondamental est aussi multipliée, mais moins : c'est bien là que l'harmonie triomphe, sans le secours d'une mélodie qui affecte par ellemême. »

Ici Rameau a réussi un exact équilibre ; il est moins heureux dans le passage de l'ouverture : les basses, trop peu nombreuses, y doivent jouer en double corde, ce qui diminue à proportion la sonorité de la fondamentale : c'est à cette partie qu'il faudrait « quelques instruments dt plus ».

. Erreurs sur la musique, p. 33.

De telles réalisations, assez fréquentes dans les derniers ouvrages de Rameau, le montrent en possession du principe même de Forchestration moderne, dont nul ne s'était avisé avant lui. Il a trouvé des accords si harmonieux, que Rousseau en pousse des cris de souffrance et d'indignation ^; après quoi il conclut doctement:

I. Lettre à M. Grinini, Œuvres, éd. Petitain, YI, p. 242 : « le dis que M. Puimeau a abusé de cet orchestre tel quel. Il a rsv.dxi y os accompagnements si confus, si chargés, si frécrv.euks. c{ue la tète a peine à tenir au tintamarre continuel de divers iusirurnents pendant l'exécution de ses opéras, qu'on aui-^it ia.nt de plaisir à entendre s'ils étourdissaient moins les ovi-Uiei; ». Il faut lire aussi les divagations delà Lettre sur la musi-jun frajiçait>e, YI, p. i63 : « Je vois clairement que deux

L'ŒUVRE ai3

« C'est donc un principe certain et fondé dans la nature, que toute musique où l'harmonie est scrupuleusement remplie, tout accompagnement où tous les accords sont complets, doit faire beaucoup de bruit, mais avoir très peu d'expression, ce qui est précisément le caractère de la musique française ^ »

Laissons Rameau répondre ^ : « Pour juger d'un art, surtout en législateur, il faut non seulement le connaître, il faut de plus être doué de tous les talents qu'on doit y supposer pour pouvoir se rendre raison des effets qu'on éprouve. »

Quoi qu'on en ait dit souvent, les premières œuvres de Rameau, celles qui sont célèbres, ne

consonances ajoutées l'une à l'autre mal à propos, quoique selon la règle des accords, pourront, même en augmentant l'harmonie, affaiblir mutuellement leur effet, le combattre ou le partager. Si tout l'effet d'une quinte m'est nécessaire pour l'expression dont j'ai besoin, je peux risquer d'affaiblir cette expression par un troisième son, qui, divisant cette quinte en deux autres intervalles, en modifiera nécessairement l'effet par celui de deux tierces dans lesquelles je la résous ; et ces tierces mêmes, quoique le tout ensemble fasse une fort bonne harmonie, étant do différente espèce, peuvent encore nuire mutuellement à l'impression Fune de l'autre. » Il suit de là que l'harmonie, pour être expressive, ne doit être réalisée qu'à deux parties.

I. Lettre sur la viusique française, Œuvres, éd. Petitain, VI, p. i63.

■1. Erreurs sur la musique, p. 5.

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montrent aucun sentiment particulier des couleurs de l'orchestre ; il connaît les effets des violons, des hautbois, des flûtes, des bassons, et, à l'occasion, des trompettes ; il sait tour à tour unir ces instruments ou confier la mélodie à l'un d'eux: Gampra et Destouches en font autant. Ils n'eussent été surpris ni, dans Dardanus^ de cette Jalousie annoncée par les bassons grondeurs, qui rompent la paix des flûtes et des violons :

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ni, dans le premier air de Zéphir, des Indes calantes, de ce léger souffle de flûte :

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ni enfin, dans Tair du rossignol àtiippolyte et Ai'icie, de ce gazouillis de (lûtes et de violons .