SI

Raphaôl va donc entrer dans des conditions plus grandioses, et servir un prince qui unissait à un caractère énergique la vive intelligence des choses temporelles. Grand souverain, capitaine illustre, Jules II honora aussi les arts et les sciences. Il releva les mœurs ', si dépravées sous Alexandre YI, et ramena la paix, dont Rome, depuis si longtemps, n'avait pas joui .

Ses entreprises artistiques surtout étaient magnifiques. II ne lui fut pas donné de les voir achevées, mais il leur imprima, avec Vaide des talents qu'il savait reconnaître et choisir, le cachet d'un esprit transcendant.

Cest lui qui exécuta le projet immense de Nicolas V,

* Voyez les Discours d'Uberto FoglielU : Clarorvm L\gurum Elogia, p. 38 ; Oldoino al Giaconio, HT, coL 249, et Tomaso Inghirami : Orat., p. 83. — P. Bembo, B. CastiglioDe et Lod. Ariosto, dans leurs Histoires de Jules II, Icnenl aussi, outre son courage et son amour de la justice, ce qu*il Gi pour rétablir les mœurs.

d'agrandir le Vatican jusqu'aux proportions d'une sorte de ville pontificale, où trouveraient place, non-seulement le pape et sa suite, tout le haut clergé et tous lés hôtes d'un rang élevé, mais toutes les administrations cléricales, et'de faire ainsi de ce palais réellement un centre de la chrétienté.

C'est lui qui conçut le plan de renouveler la vieille basilique de Saint-Pierre, de telle façon qu'elle mérite, sous tous les rapports, le nom de premier temple des chrétiens.

Le monument destiné à contenir ses restes, il le demanda à Michel-Ange, et il voulut que cette œuvre eût le caractère imposant que lui-même ambitionnait dans l'histoire '.

C'est lui aussi qui voulut que les puissantes mains de Michel- Ange, habituées à tailler le marbre, prissent le pinceau, pour tracer sur les murs de la chapelle Sixtine^ les figures gigantesques et immortelles des Prophètes et des Sibylles.

Et maintenant que demanda-t-il au génie de Raphaël?

Nous devons rappeler d'abord que Jules II se refusa absolument ' à prendre possession des appartements du Vatican qu'Alexandre VI avait habités ^ et, comme le maître des Cérémonies parlait' de faire effacer des peintures murales les portraits de ce pape : « Quand même les portraits seraient détruits, s'écria Jules , les murs ne suffiraient-ils pas à me rappeler la mémoire de ce simoniaque, de ce juif! »

On lui proposa donc les chambres de l'étage supérieur, qui déjà, sous Nicolas V et Sixte IV, avaient été ornées de peintures par Pietro della Francesca, Bramantino da Milano,

^ rondivi rapporte, dans la Vie de Michel-Ange, que, lorsque Jules yit le dessin de son tombeau, il s'en montra satisfait et demanda à Michel-Ange combien coûterait Texécution. — Cent mille scudi, répondit Michel-Ange. — Cent mille? s'écria Jules. Non, mais deux cent mille!

* C'était Poncle de Jules II, Sixte IV, qui avait fait bâtir la Sixtine.

* Ainsi que Paris de Grassis l'a écrit. Voyez Notices et extraits des ma-^ nuserits de la Bibliothèque du roi, M, p. 562, et V Histoire de la peinture en Italie, de Fiorillo, p. 07.

RAPHAËL SOUS JULES IL iU

Luca Sigttorellî, Bartolomeo délia Gatta et Pietro Perugîno.

Raphaël fut chargé de compléter ces décorations en peignant les murs de ]a chambre délia Signaiura. Le plafond avait été peint par Giovanni Antonio, surnommé le Sodoma. Les sujets de ce plafond, si Ton en juge par ce qui en reste, étaient tous tirés de la mythologie. Preuve qu^avant l'arrivée de Raphaël on était très-loin de songer au sujet qu'il inventa. Il s'ensuit la probabilité que le pape lui avait demandé de faire des projets pour les peintures à exécuter.

Dans ce palais splendide, abritant le pontife souverain, au milieu de cette cour éclatante, religieuse, savante et guerrière, les pensées de Raphaël prirent leur essor, et il trouva bientôt un sujet dont la signification sublime répondait aux exigences du lieu et a celles de son auguste seigneur.

De nos jours, on a voulu contester à Raphaël l'idée de ces peintures, si savantes jusque dans les moindres détails, et on Ta attribuée soit au pape, soit à quelque érudit de sa cour. Mais cette conception profondément spiritualiste ne saurait provenir de Jules II, qui fut dominé toute sa vie par l'esprit pratique '.

Nous concéderons volontiers que, pour certains personnages et certains détails, le peintre, comme l'indique sa lettre à TArioste^, ait eu recours à quelques savants, mais il n'en est pas moins vrai que l'invention générale lui appartient. Au commencement de son séjour à Rome, les savants avec qui il était lié ne se trouvaient point dans cette ville : Castiglione y vint

1 Lorsque Michel- Ange eut exécnlé le modèle pour la statue en bronze du pape ik Bologne, Jules II lui demanda, si la main droite élevée signiGait la bénédiction ou la malédiction. A quoi le sculpteur répondit babilemenl : Elle ordonne aux Bolonais d'être sages.

Miebel-Ange demanda ensuite au pape s'il devait lut mettre un livre dans la main gauche. — Non, non! répliqua Tivement Jules II. Donne moi une épée ; car je né suis point un savant.

* Jonathan Ricbardson : Traité de la Peinture^ etc., p. 335. Le chevalier Pozzo a possédé cette lettre, dont la trace est perdue aajourd*bul.

ii2 RAPHAËL SOUS JULES H.

un peu plus tard*, Pietro Bembo seulement en avril 1510, et pour peu de temps ; Bernardino Divizio da Bibiena était encore alors à la cour d'Urbin.

De plus, les sujets que proposa Raphaël étaient habituels en Italie depuis le quatorzième siècle. Ils sont indiqués déjà dans Boetius, dans le Dante, et bien mieux encore dans les Triomphes de Pétrarque. L'Ecole d'Athènes est en germe dans le Trionfo délia Fama; le Parnasse, dans le Trionfo d'Amore. En peinture, Francesco Traini, élève d*Orcagna, avait déjà exécuté, pour réglise Santa Catarina à Pise , un Triomphe de saint Thomas d'Aquin, où Platon, montrant son TimcBus^ et Aristote, son Esthétique^ ont certains rapports avec les figures de la

Dispute du Saint Sacrement, comme avec celles de TEcole d'Athènes. Benozzo Gozzoli avait peint un sujet tout semblable, qui est maintenant au musée dé Paris ' . Sans aucun doute , Raphaël, dans ses voyages, a dû voir ces tableaux.

Il était donc très-naturellement dans la sphère de son savoir, de produire une composition qui présentât les vues religieuses et philosophiques de son temps. On peut croire qu'il a pris conseil de quelques-uns de ses amis, mais assurément il n'a • pas suivi; comme l'ont prétendu divers écrivains, les données d'Inghirami de Sadoleto, ni du jeune Beroaldo^ le contraire ressort, sans conteste, de sa lettre à TArioste.

Pour caractériser la chambre délia Signatura d'après les peintures symboliques qu'elle renferme, on pourrait la nommer

1 Ce tableau est reproduit dans la Sloria délia Pittura italiana^ de Rosini, pi. XX. — Voyez la descriplion de ce tableau dans le Catalogue du Louvre, n<* 73, des Écoles d'Italie: « Dans le Dôme, à Pise, dit Vasari, derrière le siège de Tarchevéque, Gozzoli peignit en détrempe, sur un petit panneau, un saint Thomas d'Aquin au milieu d*un grand nombre de docteurs qui discutent sur ses ouvrages. Parmi ces figures, on remarque le pape Sixte IV, une foule de cardinaux, de chefs et de généraux de différents ordres religieux. Ce tableau est le meilleur et le plus fini que Benozzo ait jamais fait. » {Note de Vëditeur.)

la chambre des Facultés -, car, par la Théologie , la Philosophie, la Poésie et la Jurisprudence, Raphaël a représenté l'ensemble des connaissances qui rapprochent l'homme de la vérité divine.

Et si Ton considère que ces peintures devaient orner le lieu où le chef de l'Église catholique signait des ordres réglant sur toute la terre la marche spirituelle du troupeau chrétien , il faut admirer la sagacité de ce choix.

Le contentement du pape après l'adoption des sujets grandit encore lorsque Raphaël eut exécuté la première fresque , la Théologie. L'attente de Jules II était surpassée. Il fut tellement frappé de l'ampleur du génie de Raphaël, qu'il résolut aussitôt de faire repeindre par lui les salles du Vatican. Il ordonna donc que toutes les anciennes fresques qui s'y trouvaient, même celles du plafond vQûté de la chambre de la Signature, fussent abattues.

Néanmoins Raphaël, approuvant la belle ornementation de cette voûte, trouva bon de ne repeindre que les huit grands panneaux, et de laisser subsister les petits sujets mythologiques intermédiaires , ainsi que le tableau central avec les armes du pape portées par des génies.

Il consacra les quatre grands médaillons de la voûte a des figures allégoriques, servant comme d'épigraphes aux grandes peintures murales de la Théologie, de la Philosophie, de la Poésie et de la Jurisprudence-, les champs oblongs dans les angles de la voûte, il les employa pour des sujets de transition, . c'est-à-dire en double rapport avec les tableaux des deux côlés au-dessous.

Toutes ces peintures de la voûte sont exécutées sur fond d'or, imitant la mosaïque.

Nous commencerons la description de la chambre délia Signatura parla figure de la Théologie, qui sert d'épigraphe au grand tableau du même sujet.

Cette figure, assise sur des nuages, tient de la main gauche un livre, et de la droite elle montre la grande peinture qui est

dessous. Comme la Béatrice du Dante, elle est couronnée de lauriers. Tunique rouge, manteau vert-, couleurs symboliques des vertus théologales, TAmour et l'Espérance. Deux petits génies à ses côtés tiennent des tablettes avec les mots : Diviiiarum rerum Notifia.

L'idée principale de la grande composition de la Théologie, souvent nommée aussi la Dispute du Saint Sacrement, symbolise le rapport de l'homme avec Dieu par la rédemption de Jésus-Christ et par le mystère de l'Eucharistie.

Dans le ciel, au centre, les trois figures superposées de la sainte Trinité, chacune entourée d'une gloire. Au-dessus de tout. Dieu le Père au milieu des séraphins, des chérubins et de la pléiade d'anges qui chantent le « Trois fois saint, d'éternité en éternité. » Au-dessous du Père , au milieu des saints du royaume céleste, trône Jésus-Christ le Sauveur^ plus bas, le Saint Esprit descend sur les hommes.

A la droite du Christ est assise la sainte Vierge, se penchant vers lui en adoration, et à sa gauche saint Jean-Baptiste qui rindique du geste. Sur un grand demi-cercle de nuages, qui s'étend jusqu'aux deux bords du tableau, sont assis des patriarches, des prophètes et des martyrs, représentant la communauté des saints. C'est d'abord, à la droite du Christ en commençant par le point extrême du demi-cercle, l'apôtre saint Pierre, tenant la sainte Écriture et les deux clefs, en signe de ce qu'il est le gardien des préceptes de la foi et de ce qu'il possède la haute puissance de lier et de délier. A côté de lui, dans l'attente de la grâce et du pardon , est assis Adam , le père de la race humaine. Près d'Adam, saint Jean, l'apôtre chéri du Christ, écrivant ses divines visions; ensuite David, le chef de la famille terrestre du Christ, le plus auguste chantre de la gloire de Dieu; puis saint Etienne, le premier martyr; et enfin un saint à moitié caché par des nuages.

De l'autre côté, à la droite du spectateur, d'abord l'apôtre

saint Paul , tenant une épée , en souvenir de son martyre, et aussi comme symbole de la force pénétrative de ses doctrines. Près de lui Abraham, avec le couteau du sacrifice dlsaac, image première du sacrifice du Christ ; puis Tapôtre saint Jacques, le troisième témoin de la transfiguration du Seigneur, le type religieux de Tespérance, de même que saint Pierre est le type de la foi, saint Jean le type de Tamour. Moïse suit après, avec les tables de la Loi. Saint Laurent fait pendant à saint Etienne ; et, en dernier, on aperçoit une figure guerrière, qu'on croit représenter saint George, patron de la Ligurie*, sans doute en l'honneur de Jules II, qui était né dans cette contrée.

Le Saint-Esprit sous forme de colombe, entouré de quatre chérubins qui tiennent ouverts les quatre livres de TÉvangile, descend vers rassemblée des croyants.

Cette sorte de concile, exprimant la vie théologique, est réuni en demi-cercle autour de Tautel sur lequel TEucharistie est exposée dans un ostensoir. Aux deux côtés les plus rapprochés de Tautel sont les quatre grands Pères de FËglise, colonnes du catholicisme romain : à gauche, saint Jérôme, le type de la vie contemplative, absorbé dans une profonde méditation de rÉcriture-, près de lui, deux livres, Tun contenant ses Lettres^ l'autre la Vulgaie, Vis-à-vis est saint Ambroise, actif surtout dans l'Église militante -, il lève les yeux et les mains vers le ciel et semble ravi par les divines harmonies. Saint Augustin, qu'il a converti au christianisme, est près de lui, et dicte ses pensées a un jeune homme assis à ses pieds *, le livre de la Cité de Dieu est posé par terre. Saint Grégoire le Grand, couvert de la tiare et du manteau pontifical, fait face à saint Augustin. Son livre sur Job , avec la suscription : Liber Moralium^ est aussi par terre, tout près de lui.

On est incertain sur le nom du personnage que représente la figure derrière saint Jérôme : c'est peut-être saint Bernard , le dernier des Pères de l'Eglise. Ses deux mains sont étendues

116 RAPHâEL SOUS iULES ir.

vers Tostensoir. Vis-à-vis de lui, à côté de saint Ambroise, un théologien, portant une longue barbe et montrant le ciel, passe pour être Petrus Lombardus, nommé le Maître des Sentences, fondateur de la théologie scolastique, et le premier qui ait écrit une discussion sur les sacrements. Un peu plus loin, on voit le franciscain Scot et le dominicain Thomas d'Aquin; ensuite, debout, un peu en arrière de saint Augustin, le pape Anaclet, saint Bonaventure , lisant dans un livre , et , sur la première marche, le pape Innocent III, de profil, et tenant de la main gauche un écrit sur la sainte messe.

Parmi les figures du fond à droite, on reconnaît le Dante \ le plus grand poète chrétien , et fra Girolamo Savonarola , Taustère prédicateur de Florence, mis à mort comme hérétique, sur l'instigation d'Alexandre YI, et qu'on trouva digne, sous Jules II , de figurer au Vatican , entre les théologiens les plus distingués de l'Église.

Tout à fait au premier plan, un philosophe chrétien, vêtu à l'antique, interpelle un jeune païen, appuyé contre une balustrade, et lui montre comme un modèle d'obéissance le jeune homme qui écrit sous la dictée de saint Augustin.

Au côté gauche, Raphaël a représenté dans l'expression de leur foi le clergé, les savants, les peuples, et même les schismatiques : le clergé, par deux évêques-, les savants, par un homme debout, qui, délaissant ses opinions personnelles, symbolisées par des livres qu'il a jetés a ses pieds, se retourne vers l'autel^ les peuples, par trois jeunes gens qui se courbent naïvement devant l'Eucharistie \ et les schisma tiques, par des prêtres et autres personnages, discourant loin de l'autel. L'hérésie est

^ Benozzo Gozzoli, dans le chœur si adiiiira))lement peint de l'église des Franciscains, à Monte Falco, avait déjà représenté le Dante, avec Tinscriplion : Theologus Danles, nuUius docmalïs exyers, A côté de Dante, se partagent les places d'honneur : Laureatus Petrarca, omnium virtutum monarca, et : Piciorttm exhnius, Jotlus (Giotlo), fundamentum (t lux.

encore plus décidément caractérisée par la figure d*un sectaire entouré d'auditeurs et interprétant un passage de TÉcriture. Ce groupe du premier plan correspond au groupe du philosophe chrétien et du jeune païen ; car, de même que le philosophe exhorte le païen à la soumission, de même ici, parmi les auditeurs de l'hérésiarque, un noble jeune homme, pour recommander la foi, montre les peuples en adoration.

Enfin, à l'extrême gauche du tableau est le portrait du bienheureux dominicain fra Angelico da Fiesole. Digne hommage rendu par Raphaël au plus pieux des peintres.

Le titre traditionnel que porte ce tableau : Dispute du Saint Sacrement est tout à fait un contre-sens, suivant nous, l^e tableau offre bien plutôt une image de concordance^ dans le ciel, par la réunion des saints de l'Ancien et du Nouveau Testament, à la suite de la Rédemption -, sur la terre, par l'assemblée des théologiens, consacrant tous ensemble le mystère de TEucharistie.

Les tableaux de transition, peints au plafond, représentent, du côté de la Jurisprudence, le Péché originel ^ et, à l'opposé, du côté du Parnasse, Apollon écorchant Marsyas. Le rapport de ce dernier sujet à la Théologie parait d'abord étrange, mais on en découvre le sens analogique quand on Ut le premier chant du Paradis de Dante, où le poète prie Apollon, le dieu qui a dépouillé Marsyas, de le dépouiller également lui-même de son enveloppe terrestre et de lui infuser l'esprit divin, pour qu'il puisse ainsi mieux reconnaître et mieux décrire les célestes tableaux du Paradis.

Le rapport du sujet d'Apollon et Marsyas avec le tableau de la Poésie ou du Parnasse est plus simple et plus direct ; la victoire d'Apollon est celle de l'art vrai sur l'art faux, et menace de la punition divine ceux qui sont assez coupables pour ne pas employer le don céleste à son véritable but : le perfectionnement de l'homme et la glorification de Dieu.

Le Marsyas de Raphaôl est pris d'un fragment de groupe antique*, mais, au lieu du Scythe' qui, dans Tensemble de ce groupe, exécute le jugement, le peintre a mis deux bergers cou* verts de lauriers : l'un tient un couteau, l'autre couronne Apollon.

La figure allégorique de la Poésie sert d'épigraphe a la fresque du Parnasse. Cette figure de femme est une des plus sublimes créations du maître, une des créations les plus parfaites de l'art de tous les temps.

Sur un siège de marbre, posé sur des nuages, est assise une femme au vêtement semé d'étoiles. Son regard est inspiré , sa tète couronnée de lauriers. Elle plane majestueusement, ailes déployées -, elle semble s'élever, s'élever, et de plus en plus se rapprocher des cieux. D'une main elle tient ses tablettes sacrées, et de l'autre main la lyre d'or.

L'œil est frappé par cette image resplendissante qui exprime si poétiquement la beauté, la jeunesse, la flamme éternelle de la divine poésie.

Deux petits génies, assis à ses côtés, portent des tablettes avec ces mots : Numine afflaiur.

Dans la grande peinture murale du Parnasse, Apollon, assis sous des lauriers au bord de l'Hippocrène, entonne ses chants, en s' accompagnant d'un instrument à cordes. Les neuf Muses, partagées en deux groupes, l'entourent-, figures gracieuses, mais peu caractérisées, la représentation de l'antique n'étant pas, du temps de Raphaël, aussi familière qu'elle l'est de nos jours. Puis viennent les grands poètes grecs et romains, et les poètes de l'Itahe. Homère chante ses récits héroïques, qu'un jeune homme écrit sur une feuille de papyrus. Virgile s'entretient avec Dante. Près do la magnifique figure de Sapho de

* Raphaël connaissait aussi la figure du Scythe, sculptée sur Tautre fragment du groupe. Voyez la gravure du Maître au Dé, d'après le dessin de Raphaël, Bartsch, XV, p. 306, n» di.

Mytilène, trois poètes lyriques, Alcaûs, Anacréon et Pétrarque, conversent avec G)rinne de Thèbes , dont les beaux cheveux flottent sur ses épaules. Pindare, assis au premier plan à droite, parle avec inspiration à Horace, qui s'avance vers lui. Non loin de Sanazzaro, une vive discussion est engagée entre Ovide et trois poètes, parmi lesquels on reconnaît Boceace et Antonio Tebaldeo.

La conception du sujet est, on le voit, autant italienne qu'antique, et Tordonnance générale offre Timage d'une réunion de beaux esprits , appartenant à la haute société italienne de ce temps-là. Partout les mœurs, les grâces, la vivacité italiennes. Apollon lui-même s'accompagne avec le violon ' au lieu de la lyre, et rappelle les improvisateurs. Il est vraisemblable que Raphaël aura été entraîné à cet anachronisme par le pape ou par un autre grand personnage, qui aura voulu perpétuer de la sorte le portrait de quelque habile virtuose , peut-être de Giacomo Sansecondo, dont Baldassare Castiglione, dans son Livre du Courtisan^ loue avec une distinction toute particuUère le talent musical.

Raphaël utilisa l'espace de chaque côté de la fenêtre, audessous du Parnasse, pour deux petits sujets en grisaille, dans lesquels il a voulu glorifier les deux grands poètes de l'antiquité. D'un côté, Alexandre fait déposer les poèmes d'Homère dans le tombeau d'Achille^. De l'autre côté, Auguste empêche Plautius Tucca et Varius, amis de Virgile, de brûler l'Enéide, selon les volontés de l'auteur.

Le tableau intermédiaire, au plafond, symbolise la Contemplation des astres, qui convient aussi bien à la poésie qu'à la

^ Contrairement à la première esquisse de Raphaël.

' Ce sujet n'a aucun fondement historique. 11 doit son origine à la légende rapportant qu'Alexandre enviait le bonheur qu'Achille avait eu d'être chanté par Homère. Peut-être Raphaël a-t-il peint ce sujet à rinstigation de Castiglione, qui» dans le premier volume de son Couitisan, cite cette tradition Comme une preuve de la sublimité de la poésie.

philosophie. Cette figure, servant d'épigraphe à la fresque de la. Philosophie, est asjsise sur un siège porté par deux figures analogues a la Diane d'Éphèse ' . Son aspect est sévère, son regard méditatif. Elle a sur ses genoux les livres de la Nature et de In, Morale. Les couleurs et les ornements de sa draperie représentent ingénieusement les quatre éléments : Tair, par un bleu de ciel étoile, à la partie supérieure du vêtement; le feu, par un rouge de flamme, près des genoux^ plus bas, Teau, parles poissons qui traversent un ton de mer verdàtre; et enfin, à la partie inférieure, la terre, par un ton brun, semé de plantes.

A ses côtés, deux enfants tiennent des tablettes, avec cette inscription : Causarum Cognitio.

La troisième grande peinture murale, si célèbre sous le nom de rÉcole d'Athènes, montre une assemblée de philosophes de l'Antiquité dans un magnifique vestibule. Rangés par groupes d'écoles, ils forment un tableau, surprenant et clair, du développement historique de la philosophie grecque. Et comme c'est surtout d'Athènes que vinrent les sciences, la désignation d'École d'Athènes est assez justifiée.

Il est a peu près admis que Raphaël, dans la composition principale de la partie supérieure, sur l'estrade des quatre marches, a réuni les maîtres de la haute philosophie, et dans le bas, en avant, les maîtres de l'arithmétique, de la géométrie et de Tastronomie, ces sciences ayant été recommandées, dans la République dô Platon, comme préparatoires à la philosophie.

Mais, après un examen très-attentif, et considérant que, pour le choix et l'ordonnance de ses personnages , Raphaël a dû consulter les dix livres, très-répandus alors, de Diogène Laêrce sur les philosophes célèbres^, nous sommes d'avis qu'il

' Pour indiquer l'étude du cieL

' La première édi lion de cet ouvrage, traduit du grec en latin, paru là Rome; la seconde à Venise, chez N. Jenson, 1475, in-folio ; elle porte ce titre : Diogenis Laertii de vitis, dogmalibus et apopMhegmatUms claroi'umpkilosophorum.

a voulu exprimer, comme nous Tavons dit, le développement de la philosophie grecque. Car on voit, en commençant par le (Aie gauche du premier plan, les plus anciennes écoles philosophiques groupées autour de Pythagore. Socrate, ses adeptes et ses adversaires, sont en quelque sorte le trait d'union vers Platon et Aristote , entourés de leurs élèves , et occupant le milieu du tableau , comme représentants suprêmes de la philosophie grecque dans sa double tendance.

Plus loin, à droite, sont les Stoïques, les Cyniques, les Épicuriens et quelques philosophes postérieurs -, enfin , à Tavantplan du même côté, les maîtres des sciences positives, parmi lesquels on remarque un mathématicien , qui pourrait être Euclide ou Archimède.

Cette chronologie du développement de la philosophie n'avait pas été constatée jusqu'ici. Elle va nous aider, à défaut de traditions quelconques, contemporaines de Raphaël, à deviner, par le rapprochement des portraits incontestables, les autres individualités qui figurent dans cette magnifique assemblée. ^'ous essayerons donc d'en expliquer toute la composition et d'en nommer tous les personnages, grâce aux lumières que nous fournit Tordre chronologique.

Dans le groupe de gauche, on reconnaît quatre fondateurs d'écoles philosophiques, à ce qu'ils sont placés chacun auprès d*un socle isolé, signe de leur indépendance.

Le plus âgé est Pythagore de Samos, qui, cinq cent cinquante ans avant notre ère, fonda à Crotone, en Italie, une école de philosophie, dont le but était la culture intellectuelle, religieuse et morale. Il érigea aussi une école de mathématiques, et, attribuant aux chiffres le principe des choses, il saisit la science de l'arithmétique dans sa plus haute signification. Assis tout à fait au premier plan, au milieu de ses élèves, il écrit dans un livre, où il semble graver ses découvertes sur les rapports harmoniques de la. musique-, car, devant lui, un jeune homme accroupi,

probablement son fils Telanges, tient une tablette sur laquelle sont notés les accords des tons, octave , quinte , quarte, avec les mots grecs : Aiaxocaov, Aiaxerra et AiaTeççopov [Diapason^ Dia^ penta et Diatessaron) .

Parmi ses élèves groupés autour de lui, Thomme chauve et barbu est, on le croit, Archytas : il interpréta la doctrine des contrastes, ce qui lui a fait attribuer l'invention de la doctrine des Catégories,

Un peu en arrière est Theano , femme de Pythagore. Elle est de profil , et lève deux doigts de la main , apparemment pour signifier les doubles consonnes que Pythagore découvrit.

Un Arabe ', coifië d'un turban, se penche avec curiosité sur le livre de Pythagore-, mythe ingénieux de l'initiation des Arabes à la philosophie grecque, ou peut-être des perfectionnements qu'ils apportèrent à la science des nombres. De l'autre côté du tableau, la figure de Zoroastre indique, non moins subtilement, que la philosophie grecque avait eu son origine en Orient *.

A l'extrémité du groupe à droite, en contraste avec la philosophie idéale du grand homme de Samos, le profond Heraclite d'Éphèse, qui vivait cinq cents ans avant Jésus-Christ, représente la philosophie naturelle de l'école ionique-, comme l'obscurité de ses principes l'avait fait surnommer ie Ténébreux (SxoTsivoç), il est habillé de gris sombre. Assis près d'un piédestal, il écrit ses théories spéculatives sur la substance des choses, sur la nature et la vie de l'homme, théories qui furent peu comprises de ses. contemporains , mais que saisirent plus

* On croit que c*est Averroës, Arabe du douzième siècle, qui transplanta la philosophie grecque dans la littérature arabe. Cependant Averroés n*appariiendrait pas au groupe de Pythagore, mais à Técole d Wristote, de qui il a expliqué les livres.

* C'était alors Topinion généralement adoptée.

RAPHAËL SOUS JULES H. t»

tard des esprits clairvoyants , tels que Platon , Aristote et les Stoïciens.

Entre Heraclite et Pythagore, vers lequel il se tourne, le philosophe debout, argumentant sur un livre, est Anagoras, Tami de Périclès. Par son éducation première, il appartient à l'école ionique-, mais, comme il fut le premier à superposer Fesprit (Xovç) créateur du monde au-dessus de la matière , il forme la liaison entre Heraclite et Pythagore, et le passage de l'Éthique (Eôix©;) à l'école de Socrate. C'est pourquoi il est placé directement au-dessous du sage Athénien.

Derrière lui se tient un beau jeune homme, dans lequel Raphaël a voulu perpétuer les traits de son prince Francesco Maria délia Rovere, duc d'Urbin, alors à Rome. Yasari note, de plus, que Raphaël accorda une pareille distinction a Tenfant prodige^ Federico H, duc de Mantoue, âgé de dix ans seulement, qui était aussi à Rome à cette époque. Nous croyons reconnaître le jeune Federico dans Tenfant qui, un peu à gauche derrière TArabe, regarde le spectateur *.

Plus à gauche, sur le môme plan, vis-à-vis du sombre Heraclite, Démocrite d'Abdera, le savant naturaliste, si méconnu de ses concitoyens, le joyeux voyageur qui ne voyait que fohe, et non méchanceté, dans les méfaits des hommes, s'appuie contre une colonne et feuillette un livre. Ses études se rapportèrent surtout à cinq sciences : la logique, la physique, Téthique, les mathématiques et les arts des Muses. Il est couronné de lierre, sans doute pour rappeler que la science ne le détourna pas des jouissances de la vie, et que son principe pratique était de rechercher le bien-être joint au calme de Tàme.

> Vasari désigne, comme élanl Federico de Gonzaga, le jeune homme qui se peoche près du groupe du mathématicien. Erreur CYidente, car Federico, né en loOO, n'était encore qu'un enfant lors de l'exécution de l'École d'Athènes. — C'est sans doute la vue de tant de magnifiques ouvrages d'art ^Kome, qui enthousiasma le jeune duc de Mantoue, et qui l'engagea, lorsqu'il fut arrivé au gouvernemeot^ à faire travailler le célèbre Jules Romaio.

iU RAPHAËL SOUS JULES II.

Le jeune homme qui pose ses mains sur les épaules de Démocrite est certainement un de ses nombreux adeptes, peut*èlra Nausiphanes de Teios, plus tard mattre d'Épicure.

Le vieillard présentant un enfant à Démocrite semble une allusion à cette coutume des Athéniens, de faire juger des dispositions de leurs enfants par les philosophes.

Sur la marche supérieure, on voit d'abord quelques représentants des Sophistes, contre lesquels Socrate lutta viclorieusement avec sa dialectique éthique. L'homme à demi vùtu . accourant de la gauche avec des écrits à la main, est Diagoras de Mélos, TaOranchi, disciple de Démocrite. Il est rangé parmi les Sophistes, et son athéisme déclaré le força de quitter Athènes. Les deux autres Sophistes auprès de lui sont Giorgias de Leontium, élève d'Empédocles, et Critès d'Athènes, qui faisait dériver de la politique la religion, et qui fut l'adversaire constant de Socrate.

Mais voici Socrate lui-même (né 470 ans avant J.-C), un des hommes les plus purs et les plus vénérables deTAntiquité. Son bon sens, son ironie, sa^ lumineuse sagesse, firent justice de cette foule de discoureurs sans foi. Ses préceptes, dirigés vers la vie pratique et religieuse, peuvent se résumer en ces mots : (( La religion consiste à honorer Dieu en faisant ce qui est juste. Le Dieu suprême est un être de raison, invisible moteur de tout ordre, tout-puissant, récompensant la vertu et châtiant le vice. L'âme ressemble a Dieu. Elle se rapproche de lui par la raison et par son activité invisible ^ c'est pour cela qu'elle est immortelle. » Socrate prêcha publiquement ces doctrines et introduisit la philosophie dans la vie .pratique, ou, comme dit Cicéron : a il la fit descendre du ciel dans la demeure des hommes. » Aussi, le voyons-nous ici enseignant la sagesse au milieu d'un groupe d'auditeurs attentifs.

Couvert d'une armure, Alcibiade, à qui il sauva la vie dans un com])at. est en face de lui. Comme toutes les natures aima-

bles et faciles, Alcibiade ne fut pas irréprochable dans ses mœurs, mais son affection pour Socrate prouva qu'il n'était point dépourvu de nobles sentiments.

Près de lui est un de ces artisans avec qui Socrate aimait à converser, parce que leur esprit n'était point gâté par de faux principes.

Un peu plus au fond est le vieil Aristippe, élevé à Cyrène dans les plaisirs sensuels. Les enseignements de Socrate ennoblirent, du moins, ces penchants à la volupté, et Aristippe devint le fondateur de Técole de Cyrène. Selon lui, la destinée de rhomme est de jouir, en conservant toutefois l'empire sur soi-même et la liberté d'esprit. Sa philosophie fut l'art de goûter la vie.

A côté de lui, et plus rapproché de Socrate, un jeune homme, complètement absorbé par la parole du maître et s'appuyant du coude sur le stylobate, est Xénophon d'Athènes. Ce grand historien , le plus intime disciple de Socrate, nous en a laissé dans ses écrits une fidèle image.

A ce groupe appartient encore un homme de condition infime, Eschine, le pauvre marchand de saucisses. Fervent admirateur de Socrate , il fut plus tard un àe% orateurs célèbres de la Grçce. Étendant le bras droit vers les sophistes, il semble vouloir, par un geste impératif, les éloigner, comme s'il devinait en eux ces impies qui osèrent accuser Socrate d'impiété, et dont la haine ne fut satisfaite que lorsque le vieillard de soixantedix ans, celui que l'oracle de Pythie avait nommé « le plus sage des hommes, » eut vidé la coupe empoisonnée.

Plus loin, au fond, est Euclide de Mégare, autre admirateur de Socrate. Il fut le chef de l'école dialectique, basée sur la principale maxime des Éléates : « Tout n'est qu'Un : » et, s'inspirant de la doctrine socratique, il appela cet « Un », non-seulement le Vrai, mais encore le Bon.

Nous sommes arrivés au plus illustre des disciples de Socrate,

à Platon, qui, avec Aristole, occupe le centre de rassemblée . Leurs systèmes, en opposition sous plusieurs rapports essen— tiels, excitèrent au moyen âge, et surtout à Fépoque de Raphaël , les luttes les plus passionnées entre les théologues et les philosophes.

Platon (né 430 ans avant J.-C.), issu de la lignée de Solon, est un des hommes les plus nobles et les mieux doués qui aient jamais vécu. Son génie et sa vertu le rendent digne d'être placé a côté de Socrate, son maître.

Ses voyages, ses études, ses contemplations, avaient élevé sa pensée à des hauteurs jusqu'alors inconnues. De ce sommet intellectuel , il chercha à synthétiser les vérités éparses dans les diverses théories de son temps. Son intuition profonde lui révéla qu'un Dieu supérieur avait formé les objets d'après les idées*, que Tâme humaine, d'origine céleste, était tombée par sa faute dans la vie terrestre , mais qu'elle obtiendrait sa rédemption. On peut dire que Platon a entrevu ainsi les doctrines du christianisme et qu'il en fut le précurseur.

Aristole de Stagyre (né 384 ans avant J.-C.) , disciple de Platon, gouverneur d'Alexandre le Grand, fut, en contraste à son maître, le philosophe de la raison réflective. A l'inverse de Platon, il procéda par analyse, du particulier au général, rejeta les idées à priori^ et posa comme but la recherche de la nature, l'étude de ce qui existe, de ce qu'on nomme la réalité. Sa perspicacité ex'traordinaire , l'étendue de ées connaissances , en lirent le chef de la philosophie expérimentale.

Dans la fresque de Raphaël, la différence des principes de ces deux hommes de génie est admirablement exprimée par leur attitude et leur geste.

Platon, comme représentant de la philosophie spéculative, contemplative, théologique, tient de la main gauche son Timœus^ et élève la main droite vers Dieu, de qui tout dérive et à qui tout retourne.

Aristote, représentant de la philosophie pratique, tient son livre de \ Éthique^ en avançant la main droite, et semble afQrmer que les sciences ont pour objet la morale et l'application de rexpérience.

. Un nombreux cortège de disciples de tout âge les entoure.

A côté de Platon, c'est le fils de sa sœur, Speusippus* d'Athènes, qui resta fidèle à l'ancienne Académie \ ce sont Menedemus d'Eretria, le Cynique •, Xenocrates, le Ghalcédonien -, Phœdros et Agathon, à qui Platon a donné les places les plus distinguées dans son Symposion ' .

A côté d' Aristote, et le plus près de lui, est le savant Théophraste d'Eressus, qu'il institua son héritier et son successeur-, puis, Eudéme de Rhodes. Dikœarch de Messana et Âristoxènes de Tarente, le musicien, sont un peu en arrière. Les stoïciens Zenon ' de Kition en Chypre, Cléanthe d'Assus et Chrysippe de Soli, occupent le devant. Selon Diogène Laêrce, Chrysippe fut le soutien de la Stoa^ fondée par Zenon ^ sa dialectique était célèbre, et ses contemporains disaient que, « s'il y avait une dialectique parmi les dieux, ce ne pouvait être que celle de Chrysippe. »

Les deux philosophes qui marchent derrière lés Stoïciens sont une allusion à la dénomination de Péripaiéticiens (rept, autour; zztsTv, marcher), qu'on appliquait aux disciples d' Aristote, parce

* On a souveDt pris la première des figures juvéniles pour Alexandre le Grand ; mais la vraie place d'Alexandre serait, comme disciple d'Aristote, dans le groupe du côté opposé. Avec plus de vraisemblance, on croit reconnaître dans la troisième figure, dont Tindividualité est très-caractérisée, le portrait du célèbre Masile Ficin, traducteur de Platon, mort en 1491 à

Florence.

* Dans ce vieillard si fier, on a cru, peut-être à cause de sa longue barbe, reconnaître le portrait de Pietro Bembo. C'est une erreur : le célèbre ami de Raphaël n'avait alors que quarante ans, et ce n'est que beaucoup plus Urd qu'il laissa croître sa barbe, ainsi que le constate sa lettre adressée an Titien. De plus, Bembo était tout à fait voué au Platonisme, et Baphaël ne l'eût pas placé parmi les disciples d' Aristote.

iî% BAPHAEL SOUS JULES IT.

que le maître se promenait avec eux dans le Lycée, en le instruisant.

Au milieu des degrés, Diogène de Sinope, nommé le Cynique, couché avec négligence, tient à la main une tablette, et semble méditer profondément, sans s'occuper de l'illustre «assemblée qui l'entoure.

Cet homme singulier (né ilA ans avant J.-^.)? disciple d'Antislhènes, fonda la sévère école de la Vertu, qu'il interprétait comme un absolu renoncement aux choses matérielles de la vie. Il exprimait ainsi le fond de sa doctrine : « N'avoir besoin de rien est le propre des dieux. N'avoir besoin que de peu, c'est ressembler aux dieux . » Aussi voyons-nous près de lui son écuelle, le seul ustensile qu'il voulût posséder, — jusqu'au moment où il en reconnut la superfluité , en voyant un enfant puiser de l'eau dans sa main pour boire.

Contemporain du Cynisme et du Stoïcisme, l'Épicuréisme en différait sur plusieurs points. Le fondateur de la secte épicurienne, Épicure (né 342 ans avant J.-C, à Gargettus, près d'Athènes) tendait aussi vers le contentement personnel, mais il cherchait la félicité dans l'harmonie des jouissances morales et des jouissances sensuelles. L'épicurien ne pratiquait la vertu et la sagesse qu'en vue de leurs conséquences et comme moyen de plaisir-, il vivait sobrement et fraternellement, et maîtrisait la joie comme la souffrance.

I^ fresque montre Épicure descendant les marches de l'estrade-, il converse avec Aristippe*, nommé Metrodidactus, jeune homme aux cheveux bouclés, au riche costume, et il lui indique du geste le fier Stolque , dédaigneux des jouissances sensuelles.

Le génie grec, à la recherche d'une solution de l'énigme universelle, s'était épuisé dans ces essais multiples. Quand les

^ Pour cet épisode, Raphaël sVst inspiré d'un passage de Diogène Laerce, livre II, c. 8, n' i.

grands hommes disparurent, il ne resta plus que des sectes qui se croisaient et se heurtaient.

Celte transition confuse est indiquée par le jeune homme appuyé contre le soubassement d'une des colonnes du vestibule. En équilibre sur une jambe, 1 autre jambe croisée en Tair, il écrit sur son genou, non pas ce que lui ont appris ses propres recherches, mais ce qu'il a entendu de ci et de là. Il représente FÉclectisme qui commence.

Mais pendant que l'Éclectisme saisit tout ce qui lui semble yrai dans les différents systèmes, le Scepticisme, naissant à la même époque, va jusqu'à soutenir quon peut prouver la fausseté de toute vérité établie \ tendance qui aurait pour résultat l'anéantissement de toute science, de toute philosophie.

Pyrrho d'Elis (né 354 ans avant J.-C.) est le représentant de cette philosophie sceptique, à laquelle on a même donné son nom (le Pyrrhonisme). Nous ne serons pas accusés de légèreté, si nous désignons, comme étant Pyrrho, le philosophe debout et inactif, qui s'appuie contre le soubassement d'une colonne et regarde sarcastiquement dans le livre oh écrit le jeune éclectique.

Debout à côté de lui, le philosophe qui, par un mouvement d'hésitation , tourne la tête d'un côté et le corps de l'aulre côté, doit être Archésilas de Pilane (né 318 ans avant J.-C), le fondateur de la nouvelle Académie, dont la théorie penchait vers le Scepticisme, la pratique vers le Stoïcisme. Il ne concluait en général qu'à des connaissances problématiques, et, comme toute raison est sujette à contradiction , il croyait devoir s'abstenir de toute adhésion décidée.

On peut admettre ensuite que le philosophe s'avançant, enveloppé dans son manteau, un bâton à la main, est un de ces cyniques postérieurs , raillés par Lucien , qui parcouraient le pays, le sac sur le dos. Enfin, le jeune homme qui s'enfuit doit indiquer la fin de l'antique école grecque.

Il nous reste à considérer le groupe du devant au côté droit.

En face de Pythagore, représentant de la mathématique spéculative, nous voyons la mathématique pratique. Quittant de plus en plus la spéculation, Tesprit s'est porté aux sciences positives. Dans le tableau elles commencent à Tétude de la géométrie qu'enseigne un mattre penché vers la terre et démontrant avec un compas la figure isogonique, dessinée sur une tablette. Plusieurs élèves sont groupés autour de lui.

Dans ce personnage, Raphaël a perpétué le portrait de Bramante, son maître en architecture. Mais il est difiicile de décider aujourd'hui s'il a voulu désigner, comme on le croit généralement, Archimède, le célèbre mécanicien, ou bien Euclide d'Alexandrie, le plus grand mathématicien de l'antiquité ^

Les jeunes disciples expriment très - nettement diQérents degrés d'aptitude : le premier, malgré tous ses efforts, n'a pas l'esprit assez vif pour saisir la démonstration, tandis que le jeune homme qui s'appuie sur lui semble déjà l'avoir comprise;* un troisième, agenouillé tout auprès, possède le sujet et s'en entretient avec le compagnon d'étude, placé derrière lui, qui en témoigne son admiration.

Non loin de ce groupe, deux vénérables figures symbolisent l'astronomie et la géographie.

^ Une épigramme du cénobite Paul Volzius, qu'il adressa à Georg Reiscb, priear des Gliartreax , près Fribourg , et que celui-ci a publiée dans son livre, alors très-répandu, Margarita PhUosopMca (Friburgi, i505), désigne Archimède comme le mesureur de la terre : c Mensor et terrai Archimedes probatus. > Mais le même livre, lorsqu'il s'agit des matliémaliques, considère Euclide comme le prince de cette science.

Luca Piacciolo del Borgo a écrit aussi une Interpretazione di Euclide, et il a fait là-dessus k Venise un cours auquel assista fra Giocondo, un des architectes des travaux de Saint-Pierre. Euclide etait'donc, on le voit, en grande estime parmi les artistes italiens.

Vasari a parfaitement décrit le personnage en question, mais sans lui attribuer un nom quelconque. C'est sans doute seulement sous Paul III, que cette figure a été baptisée Archimède, à cause du petit tableau que Perino del Vaga peignit sur le socle, et qui représente la Mortd'Archimède de Syracuse.

L'homme, va de dos, eoureft d'un matileau royal, couronne en tête, un globe à la main, est le géographe Ptolomé, dont la géographie servit de guide à tous les voyageurs jusqu'au seizième siècle ^ On Ta confondu, à cette époque, avec le souverain de l'Egypte ^.

L'homme à barbe, et tenant dans la main droite un globe céleste , est le magicien Zoroastre , qui , suivant la tradition , s'était acquis le pays des Bactriens du temps de Ninus. Pétrarque aussi, dans son Trionfo délia Fama^ désigne Zoroastre comme l'inventeur de la magie, science étroitement bée à l'astrologie.

A l'extrémité droite de ce groupe, Raphaël s'est placé luimême, avec son maître le Pérugin, comme auditeurs auprès de ces savants.

Pour compléter l'analyse de cette magnifique composition, nous devons encore décrire l'architecture qui l'entoure, et qui donne à l'ensemble un caractère solennel, d'une convenance parfaite. Selon Vasari, Bramante en aurait été l'ordonnateur^ et, comme ce superbe vestibule dessine une croix grecque, avec une coupole, il est vraisemblable qu'il donne une idée du plan que le savant architecte voulait faire exécuter dans l'église Saint-Pierre.

Parmi les statues qui ornent les niches entre les colonnes, celles qu'on voit de face représentent Apollon et Pallas : le dieu de l'inspiration poétique et divinatoire, du côté des anciens philosophes idéalistes, dont plusieurs furent poètes*, la déesse de la sagesse et de la science, du côté des philosophes de la raison, de l'expérience, de la vie pratique.

Au-dessus de la statue d'Apollon, deux bas-reliefs superposés se rapportent à la domination de la lubricité et de la

* Voyez Alexandre de Humboldt : KosmoSy II, p. 224.

> La Margarita Philosophica, édition de Fribourg, 1505, contient une gravure sur bois, représentant ce même géographe Pioloroé couronné comme un roi.

iZi HAPHAEL SOUS JULIiiS II.

colère, que sait apaiser le dieu des Arls. Le Ims-relief supérieur montre une Lutte sanglante; Tautre, un Triton qui enlève une nymphe.

En face, sous la statue de Minerve, une figure de femme, avec une baguette à la main, en signe de commandement, et deux génies servants à ses côtés, symbolise la victoire de la sagesse sur les instincts brutaux.

Entre la fresque de la Philosophie et la fresque de la Jurisprudence , le tableau transitoire est un Jugement de Salomon -, sujet bien choisi, car ce jugement célèbre, qu'on pourrait appeler un jugement philosophique, n'a pas été dicté par la loi écrite, mais par la connaissance de la nature humaine.

La figure allégorique de la Justice sert d'épigraphe à la peinture symbolisant la Jurisprudence. Sa tête est ornée d'un diadème, et dans ses mains elle a l'épée et la balance, ses attributs ordinaires. Quatre petits génies l'entourent, portant cette inscription : Jus suum unicuique tnbuens.

Dans le système d'Aristote, la morale est la base du droit '. L'inscription .est conforme aussi à la définition du livre de V Éthique^ que le philosophe de Stagyre tient également à la main, dans la fresque de l'Ecole d'Athènes.

Le mur au-dessous de la Justice, de même que le mur sur lequel se trouve le Parnasse, est percé d'une fenêtre au centre. Raphaël l'a divisé en trois compartiments : un cintre au-dessus de la fenêtre, et deux champs aux côtés.

Le cintre, ou lunette, olTre les figures allégoriques de la Force, de la Prudence et de la Modération, exprimant, avec la Justice qui est au-dessus, les quatre Vertus cardinales, déjà célébrées par Pindare et surtout par Platon, et sans lesquelles toute juridiction est insuffisante.

La Prudence ou la Sagesse est au milieu. Voyant à la fois le

1 Aristole, c. 5.

RAPHAËL SOUS JULtS II. 133

passé etraveiiir, elle a, comme Janus, double face, un profil de jeune femme et un profil de vieillard. Un génie lui présente le miroir de la connaissance de soi-même *, un autre génie agile devant la face du vieillard un flambeau, symbole de la connaissance du monde. Sur sa poitrine, comme sur celle de Minerve, brille l'.îlgis avec la tête de Méduse.

La Force, couverte d'une armure, tient une branche d'olivier, signe de paix^ la Modération tient une bride.

Les peintures, aux deux côtés de la fenêtre, rappellent les garanties de juridiction données par Justinien et par Grégoire IX, qui recueillirent et coordonnèrent, Tun les anciennes lois temporelles, l'autre les lois de TÉglise.

A gauche, l'Empereur assis, couronné de lauriers et enveloppé d'un manteau de pourpre, remet à Tribonianus, agenouillé devant lui, les Pandectes et le Codex. Il est entouré de jurisconsultes, presque tous portraits, dans le costume de ces fonctions, usité au temps de l'artiste. Deux d'entre eux portent les Institutes et constitutions, décrétées par Justinien.

A droite, le pape, assis, en costume pontifical, donne a un avocat du Consistoire les Décrétales , recueillies selon ses ordres par le dominicain Raimondo Pennaforte. Mais, au lieu (le peindre le portrait de Grégoire IX, de l'auguste maison de Conti, Raphaël a représenté Jules IL Les cardinaux qui soutiennent le manteau du* pontife sont aussi des portraits : Giovanni de' Medici, depuis Léon X-, Antonio del Monte, oncle de Jules IH-, et, plus au fond, Alexandre Farnè^e, qui, à son tour, devint pape sous le nom de Paul III.

Au tableau consacré à la Jurisprudence se rapporte encore le petit tableau du Péché originel, que nous avons déjà cité comme servant de transition du côté de la Théologie -, car le péché originel est aussi la cause de la nécessité des lois sur la terre.

C'est ainsi que se clôt cette espèce de cycle épique, dans lequel Raphaël a su représenter, avec une claHé merveilleuse, les plus

134 BAPHAEL SOUS JULES 11.

hautes tendances- de U science et toutes les connaissances ëe l'esprit humain.

En abordant la partie artistique, on remarque aussitôt que les peintures du plafond, qui ne furent exécutées qu'après la grande fresque de la Théologie, sont très-inégales entre elles. Si quelques-unes, par exemple la figure allégorique de la Poésie et le Péché originel, montrent la noble et intelligente manière <le Raphaël, d'autres, quoique très-bien composées, sont froides et peu satisfaisantes comme exécution. Preuve que Raphaël employa déjà ses élèves ou d'autres artistes pour les travaux les moins importants de cette chambre.

Mais aux peintures principales on ne saurait découvrir la moindre coopération étrangère.

Quant aux dates successives de ces ouvrages, il est actuellement hors de doute que Rapha(3l a commencé les Stances du Vatican par le grand tableau de la Théologie, Cela se constate par les figure^ qui ont l'aspect de portraits, caractère particulier à l'école florentine du quinzième siècle, par l'emploi fréquent du rehaussage d'or et, en général, par la maniera de peindre. Car, malgré la science profonde avec laquelle est exécutée cette fresque, on y sent encore une certaine timidité. Et c'est en l'exécutant, que Raphaël a trouvé le secret de l'extrême facilité qu'il manifesta dans la suite. Cette facilité perce môme déjà à la partie inférieure du côté droit, où il eut moins besoin de recourir aux retouches finales à la détrempe.

[/ordonnance de la composition, une richesse prodigieuse, une haute signification, la noblesse et le superbe caractère des figures, le bel agencement des groupes, la clarté et l'harmonie de l'ensemble, le sentiment répandu partout, font de la Dispute du Saint Sacrement une peinture sans égale dans Tart moderne.

Si on la compare aux œuvres antiques, on s'aperçoit qu'elle possède au même degré la perfection du dessin et la beauté des

RAPHAËL SOUS JULES If. i35

formes, mais qu'en outre elle attache bien davantage par cette expression de foi vive qui éclaire l'àme chrétienne.

Elle témoigne aussi d'un progrès du jeune maître sous le rapport de la couleur : Ja tête de saint Grégoire, entre autres, est d'un ton chaud et vigoureux^ Vharrhonie générale, si difficile à obtenir dans une fresque étendue sur de larges surfaces, est également très-satisfaisante, surtout quand on songe que ce fut là de Raphaël le premier grand ouvrage en ce genre.

Le Parnasse, quoiqu'il se rapproche encore de la manière du tableau précédent et qu'il ne soit pas achevé avec le môme soin dans toutes ses parties, accuse cependant déjà plus de liberté. Le style des draperies, la distribution de la lumière et de l'ombre, y sont en progrès. Le dessin y a partout beaucoup de noblesse ; seulement les lignes et le mouvement de l'Apollon ne sont point agréables, et en général le caractère de cette figure n'est pas heureux. Au contraire, les beaux groupes des Muses ûpt de la grâce et du charme.

Toutefois, c'est dans l'École d'Athènes que Raphaël apparaît avec tout son génie et qu'il est complètement maître, et de son style et de l'exécution.

En ce qui concerne la partie savante de cette composition, il est possible et assurément très-probable que Raphaël ait consulté les savants ses amis, entre autres le comte Castiglione qui venait de s'établir à Rome.

Quoi qu'il en soit, c'est à Raphaël seul qu'appartient le mérite immense d'avoir su traduire en une image vivante et lumineuse le développement de la philosophie grecque. C'est Raphaël seul qui a inventé le groupement des personnages selon le rang qu'ils occupent dans l'histoire, qui a répandu sur ces philosophes un sentiment analogue à leurs tendances, qui les a caractérisés, non-seulement par des rapprochements ingénieux, mais par leur action, par leurs attitudes et leurs physionomies.

i56 RAPHAËL SOUS JULES 11.

Cette fresque, où il s'est élevé à une dignité si magistrale, à un style si grandiose, est considérée, à juste titre, com Tœuvre la plus magnifique que le divin maître ait jamais duite. Elle réunit, en effet, à la sévérité léguée par les écol anciennes, l'expérience technique du dessin, de la couleur et de la touche, conquêtes des écoles plus modernes. La symétrie traditionnelle des peintres de Sienne et de Florence au quatorzième siècle, que le Pérugin observa toujours, se retrouve encore dans rÉcole d'Athènes -, mais elle y est si supérieurement employée, dans la disposition des groupes, que l'œil ne s'arrête pas même à ces combinaisons profondes, et qu'il jouit naïvement de la beauté des lignes.

En outre, les figures sont toutes très-individualisées, sans être traitées cependant comme des portraits. Préoccupé de plus en plus de la signification caractéristique, Raphaël s'attachait surtout a l'esprit moral des- traits, si Ton peut ainsi dire, et il évitait les formes trop accidentelles de la nature. Il réalisa de la sorte, par l'union du caractère et de la beauté, ce que les vieux maîtres italiens avaient toujours cherché : il donna un coq)s à l'idée.

Il est également admirable dans la manière dont il a traité le costume grec, quoiqu'on ne connût pas alors encore beaucoup de peintures et de sculptures antiques. Personne, en cela, n'a montré, depuis, autant de sûreté, de goût et de style.

Toutes ces qualités superbes et fondamentales des arts du dessin, Raphaël les a déployées dans l'École d'Athènes^ il y a déployé aussi, pour la première fois, toutes les ressources particulières à la peinture. Les mouvements y sont Hbres, les groupes v(iriés, la lumière et l'ombre largement distribuées^ la perspective y est très-habile. Ce sont là, en effet, les moyens propres à la peinture , et qui mettent une barrière entre elle et la sculpture, dont les principes naturels sont différents. Gir cette liberté des mouvements, ce pittoresque des groupes, cette

diversité de grandeur des figures, loul cela, (jui fait le cliarme de la peinture, ne saurait être introduit dans la sculpture.

Maïs Raphaël néanmoins a merveilleusement compris où devait s'arrêter cette liberté pittoresque. Son sentiment du beau, si délicat et si noble, Ta toujours empêché d'aller aux extrémités qui caractérisent la dernière moitié du seizième siècle, date de la décadence de la peinture.

Cliose douloureuse à dire! c'est Michel-Ange, c'est ce génie colossal, qui, le premier, par une pente rapide, fit glisser Tart hors de la noble route qu'avaient tracée les maîtres antiques et les maîtres primitifs de l'Italie. N'est-ce pas cet artiste prodigieux qui se plut à produire des attitudes violentes et tour* mentées , et une vaine exagération de la science anatomique ? Dans ses peintures même, c'est ce sculpteur qui a le plus abusé des lignes contournées, sacrifiant ainsi les beautés immuables de la plastique.

L'École d'Athènes est certainement un des ouvrages du seizième siècle qui réunit le mieux toutes les qualités composant ce qu'on appelle le grand style, qualification très-difficile à faire comprendre. Le grand slyle réside dans l'alliance du sévère et du vrai, dans la connaissance générale et particulière des formes et des caractères, dans l'ampleur des lignes et de l'expression, et surtout dans l'éloignement de toute puérilité éphémère. Léonard de Vinci, fra Bartolomeo, et au-dessus de tous Raphaël, sont les véritables représentants du styler le plus pur et le plus noble de la grande période des arts.

Beaucoup d'historiens ont soutenu que ce furent les ouvrages de Michel-Ange qui révélèrent à Raphaël le grand style. Vasari, dont on connaît la prédilection pour le maître florentin, a exagéré celte supposition. Essayons donc, à notre tour, d'apprécier l'influence, d'ailleurs incontestable, de Michel- Ange sur Raphaël, et d'en juger les résultats.

Comme toutes les natures bien organisées, Raphaël, au pre-

mier moment d'enthousiasme que lui inspirait l'ouvrage d'un grand mattre, ne put jamais résister au désir de s'en approprier les qualités les plus vives. Il en fut ainsi quand il vit les tableaux du Pérugin, de Léonard, de fra Bartolomeo. Il en fut de même encore pour les œuvres de l'antiquité grecque et romaine. On conçoit donc que son Ame impressionnable ne resta pas froide devant les travaux gigantesques de Michel-Ange. 11 chercha à le suivre, entraîné par la puissance même de ces merveilles, autant que par sa propre volonté. Quelques peintures exécutées après la première chambre du Vatican * témoignent de cette attraction irrésistible, par exemple le Prophète Isaïe dans Véglise Saint-Augustin. .

L'influence est donc constatée, mais ce Prophète, où on la remarque le plus, est précisément un des plus faibles ouvrages du peintre.

L'influence de Léonard et de fra Bartolomeo avait contribue à la progression rapide et brillante du jeune Raphaël -, au contraire, l'influence de Buonarroti arrêta un moment l'essor de son divin génie. Nous devons expliquer ce phénomène étrange.

Une grande ère dans les arts comme dans les lettres ne résulte pas toujours de l'apparition d'un génie extraordinaire. Elle naît, grandit, atteint son apogée et s'arrête. Elle a son enfanee, et, comme l'enfance elle-même, sa naïveté^ puis son adolescence avec la grâce et les sentiments naturels de cet âge-, ensuite la n^aturité avec sa toute-puissance.

Raphaël fut la plus haute expression de l'art du seizième siècle*, c'est lui qui toucha le sommet de la perfection.

' Il est certain que Raphaël ne vit pas les travaux de Michel- Ange à la chapelle Slxtine avant de terminer ses fresques de la chambre de la Signature. Le jour de Noël 1513, les échafaudages de la première partie des peintures dans la chapelle Sixtine n*étaient point encore enlevés, car on lit dans le Diario de Paris de Grassis : « 1513, in vigiliâ N. C. : Pontifex voluit vespéris interesse in capellâ Sixtinâ... Sed quia non erat ubi possemus ponere tbala^qm et solium ejus, dixit, ut iilud faccrem ego modo meo. »

BAPHAEL SOUS JULES H. , 159

Il lient à la chaîne des artistes de son temps, et il en a été le dernier anneau et le plus radieux.

Michel- Ange, au contraire, n'a pas fait partie de cette chaîne Iraditionnelle. Génie unique et incomparable, d'une hauteur de conception, qui ne fut jamais égalée ni chez les anciens ni chez les inodernes, il possédait des qualités artistiques tellement multiples, que nous renonçons à les analyser. Le seul peintre qui ait pu l'inspirer dans sa jeunesse, ce fut Signorelli. Peutêtre môme serait-il plus juste de dire que Signorelli était le seul artiste contemporain, dont les œuvres grandioses répondis3ent aux élans énergiques de l'àme de Michel-Ange. Mais, comme nous Favons déjà indiqué, ce génie immense, sans liens de tradition avec ses prédécesseurs, n'étant dirigé que par ses propres inspirations, sortit quelquefois des règles de Tart, et, livré à son emportement, créa des images toujours étonnantes de grandeur, de beauté et de puissance, mais exagérées dans Texécutian, malgré une science merveilleuse, et jetées souvent au delà des lois de la nature. En l'étudiant avec indépendance, on pourra sans douta acquérir de la science et de la force*, mais qui cherchera à rimi ter tombera fatalement dans une lourde exagération . Ce fut là justement Yeffel qu'il produisit sur Raphaël. Quand rimitation est flagrante, les ouvrages sont faibles^ mais, dans les peintures où, à la manière majestueuse et savante du Florentin, Raphaël allia son charme céleste, sa grâce et son idéal, où le feu de son propre génie est toujours dominant, on ne saurait mcconnattre un élan nouveau et quelque chose de plus grandiose.

Selon nous, Tart antique eut bien plus d'influence sur Raphacl que le style de Michel-Ange. Toutes les sympathies de Raphaël le poussaient dans cette direction, qui était d'ailleurs la tendance générale de Tépoque-, et les études de Fantique, qu'il fut obligé de faire pour so. fresque de TÉcole d'Athènes, avaient contribué surtout à lui faire comprendre les beautés de l'art grec.

140 RAPHAËL i>OUS JULES II.

' En résumé, on ne saurait trop répéter que Raphaël, ayant reçu du ciel les plus merveilleux dons, eut encore ce rare bonheur d'harmoniser dans son talent, sans pour cela effacer le moins du monde sa propre originalité, presque toutes les qualités éminentes des écoles ses devancières et des artistes ses contemporains.

Passons maintenant à divers épisodes des premiers temps du séjour de Raphaël à Rome.

On se rappelle l'amitié qu'il avait nouée avec Francesco Francia à Rologne en 1506. Peu de mois après son arrivée à Rome, il lui adressa une lettre ' ainsi conçue :

u Mon très-cher seigneur Francesco,

« Je reçois à l'instant votre portrait, qui m'a été remis en parfaite conservation, et sans le moindre dommage, par Bazzotto. Il est d'une beauté extraordinaire, et si vivant, que je m'imagine être chez vous et entendre votre voix.. Je vous prie de prendre patience avec moi et de me pardonner si je tarde bien longtemps à vous envoyer aussi mon portrait, mais des travaux incessants ne m'ont point encore permis de le peindre de ma propre main, comme nous en sommes convenus. J'aurais pu, il est vrai, le faire exécuter par un de mes élèves ^ et y mettre la dernière touche , mais je ne veux point qu'il en soit ainsi : car il faut qu'on sache que je suis incapable d'atteindre à la perfection dû vôtre. Soyez indulgent envers moi , je vous en prie-, vous n'êtes pas sans avoir éprouvé déjà ce que c'est

^ Publiée pour la première fois par le comte Malvasia.

' Cette phrase constate que dès lôrs Raphaël avait des aides ou des élèves ; l)eut-éire les avait-Il amenés de Florence : un des premiers qui iravaillèren l sous lui fut le Florentin Giovanni Francesco Penni, surnommé il Fatlorc*.

I^ Louvre ne possède aucun tableau du FaUore. Ou a quelquefois attribué à ce peintre Tabondance (n* 387), signée Raphaël Yrbinas, cl portée comme original dans les anciennes uo> tices. U Catalogue de U56 a classé cette grisaille dans recelé de Raphaël. M Waagen Pattribue à Jules Romain, [^o^e de l'édUcur,)

HAPHAEL SOUS JULES M. Ui

qu'élre privé de sa liberté, et vivre engagé à îles maîtres qui..., elc, etc. — En attendant, je vous envoie un dessin par le même Bazzotto, qui repart dans six jours. C'est une autre Adoration des bergers, bien différente, vous le verrez vous- TOémc, de celle que vous vantiez avec tant de complaisance, ainsi que vous le faites toujours de mes ouvrages, à ce point que j'en rougis, comme en ce moment, lorsque je pense que vous vous réjouirez pour si peu de cbose. Acceptez ce dessin seulement comme un gage de dévouement et d'amitié. Et si, par contre, je reçois votre Histoire de Judith*, je la conserverai avec ce que j'ai de plus cher.

« Monseigneur le président de la (Chancellerie ^ attend avec un vif désir son petit tableau de Madone, et le cardinal Riario ^ la grande Madone, ainsi que vous l'apprendrez plus en détail par Bazzotto. Et moi aussi je contemplerai ces tableaux avec le contentement que me procurent toutes vos autres Madones , car je n'en ai vu de personne qui soient représentées plus saintes, plus belles, plus parfaites. En attendant, ayez bon cou-

* C'est probablemenl le précieux dessin (conservé à la collection Al berline à Vienne) où Judith s*avance pour déposer la téted^Holopberne dans un sac que tient une suivante. Il a été publié, à tort, sous le nom de Giovanni Bellini, dans les fac-sïmile lithographies. La Judith exécutée à fresque par Francia au palais des Bentivoglio a été détruite lorsque celte famille fui chassée de Bologne par le pape.

* Datario, Baldassare Turini da Pescia. 11 fut un des exécuteurs testamcnlairos de Raphaël. Le Vinci a peint pour lui deux tableaux en 1514, et c'esl Jules Romain qui construisit sa villa (Lante) sur le Gianicolo.

3 Rafaël Riario, cardinal de San Giorgio, neveu ou fils nalurel de Sixte IV. Il mena grand train à Rome et fit bâtir par le Bramante la Gancelleria. Il fut irès-dévoué au pape Jules 11, et contribua au choix du pape Léon X. Quoiqu'il cul pris part autrefois à la conjuration des Pazzi à Florence et au meurtre de Julien de Médicis, il fut nommé chambellan par Léon X. Mais son ressentiment contre les Médicis se réveilla encore dans la suite, et il trama contre Léon X une conspiration qui fut découverte. Toutefois^ grâce à la puissance de son parti, il en fut quitte pour le bannissement et une amende. Voyez Carlo Fea, Notizie intorno Raffaele Sanzio, etc. Rom a, 1822, p. 83.

14â KAPHAEL SOLS JULES H.

rage, use£ de votre sagesse ordinaire, et soyet assuré que je ressens votre chagrin * comme s'il était mien.

« Aimez-moi toujours comme je vous aime, de tout mon coeur.

• Rome, ce S septembre 1508.

« En serviteur constant, / « Votre

« Raphaello'^ »

Malvasia rapporte que, vers 1511, Achille Grassi (il n*était pas encore cardinal) envoya à son frère Agamemnon, à Bologne, une Annonciation, « de la main de Raphaël. « Ce que devint ce tableau, on ne le sait*, mais la collection du château deGolha en possède une copie.

C*est vraisemblablement après rarrivce de cette peinture, que Francia aura composé, à la louange de Raphaël, le sonnet que Malvasia a publié. Touchant témoignage de l'amitié et de la haute estime d'un vieux maître très-renommé '.

Voici le sonnet du Francia :

Ail' excellente pitlore Raiïacllu Sanxio

Zeusi del nostro bccoIo, da me Franceeco Raibolini, detto 11 Francia.

Non son Zeusi , ne Apelle, e non son taie Che di tantl tal nume a me convegna.

Ne mio talento, ne vertude ë dogna Haver da un RafTael Iode inimortalc.

< Francia Jouissait de la faveur particulière des Bentivoglio, seigneurs de Bologne, et il fut très-affligé de leur expulsion par le pape.

* Malvasia, dans la Feisina Pitlrice, écrit cette signature : HafuelloSûnzio. Mais c'est unelil)erté qu'il se permet, car Raphaël signa toujours : Raphaelio. Le nom de Sanzio, ajouté au prénom, est également très-suspect, puisqu'aucune autre signature ne porte ce nom de famille , et que Raphaël ajoutait seulement à son prénom : Peintre à Rome {Pictor in Romd). De plus, dans tous les documents, le nom de famille est écrit : Santi ou Sancti.

> il semble que ce soit par suite de faux renseignements que Vasari a si mal Jugé le Francia.

Tu sol^ cui fece il oiel dodo Iktale,

Ghe ogD* altro excède» e fora ogn* altro régna

L'excellente artiflclo a noi insegna

Con cui sel reso ad ogn' antico uguate Fortunato Garxon, che nci priml anni

Tant oltrepassiy e cbe aara poi quabdo

In più provecta etade opre migliori?

Vinta sarà natura ; e da tuoi inganni

Hesa éloquente dira te iodando

Ghe tu solo il pictor sei de* pictorl.

Au nombre des tableaux de chevalet que Raphaël exécuta pendant les trois premières années de son séjour à Rome, noua devons mentionner la Sainte Famille pour Téglise Santa Maria del Popolo, érigée par le pape Sixte-Quint. C'était le cardinal Riario qui avait commandé cette peinture : elle est connue sous le nom de Madonna di Loreto, parce que, plus tard, elle orna l'église de Loreto. Elle est perdue aujourd'hui *.

Vasari et Sandrart la virent encore exposée, les grands jours de fête, dans Sainte-Marie de Rome, avec un portrait de Jules II, également peint par Raphaël vers la même époque, et donné par le pape à cette église qu'il protégeait particulièrement.

Ce beau portrait, maintenant au palais Pitti, montre Jules tl déjà avancé en âge, mais toujours plein d'énergie.

Quand Vasari dit que ce portrait est si vrai et si vivant, qu'on croit voir le pape lui-même et qu'on en a peur, il ne faut pas en conclure que Raphaël ait représenté ici, comme dans ses fresques, le souverain impérieux et inspirant la crainte \ au contraire, l'expression est très-calme, ainsi qu'il convient dans un portrait, mais elle accuse cependant toute l'individualité d'un caractère actif et entreprenant.

Le portrait du jeune marquis Federico de Mantoue, avec de

^ On a cependant découverl, en 1857, un tableau, ^ue Ton a jugé être l'original, et TAcadémie de saint Luc, à Rome, paraît avoir confirmé ce jugement. Celte Madone appartieût actuellement à sir ÂValter Kennedy Lawrence, qui réside à Florence.

longs cheveux couveris d'une barrette rouge, et le portrait du Parmesan, favori flu pape, furent peints à la même époque. L*un passa avec les tableaux de la galerie de Mantoue dans la collection de Charles I" d'Angleterre. L'autre fut donné en présent par Gttaviano Sforza, évoque de Lodi, à la famille Foscarini de Venise, où l'Anonyme de Morelli le vit en 1530. On n'a pas d'autre renseignement sur cette dernière peinture.

Nous croyons devoir rapporter au même temps l'exécution du portrait de Jeune homme qui est au Louvre '. Ce doit être un jeune artiste, ou un ami de Raphaël. Il est appuyé sur son coude. Ses beaux yeux bleus ont un regard plein de tendresse et de poésie.

Pour répondre aux désirs de ses protecteurs, Raphaël exécuta aussi alors quelques petites Madones. Le beau tableau rond, connu sous le nom de la Vierge de la maison d'Albe ^, passa dans les États napolitains, à Nocera de' Pagani , par les soins de Paolo Giovio, évêque de cette ville'. Une autre Vierge, avec

* N® 385 des Écoles d'Italie. Ce jeune homme paraît âgé de quinze ài seize ans, selon le Catalogue, dans lequel M. Villot cite Topinion de Mariette à Tappui de la sienne : < Parmi quelques-uns, dit Mariette dans la description du cabinet de Crozat, il passe pour être le portrait de ce peintre; mais on a peine à se persuader que, dans un âge si peu avancé que Test le jeune liomme représenté dans ce tableau, Raphaël fût déjà aussi éloigné de sa première manière qu'il le paraît dansTouvrage dont nous parlons..» M. Villot ajoute: « En effet, cette peinture, évidemment de la troisième manière du peintre, a dû être exécutée de 1515 à 1520, et ne peut par conséquent représenter ses traits. » — On voit que M. Passavant et le Catalogue du Louvre sont loin d'être d'accord sur la date probable de ce portrait. La date approximative de 1511, fixée par M. Passavant, rangerait cette peinture dans la seconde manière de Raphaël, et non dans la troisième. Nous croyons que M. Passavant a raison. Ce portrait a trop de jeunesse^ de nalveté^de fraîcheur, dé poésie, pour être de la troisième manière. (Note de Védiieur.)

* Gravée par Desnoyers.

^ La Madone d'AWCj achetée par Tempereur Nicolas avec une partie de la collection Coesvelt, de Londres, est aujourd'hui au musée de TErmitage *.

* U. Viardot, dam ses Uusêet de Ruuie (p. 298), a écrit une page très-inlcressanle sur

l'enfant Jésus qui présente un œillet au petit saint Jean, se trouvait autrefois à Rome dans la collection Âldobrandini, dont elle porte le nom ' .

Raphaël peignit vers 1511 un plus grand tableau d'autel pour Sigisraondo Conti de Fuligno^, secrétaire intime du pape. Cette Madone deFuligno ', outre ses splendides qualités de dessin et de style, se recommande par son extrême fraîcheur, par la beauté particulière du coloris et Thabile entente du clair-obscur.

' Aujourdliui chez loid Garvagh, à Londres.

- II descendait de la grande race des Conti d'Anagni, qui donna à TÉglise catholique le pape Innocent III. Depuis Tépoque d'Innocent III , la riche famille Conti résida à Rome et y protégea beaucoup les arts; elle s'éteignit en 1808. Sigismondo Conli , que Giovanni Santi (dans sa Dédicace au duc dTrbin)cite conome un écrivain distingué, a laissé une Histoire de son temps, depuis Tannée 1475, en neuf livres, que Giustiniano Pagliarini a Tintention de publier à Rome. Voyez Pungileoni, p. 111. — Sigismondo Conti fut cameriere segrelo du pape Jules il, ce qui est autant que secrétaire de la Chambre du pape. Selon P. Casimiro {3femoried'Àraceli, Roma, 1736, p. 242), il avait aussi le titre de secrétaire, qui était à la fois abbreviatore del sacro Palazzo apostolico; ce qu'on nomme aujourd'hui viso di Curia. Il mourut le 23 février 1512. Voyez G. Fea, Nuova Descr, de* mon. ant.y Roma, 1819, p. 72.

' Desnoyers en a fait aussi une belle gravure.

eetle Vierge d*Albe, « qu*on nomme aiosi, dit-il, parce qu^elle Tut dans la maison d*Albe, en Espagne, depuis le temps du chef de cette maison, don Fernando Aitarcz de Toledo, le célèbre et eruel TÎce-roi des Flandres, mort en 1582. Je dois dire que cette Vierge elle-même D*est pas acceptée par tout le monde. J'ai entendu tel homme, très-versé dans Tbistoire des monuments artistiques, prétendre que Raphaël n*en avait tracé que le carton, qui serait au» jourd^bui dans je ne sais quel palais de Rome, et que, sur ce carton, plusieurs peiutures avaient été faites par ses disciples; la Vierge d'Albe serait seulement la plus heureuse des copies. N^allons point, en fuyant une tolérance trop facile, n^allous point tomber dans Texcès contraire. Avec de semblables explications, quelle œuvre échapperait au doute, à la négation de son origine? Quelle œuvre serait incontestable? Croire ou ne pas croire est une affaire de foi personnelle'; mais dans les arts la foi s'éclaire et raisonne. Je crois que la Vierge d'Albe est de Raphaël, par des motifs précisément inverses de ceux qui m'ont fait douter des autres compositions. C'est qu'elle porte un nom historique, et de temps immémorial ; c'est qu'elle est admise par les plus imposantes autorités, outre la tradition ; c'est qu'elle montre dans son •t^le, dans ses formes, dans son /biVe, le génie et la main du maître ; c*est enfin qu'elle est digne de lui. Quel autre que l'auteur de tant de saintes et merveilleuses madones a pu trouver cette heureuse et charmante disposition du groupe, ce dessin hardi, correct et délicat, cette peinture sage et ferme, ces traits, ces expressions de visage, qui surpassent toute humaine beauté ? Il faut s'écrier, avec le cardinal Bembo : Ille hic ett Raffael. Toutefois, la Vierge d'Albe^ n'étant que de sa seconde manière, ne peut être que de second ordre dans ses œums.a {Noie de l'édileur.)

Elle ornait primitivement Téglise Aracelli sur le Capitole. La religieuse Anna Conti obtint de la faire placer dans l'église du couvent de Sainte- Anne, fondé à Fuligno par la famille Conti. Après avoir passé au musée Napoléon, la Madone de Fuligno est revenue à Rome et a été installée dans la galerie du Vatican.

Raphaël fut encore chargé a cette époque, par Jean Gorizius de Luxembourg, de peindre à fresque, sur un pilier de l'église Saint- Augustin, le Prophète Isale. Ce Gorizius, nommé aussi Janus Corycius, était grand ami des sciences et des arts, et réunissait souvent dans sa maison tout ce que Rome possédait d'artistes et de savants illustres. Il avait fait exécuter par Andréa Sansovino le beau groupe en marbre de la Vierge avec sainte Anne, qui fut placé en 1512 contre un pilier du vaisseau principal de Téglise Saint-Augustin.

C'est sur la partie supérieure de ce même pilier que Raphaél peignit son Prophète, dont il a été question déjà, comme trahissant l'imitation de Michel-Ange.

Vasari rapporte, à ce sujet, que Raphaël avait exécuté d'abord un autre Isaïe, mais qu'après avoir vu les travaux de Michel- Ange à la chapelle Sixtine, il le fit détruire pour le remplacer par une nouvelle figure dans le style de son rival, « beaucoup plus parfaite que la première, w ajoute Vasari. Nous en doutons, et les louanges qu'il prodigue à cette seconde fresque ne sauraient être attribuées qu'à son enthousiasme pour tout ce qui ressemble à la manière du Florentin, son maître.

On a beaucoup discuté sur l'année en laquelle Raphaôl peignit le Prophète Isaïe. Et cependant l'inscription grecque sur le groupe d'Andréa Sansovino, de 1512, indique que Gorizius 9 fait exécuter la sculpture et la peinture en même temps. De plus, les armes de Jules H, peintes à fresque, qui autrefois se trouvaient au-dessus d'une cheminée dans une des chambres du pape Innocent VIII au Vatican, étaient supportées par deux

figures d'eni'ants absolument semblables à ceux qui entourent le Prophète de Raphaël. Jules II étant mort le 21 février 1513, il s'ensuit que l'exécution du Prophète ainsi que du blason ne saurait être fixée à plus tard que la fm de 1512.

Nous devons examiner ici une autre donnée concernant Raphaôl. Condivi prétend que, lorsque Michel-Ange eut terminé la moitié de la voûte à la Sixtine, Bramante, sur Tinstigalion de Raphaël, voulut persuader au pape de faire peindre l'autre moitié par Raphaël. Michel-Ange aurait été très-inquiet de cette démarche, et la question n'aurait été décidée en sa faveur que par les réclamations qu'il adressa au pape.

Vasari mentionne aussi le môme fait, moins cependant Tinstigation de Raphaël, et il rejette tout sur la jalousie du Bramante.

Mais un passage d'une lettre de Michel-Ange ' semble prouver que lui-même avait insinué ces versions aux deux biographes italiens^ cette lettre se termine ainsi : « La jalousie de Bramante et de Raphaël d'Urbin fut cause de toutes les mésintelligences entre le pape et moi. Cette jalousie et l'intention qu'ils avaient de me perdre fit aussi que le mausolée de Jules n'a point été exécuté durant sa vie. Et il faut avouer que Raphaël avait de bonnes raisons pour cela-, car ce qu'il savait de l'art, il ne l'avait appris que par moi ^ »

' Pabliée par Sebastiano Giampi : Lettera di Michelangiolo Buonarroli, pet giusiificarsl contro le calunnie degli emuU e de' nemici suoi, sul proposito del sepo/cro (/i papa Giu/io /A^ trovatada S. Clanipi. Firenze, I83i, p. 7.

^ Condivi écrit dans le même sens à peu près : « Michelangelo non fu mai invidioso deU' altrui fatiche ancor nelP arte sua, più per bontà di natura, ciie per opinîone, ch' egli abbia di se slesso. Ânzi ha sempre lodato univcrsalmenle lulti, eliam RaiTaeilo da Urbino^ inTra il quale e lui già fu qualche contesa nelia piUura, corne bo scritto : solamenle gli bo senlilo dire, cbe RaCTaello non ebbe quest* arte da n&tura, ma per lungo studio. » — Quant aux qualités particulières des deux maîtres, Vasari, d'ailleurs si partial, dit cependant avec plus de justice : « La natura quando vii^ta dalP arte per mano di Michelangelo^ voile in Raffaello esser vinta dair arle e dai costumi insieme. >

Toute la lettre est du même ton, et témoigne de la grande irritabilité de Michel-Ange, à qui, dès sa jeunesse, ses confrères inspirèrent toujours de l'animosité.

Rappelons-nous seulement ses méchantes plaisanteries dans le jardin du palais Médicis, quand un de ses condisciples, poussé à bout, lui brisa le nez*, son intrigue contre Baccio d'ÂgnoIo^ laquelle empêcha Tachèvement de la coupole de la cathédrale ^ sa dureté pour le talent du Pérugin , qu'il quahliait d'artisie lourdaud et ignorant-, son aigreur contre le Francia, lorsque, voyant pour la première fois le ftls de ce peintre, il lui dit : a Ton père sait mieux faire les figures vivantes que les figures peintes^ » rancune malicieuse de ce qu'un jour le Francia, regardant la statue de Jules II, en avait loué la fonte sans louer en même temps la sculpture-, sa violente querelle avec Léonard, sous Léon X, à Rome, ce qui décida le Vinci à quitter cette ville; enfin sa mauvaise humeur contre les autres artistes, qui fit avorter le projet du pape, de terminer la façade de Saint- Laurent à Florence.

Ces faits, et bien d'autres qu'on pourrait citer, prouvent nonseulement que Michel -Ange était toujours irrité à l'excès et fort insociable, mais qu'il se posait lui-même au-dessus de tous les autres artistes, et qu'il les traitait d'ordinaire avec dédain '.

C'est pourquoi ses paroles présomptueuses à l'adresse de Raphaël perdent toute valeur. 11 est impossible de croire que Raphaël, avec sa modestie incontestée, avec son admiration naïve pour Michel-Ange , ait eu la jalousie et les mauvaises intentions que celui-ci lui impute. Il est facile de montrer le contraste du caractère de ces deux grands hommes, en opposant à la dernière phrase, si orgueilleuse, de la lettre de Michel-

1 L^admiration un peu exclusive de M. Passavant pour Raphaël le rend injuste et cruel à Tégard de Michel-Ange. Mais il faut pardonner à l'historien qui se passionne pour le ht-ros dont il écrit IMiistoire. (t\o(cde l'éditeur,)

Ange, ce passage de Condivi lui-même : « Raphaél disait souvent qu'il s'estimait heureux d'être né au temps de Michel-Ange, puisque ce grand artiste lui avait révélé un côté de Tart, qui ne se rencontre point chez les anciens maîtres. »

Mais reprenons les travaux de Raphaël.

De l'année 1512 sont encore quelques portraits, excellents sous le rapport de l'exécution : à la Tribune de Florence, le portrait de femme, censée la maîtresse de Raphaël* 5 à la Pinacothèque de Munich^, le portrait de Rindo Altoviti^ erronément désigné sous le nom du maître lui-même.

Raphaël avait déployé dans la plupart des portraits qu'il exécuta jusqu'à cette époque une puissance de ton que ses autres tableaux étaient loin d'égaler. Ces deux derniers portraits sont même poussés à une telle vigueur de coloris, qu'ils pourraient rivaliser avec ceux duGiorgione. Aussi, sans faire attention que le

1 « Pour le portrait de la Fornarina , dit M. Viardot (Musées (Trtalle, p. i55), c'est une de ces œuvres étonnautes que nulle description, nul éloge, ne peuvent suflBsammeni faire connaître et apprécier... La Fornarioa est représentée dans un costume assez bizarre : vêtue à peu près comme itiîe bacchante, elle porte sur Tépaule gauche une peau de panthère, la même que Bapbaél peignit dans le Saint Jean et dans le tableau de la MadonnadeW Impannata,.., » {yote de l'éditeur,)

* 11 y a dans la galerie de Munich deux portraits dans lesquels on a cru reconnaître Raphaël peint par lui-même, c Tous deux sont en demi-figure ; dans l'un il est vêtu de violet, sur un fond uni et sombre ; dans Faulre, il est vêtu de noir, sur un fond de jardin. Une note ajoutée à l'indication de ce dernier dans le livret avoue loyalement que Raphaël, ayant dû se peindre dans une glace, n aurait pu que difficilement colorier avec une telle perfection sa propre main droite, et quMl est permis de prendre ce portrait pour celui du duc d'Urbin. » (Viardot, Musées d'Allemagne, p. 115.) Quant à Ta utre portrait, M. Viardot hésite, malgré Taflirmation du livret, k lui trouver de la ressemblance avec des portraits plus authentiques de Raphaël ; car ce portrait, où Ton cherche vainement « ses traits doux et calmes, ses grands yeux noirs à (leur de tête et son front rayonnant de génie, » rappelle dans sa pose et jusque dans ses traits le célèbre portrait du Suonatore di violino, qui est à Rome dans la galerie Sciarra ; mais, ajoute H. Viardot, 0 il n*en reproduit, par malheur, ni Texécution prodigieuse, ni reffet saisissant.» {Note de l'éditeur,)

maître vénitien était mort dès Tannée précédente, lui a-t-om souvent attribué le portrait daté de 1512. Le dessin et Tesprit de cette peinture sont, d'ailleurs, tout à fait raphaélesques.

Cependant ce perfectionnement du coloris donne la conviction que Raphaël vit alors des tableaux vénitiens, soit du Giorgione lui-même, soit de ses élèves. Il faut noter aussi que Sebastiano del Piombo, un des meilleurs peintres de Técole vénitienne, était arrivé en 1511 a Rome, où lavait appelé le fameux banquier Agostino Chigi, qui était précisément un ami de Raphaël.

Il s'est engagé bien des controverses en vue de déterminer quelles sont les personnes que ces deux portraits représentent.

La ravissante femme, à Tampleur toute méridionale, à l'expression brûlante, reçut, au milieu du siècle dernier, le nom de la Fornarina^ maîtresse supposée de Raphaël * . Cette qualification est pourtant une erreur, ainsi qu'on le verra, quand nous parierons du portrait authentique de la maltresse de Raphaël.

Mais quelle est véritablement la personne représentée ?

Dans l'inventaire des objets d'art de la Tribune de Florence en 1589, ce portrait est inscrit sans nom propre. La femme était donc déjà inconnue.

N'est-ce point Béatrice Ferrarese, dont Vasari cite un portrait ?

On ne saurait s'arrêter un seul instant à la supposition, souvent émise, que ce serait une princesse de la maison d'Esté, puisque l'ouvrage si exact de Litta sur les familles célèbres d'Italie ne mentionne à cette époque aucune princesse de ce nom dans la famille d'Esté. La Béatrice de Ferrare, citée par Vasari, était vraisemblablement une dame de haute distinction et d'un esprit très-cultivé. Peut-être a-t-elle possédé un talent d'improvisatrice, comme semblerait l'indiquer la couronne d'or émaillée qui orne sa tête. La pose, le choix du costume, le regard

* Gravé comme tel par Raphaël Morghen.

pénétrant de ses beaux yeux, confirment notre conjecture. De plus, dans une lettre adressée au cardinal Bembo, le 27 octobre 1523 ', Gratiosa Pia de Ferrare « se recommande, elle et sa Beafrice. » Tout nous fait donc supposer que le portrait de la Tribune représente cette Béatrice de Ferrare, en relation avec Bembo, Tami de Raphad.

Des hypothèses presque aussi confuses se sont succédé depuis Bottari, sur le portrait de Jeune homme, de la maison Alto^ viti de Florence.

Bottari avait la manie de découvrir partout des portraits de Raphaôl. S'appuyant sur un passage à double sens de Vasari', il fut le premier à prétendre que le portrait en question, quoique pendant plus de deux siècles il eût passé dans la famille Altoviti pour être celui de leur ancêtre Bindo, représentait Raphaël lui-même.

Vraiment on est surpris quelquefois de la légèreté avec laquelle certains écrivains avancent les faits les plus arbitraires. Voici un homme aux cheveux blonds et aux yeux bleus-, Raphaël, dans tous ses portraits authentiques, a les cheveux et les yeux bruns-, cela n'empêche pas Bottari de soutenir aveuglément sa prétention. En outre, ce portrait, dont l'exécution diffère de la manière de Raphaël en loOo et 1508, est bien de sa manière de 1512, date qui concorde parfaitement avec l'âge de Bindo Altovili, entrant alors dans sa vingt-deuxième année, puisqu'il était né le 26 septembre 1 490. D'autre part, en admettant ce qui n'est pas, que les yeux et les cheveux eussent été repeints, la physionomie de cette tête n'a rien de l'expression ardente et méditative, qui attache dans le portrait de Raphaël peint par lui-même à Urbin, en 1506.

* Voyez la correspondance de Pietro Bembo, parmi les Leiteie da diverse principcsse et altre slgnore^ lib. II, p. 29, h.

' t Ed a Bindo Altoviti fece il riiralto suo, quando era giovane, che è lenuto stupendissimo. >

loi RAPHAËL SOUS JULES II.

Malgré tant de contradictions, Topinion de Bottari a trouvé jusqu'ici de chauds partisans, et Raphaël Morghen , dans sa gravure, a aussi donné au portrait d*Altoviti le nom du peintre d'Urbin.

Bindo Altoviti était célèbre à Rome par sa beauté. Amateur des arts, il chargea Raphaël de lui peindre une Sainte Famille avec un saint Jean-Baptiste, patron de Florence.

A ce sujet tant de fois traité, l'inépuisable génie de Raphaël sut donner un charme particulier, en empruntant un gracieux motif à la vie familière. La Vierge debout reprend le petit Jésus des mains de sainte Elisabeth assise-, Tenfant fait un mouvement pour s'élancer vers sa mère-, à ce moment-là, une jeune femme qui est derrière Elisabeth, le touchant du bout du doigt avec espièglerie, il retourne vivement la tête et sourit.

A cause d'une toile qui couvre la fenêtre du fond, ce tableau porte le nom de Madonna delV Impannaia, Il est actuellement au palais Pitti. On a souvent douté de son authenticité, mais la beauté de la composition, et un dessin, de la main de Raphaël, dans la collection royale d'Angleterre, prouvent que l'invention est du maître, sinon l'exécution, à laquelle on peut reprocher de la roideur et des inégalités. Il a été peint sans doute par un des élèves. Il est, d'ailleurs, postérieur de quelques années au portrait de Bindo.

Parmi les Madones exécutées vers 1512 est celle qui de la galerie d'Orléans passa dans la galerie du duc de Bridgewater à Londres ^ On admire surtout la tète de la Vierge et les belles lignes qui dessinent l'Enfant, depuis les épaules jusqu'à la pointe des pieds-, vrai chef-d'œuvre de vie et de grâce.

Plus simple, mais non moins attrayante, est la composition d'une Madone, autrefois à la maison Tempi, aujourd'hui à la

1 N" 37 du Catalogue de Brid^^ewater Oallery. Pour ce tai)leau et pour les autres, voir au Catalogue de Tœuvre les documents qui s*y rapportent, t. Il de cet ouvrage. (Note de V éditeur.)

RAPHAËL SOUS JULES II. i55

Pinacothèque de Munich. La Vierge a une touchante expression de bonheur maternel.

Le poète Samuel Rogers*, à Londres, possédait une petite Madone, où TEnfant Jésus, debout sur les genoux de sa mère et se serrant contre elle, regarde en souriant hors du tableau. Cette peinture, comme celle de BridgewaterGallery, provenait de la galerie d'Orléans. Elle a beaucoup soufTert, malheureusement.

La Sainte Famille que Raphaël peignit pour Lionello Pio da Carpi est, au contraire, d'une excellente conservation. On la voit au musée de Naples, avec son carton original. Elle a été autrefois à la galerie Farnèse.

La Vierge et sainte Elisabeth, avec leurs enfants, sont assises auprès d'une ruine. Le petit saint Jean exprime sa tendre adoration pour Jésus qui, retirant sa main d'entre les mains de sainte Elisabeth, le bénit. Saint Joseph se promène sous l'arcade d'un bâtiment. Marco de Ravenne nous a conservé dans une gravure la première pensée de cette composition : au lieu d'une ruine, il y avait au fond un paysage avec un palmier.

À chaque nouvelle Madone de Raphaël on est toujours frappé de la variété avec laquelle il a su traduire un sujet dont ]a forme est presque imposée, et du haut style qu'il n'abandonne jamais, tout en prenant des motifs dans la simple vie domestique.

Les Vierges de Raphaël n'ont pas toujours cette empreinte de mysticisme religieux qui caractérise celles de ses prédécesseurs et de plusieurs de ses contemporains, et cependant elles demeurent comme les types véritables de la Madone.

Raphaël était voué au culte du beau et au culte du vrai, et c'est ce qui explique son empire. Son amour pour toutes les beautés de la nature devait l'écarter du mysticisme aux formes effacées, aux traditions inflexibles.

1 Samael Rogers est mort en 18c 6, et sa collection a été vendue à Londres. La Madone de Raphaël a été exposée à Manchester (n^ j40). Voir Trésors (l'art, etc., par W. Barger, p. 58-59 {Note de l'éditeur,)

15 i RAPHAËL SOUS JULES li.

Disons-Ie hautement, c'est dans la Madone au Pomoii^ dans la Madone de Saint-Sixte et dans quelques autres encore, dont nous parlerons bientôt, que la poésie chrétienne a trouvé sa plus sublime expression; car c'est la poésie qui touche les peuples, et c'est la beauté seule qui peut leur donner une idée de la. divinité.

Vers Tannée 1513, Raphaël reçut diverses commandes du financier Âgostino Chigi , le protégé des papes Jules II ' et Léon X. Chigi devait cette faveur de ses souverains, autant à la probité et à la droiture de son caractère, qu'aux services qu'il avait rendus à l'Etat. Cependant son nom, alors si célèbre et si estimé, serait oublié depuis longtemps, si son amour pour les arts n'eût attaché sa mémoire à la gloire des grands artistes auxquels il avait demandé des œuvres^.

Baldassare Peruzzi lui a bâti, dans les anciens jardins de Geta, une des plus belles habitations de Rome, connue aujourd'hui sous le nom de la Farnesina^ et il y peignit aussi le plafond de la grande sa)le. Sebastiano del Piombo, Raphaël, Antonio Razzi et Jules Romain décorèrent à leur tour l'intérieur de ce palais.

Véritable grand seigneur, généreux et galant, Chigi menait une vie princière. Les fêtes qu'il donna dans sa somptueuse demeure rappelèrent par leur luxe les fêtes de la Rome d'autrefois. Il réunissait chez lui toute la noblesse, les savants, les artistes. Les femmes y tenaient une grande place, et Paolo Giovio rapporte que Chigi fut un adorateur passionné de la courtisane Imperia, fameuse par sa beauté et ses galanteries.

Le premier document qu on ait des relations de Raphaël avec

^ Chigi protégea aussi les lellres : il avait fondé une imprimerie, dont le seul but était de répandre, à ses frais, les classiques grecs, tels que Pindare, Théocrite, etc.

* Jules II estimait tellement Chigi, qu'il Tautorisa à porter le nom de Rovere, et les armoiries de celte illustre famille. Voyez Carlo Fea : Ao/izxe, etc., p. 88. On y trouve le document relatif à celte autorisation de Jules II, du 9 septembre 1509.

RAPHAËL SOUS JULES II. 15o

ce Mécènes est un contrat, du 10 novembre 1510, entre Cliigi et le sculpteur Cesarino d'Urbin^ ami de Rapbaêl. D'après ce contrat^, Cesare di Francesco, appelé Cesarino, devait exécuter deux coupes rondes, en bronze, de la grandeur de quatre palmes, au prix de 25 ducats d'or, pour lesquelles « Raphaël d*Ur« bin, fils de Giovanni Santi, » avait livré les dessins.

L'un de ces dessins, conservé à la collection de Dresde, représente Neptune, traversant joyeusement les ondes, entouré de tritons, de nymphes et d'amours. L'autre esquisse, d'un sujet analogue, est à la collection d'Oxford.

Les commandes de Chigi à Raphaël pour la décoration de chapelles dans les églises Santa Maria délia Pace et Santa Maria del Popolo étaient d'une bien autre importance.

Ces deux églises, bâties par Sixte IV, étaient particulièrement protégées par son neveu le pape Jules IL Santa Maria délia Pace, construite en mémoire des efforts de Sixte IV pour ramener la paix dans la chrétienté, avait été remise en 1482 aux soins du chapitre de Latran. Santa Maria del Popolo, renouvelée d'après le plan de Raccio Pintclli, fut ornée des superbes mausolées du cardinal Ascanio Maria Sforza et du cardinal Girolamo Rasso , nommé di Recanati , ouvrages d'Andréa Sansovino.

Agostino Chigi chargea Raphaël de bâtir, à côté de cette dernière église, une chapelle qui devait contenir son mausolée. Raphaël en fit les plans, mais ni lui, ni Chigi, ne vécurent assez pour la voir achevée dans son ensemble. Nous y reviendrons en temps et lieu, mais nous décrirons tout de suite les fresques de Santa Maria délia Pace, afin de ne pas interrompre plus tard la description des peintures de la seconde chambre du Vatican, commencée^ à la môme époque.

' Raphaël parle de ce Cesarino dans une note autographe qui se trouve sur un de ses dessins de la coU.ction Wicar. Voir ci-dessus, p. 102. (Noie de Védileur.) * Voyez V Appendice, M' volume.

iliQ RAPHAËL SOUS JULES IL

Sur le mur au-dessus du cintre de la chapelle sont quatre Prophètes, avec quatre anges, et, au-dessous, quatre Sibylles recevant la révélation -, à gauche, la Sibylle de Cumes, puis la Persique-, vis-à-vis, la Phrygienne, et enfin la Tiburtine. Des génies célestes tiennent des bandes de parchemin ou des tablettes, avec inscriptions grecques sur les décisions divines. A la clef de Tare, un ange porte une torche allumée, symbole de la lumière que ces femmes prédestinées ont transmise aux hommes.

A la vérité, ce qu'on sait sur les Sibylles est très-problématique, et mémerÉglise n'a point adopté ces sortes de fictions, imaginées aux premiers temps du christianisme. Néanmoins, ces femmes agitées de la fureur divinatrice, a furore divinationis convulsœ, » comme dit Cicéron, ont souvent été représentées, depuis le quatorzième siècle, en sculpture et en peinture, dans les églises d'Occident.

Mythe ou réalité, les Sibylles, à cause du mysticisme romantique de leut histoire, à cause de la diversité de leurs races, ont toujours été un des plus heureux sujets de l'art.

Pour l'originalité et le grandiose, rien ne dépasse les Sibylles de Michel-Ange. Pour la beauté des lignes et des formes, le charme de l'expression, la grâce des tournures, rien n'atteint les Sibylles de Raphaël. Les unes frappent l'esprit par leur majesté. Les autres, par leur douceur et leur noblesse, touchent, attachent et élèvent l'âme.

Les quatre Prophètes sont plus faibles de composition, et surtout d'exécution. A gauche est assis le jeune Daniel, tenant une tablette et regardant le roi David, assis près de lui, en costume sacerdotal. Sur la tablette est écrit : « Je suis ressuscité j et je suis encore près de toi. » De l'autre côté, près du prophète Osée, est assis Jonas, montrant les mots : « Dieu le ressuscitera après deux jours ^ le troisième jour; » allusion à la résurrection du Christ, et en même temps à la délivrance de Jonas sorti du ventre de la baleine.

Cette fresque des Prophètes est si inférieure à celle des Si- Jbylle^, que, sans aucun doute, Raphaël en a fait seulement les cartons, et qu'il aura chargé de la peinture un de ses élèves. Vasari parle de la coopération de Timoteo Viti à l'exécution des Sibylles^ mais on s'assure, au premier coup d'œil, que cette collaboration n'a pu s'appliquer qu'à la peinture des Prophètes.

Cinelli, dans son ouvrage des Bellezze di Firenze (édition de 1677, p. 277), mentionne, relativement à celte fresque, l'anecdote suivante :

a Raphaël d'Urbin avait peint pour Agostini Ghigi, à Santa Maria délia Pace, quelques Prophètes et quelques Sibylles, sur lesquels il avait reçu un à-compte de 500 scudi. Un jour il réclama du caissier d'Agostino (Giulio Borghesi) le complément de la somme à laquelle il estimait son travail. Le caissier, s'étonnant de cette demande et pensant que la somme déjà payée était suffisante, ne répondit point. — Faites estimer le travail par un expert, répliqua Raphaël, et vous verrez combien ma réclamation est modérée.

« Giulio Borghesi songea à Michel-Ange pour cette expertise, et il le pria de se rendre à l'église et d'estimer les figures de Raphaël. Peut-être supposait-il que l' amour-propre, la rivalité, la jalousie, porteraient le Florentin à amoindrir le prix de ces peintures.

Ci Michel-Ange alla donc, accompagné du caissier, à Santa Maria délia Pace, et comme il contemplait la fresque sans mot dire, Borghesi l'interpella. — Cette tête, répondit Michel-Ange en indiquant du doigt une des Sibylles, cette tète vaut cent scudi! — Et les autres? demanda le caissier. — Les autres ne valent pas moins.

• tt Cette scène avait eu des témoins qui la rapportèrent à Chigi. Il se fit raconter tout en détail, et, commandant dajouter, aux cinq cents scudi pour cinq têtes, cent scudi pour chacune dés autres, il dit à son caissier : — Va remettre cela à Ra-

158 RAPHAËL SOUS JULES If.

phael en payement de ses têtes, et comporte-toi galamment avec lui, afin qu'il soit satisfit; car s'il voulait encore me faire payer les draperies, nous serions probablement ruinés. »

Avant les travaux de l'église Santa Maria délia Pace, RaphaOl avait déjà entrepris les peintures de la seconde chambre du Vatican, nommée généralement, à cause du sujet de sa fresque principale, la chambre d'Hélîodore. Pour laisser place aux compositions de Raphaël, le pape avait fait abattre les anciennes fresques de Bramantino de Milan et de Pictro délia Francesca; mais, comme elles contenaient beaucoup de portraits d'hommes célèbres, les élèves de Raphaël en avaient d'abord exécuté des copies, qui, plus tard, furent données par Jules Romain à Paolo Giovio, de Cosme, évêque de Nocera de' Pagani\

Les nouvelles peintures de cette seconde chambre devaient représenter les promesses de Dieu aux Patriarches , relatives à la venue du Messie, et les faits traditionnels attestant la colère divine contre les ennemis de l'Église.

Pour les premiers sujets, Raphaël choisit le plafond, en y conservant, de même que dans la chambre de la Signature, l'ancienne distribution de la partie ornementale. Ici, le plafond est divisé en quatre champs par de larges bandes couvertes de sujets mythologiques, de combats, de triomphes, de sacrifices, et qui se rejoignent au centre, décoré des armes du saintsiége.

Voulant donner à ces peintures du plafond une apparence de légèreté, Raphaël les a simulées peintes sur des toiles volantes, fixées à la voûte.

Le premier des sujets a été interprété très -diversement. Vasari, et Platner à sa suite, y voient la promesse de grande postérité, que Dieu fit à Abraham ^ Montagnani, l'ordre donné à

* Vasari, dans la Vie de Pielro délia Francesca. — Ces copies doivent s'être trouvées en Angleterre dans la colleciion de feu W. Roscoc, auteur de la Vie de Léon X.

Noé de sortir de Tarche-, Bellori, les actions de grâce de Noé après sa sortie de Tarche. Mais les trois enfants près de leur père et de leur mère nous semblent détruire toutes ces suppositions.

Selon nous, le sujet de ce tableau se rapporte aux paroles de l'Écriture qui précèdent Tordre de bàlir Tarche : « Noé trouva grâce devant le Seigneur... et eut trois fils, Sem, Gham et Japhet. » Et ce qui nous confirme davantage dans notre opi* nion, c'est que ce sujet renferme aussi l'idée de la bénédiction de Dieu à toute l'humanité future.

L'Eternel , accompagné de deux anges , apparaît à Noé. Le patriarche, tenant dans ses bras un de ses enfants, se prosterne; sa femme, avec les deux autre? enfants, est debout devant la porte de la maison.

Cette composition, une des plus belles du maître, est empreinte d'une rare majesté.

Le second sujet est le Sacrifice d'Abraham. Un ange arrête le bras du patriarche \ un autre ange apporte le bélier pour remplacer l'holocauste.

Le troisième sujet est le Songe où Jacob voit l'échelle céleste. Faible composition, que Raphaël refit plus tard pour les Loges, avec toutes ses qualités habituelles.

Le quatrième sujet, Moïse prosterné devant le bûcher ardent, est plein de puissance et d'énergie. Ébloui par l'éclat céleste , Moïse se voile la face, pendant qu'un ange, écartant les flammes» lui découvre l'Éternel.

Ces peintures de la voûte ont beaucoup perdu de leur ton , par la défectuosité du crépi, qui a été fatale aussi à deux des fresques de la chambre della Signatura. Heureusement Raphaël s'en aperçut, et il put éviter cet inconvénient dans les grandes peintures murales.

La première de ces peintures murales représente Héliodore chassé du temple de Jérusalem, où, sur l'ordre du roi Seleucus, il dérobait l'argent des veuves et des orphelins.

Nous sommes dans le temple même. La surprise et reffroi agitent l'assemblée du peuple et des prêtres -, car trois messagers célestes, dont un, sur un cheval magniiique, est cuirassé d'or, traversent les airs avec la violence de la foudre et viennent de frapper le spoliateur, sur le lieu même de son crime. Héliodore terrassé a laissé choir son trésor -, ses deux acolytes terrifiés semblent encore, en fuyant, vouloir se défendre. Ce magnifique groupe offre au plus haut degré la grandeur et la justesse du mouvement et de l'expression-, il occupe le côté droit du premier plan, laissant vide tout l'espace qui s'étend de là jusqu'aux prêtres en prière-, ce qui indique la promptitude de la fuite d'Héliodore et des siens, comme aussi la rapidité de la vengeance céleste.

Cependant le spectateur lui-même est assez surpris de voir, au côté gauche, le pape Jules II, porté par quatre serviteurs, et contemplant cette scène.

Raphaël fut obligé d'introduire après coup cet anachronisme, sur le désir qu'eut le pape que cette fresque fût en même temps une allusion à l'expulsion de ses ennemis hors de l'Église. Dans la première esquisse cet épisode étranger au sujet ne se trouve point -, c'est donc bien à tort qu'on l'a rejproché à Raphaël^ car toute résistance de sa part était impossible devant la volonté de Jules IL

Toutefois ce hors-d'œuvre a pour nous un intérêt de détail : le premier porteur de la chaise pontificale est le célèbre graveur des dessins de Raphaël, Marc-Ântoine Raimondi -, et le personnage à côté de lui est le secrétaire des Memoriale^ Giovanni Piétro de'Foliari, de Crémone.

Sous le rapport de la couleur, cette fresque est d'un grand intérêt. Sa date justifie encore nos observations sur les deux portraits qui, par la chaleur et la force du ton, rappellent les principes des coloristes véniliens. On sent tout de suite que Raphaël a voulu traiter celte fresque dans le même système et

lui donner la puissance de la peinture à l'huile. En général, on y découvre un élément nouveau. Les détails y sont plus sacrifiés que dans les travaux de la première chambre ^ l'exécution est plus large et plus grandiose-, il y a plus de masses dans l'ordonnance. Toutes les ressources de l'expression y abondent d'une Taçon inimitable, sans s'écarter nulle part des principes du beau ^ de même que le sentiment du dramatique y atteint sa plus grande élévation, sans dépasser de justes limites.

Si l'idée de THéliodore a été de montrer la protection que Dieu accorde à l'Église contre ses ennemis, l'idée de la Messe de Bolsène, la seconde fresque de cette chambre, est de montrer l'assistance qu'il lui don(ie contre les incrédules.

Suivant une tradition, en i263, sous le pontificat d'Urbain IV, un prêtre qui doutait de la transsubstantiation aurait vu du sang couler de l'hostie qu'il venait de consacrer, en célébrant la messe dans l'église Sainte-Christine à Bolsène. Ce miracle provoqua la fondation de la Fête-Dieu, qui toutefois ne fut introduite régulièrement dans l'Église que cinquante ans après. Le mur sur lequel devait être représentée cette tradition est percé au milieu par une fenêtre. Raphaël utilisa très-ingénieusement la fenêtre; en plaçant sur la ligne horizontale d'en haut l'autel avec le prêtre et ses desservants, ainsi que le pape Urbain en prière' -, sur les deux champs verticaux de chaque côté de la fenêtre sont dessinées des marches conduisant à l'autel, et au bas desquelles sont groupés la suite du pape et les fidèles.

Ce qui frappe dans cette peinture, c'est d'abord l'expression d'humilité repentante du prêtre officiant, les démonstrations de surprise des assistants, les regards courroucés qu'un des cardinaux, placé derrière le pape, lance vers le prêtre incrédule; puis, le naturel caractéristique, vraiment extraordinaire, des cinq soldats suisses, agenouillés au premier plan à droite. Leurs

traits calmes, leurs physionomies simples et rudes, forment un

* C*est encore le portrait de Jules H.

contraste heureux et pittoresque avec la vivacité de cette foule italieiuie qui s'agite à la vue du miracle, avec la dignité grave des prêtres de la cour papale. On reconnaît parmi les cardinaux le cardinal RalTaele Riario, célèbre par sa haine et ses deux conjurations contre les Médicis *.

A cette période du talent de Raphaël , le coloris se perfectionne dans chaque nouvel ouvrage. Ici, le ton local, les demîteintes , la variété des couleurs , sont admirablement vrais et très-vigoureux. Raphaël y a inventé des ressources jusqu'alors inconnues à la fresque. Ainsi , les célèbres fresques du Titien, dans la scuola di S. Antonio, à Padoue, restent bien loin de celles de Raphaël, non-seulement au point de vue du dessin et du stylé, mais encore sous le rapport du coloris.

Cette belle composition allait être achevée, quand survint, le 22 février 1513, la mort de Jules II. Nous devrions par conséquent arrêter ici Thistorique des œuvres de Raphaël sous ce règne *, mais il nous semble convenable de ne pas interrompre la description des peintures de la seconde chambredu Vatican, d'autant plus que Thonneur de la commande en revient à Jules, quoique son successeur ait indiqué les sujets postérieurs.

La mort de Jules II interrompit a peine les travaux de Raphaël, car Giovanni de' Médicis, élevé au saint-siége sous le nom de Léon X, aimait aussi les arts avec passion, et le grand peintre eut en lui un nouveau et puissant protecteur. Seulement il fallut modifier la composition des peintures qui restaient à exécuter dans la chambre de l'IIéliodore. Les allusions préparées pour le pape qui venait de mourir durent être transformées en allusions au pape vivant.

La troisième fresque est*exécutée sur un mur ayant, comme

^ Carlo Fea {NoUzief etc. ; Roma, 4822, p. 83.) a publié des documents intéressants sur la conjuration contre Léon X : d^abordTacte du procès des conjurés, au Consistoire du 22 juin 4517; puis une reconnaissance de 50,000 ducats, d*Agostino Chigi, s*engageant à payer cette somnae au pape, pour le compte du cardinal. — Nous avons déjà parlé de Riario, p. 141.

celui où est peinte la Messe de Bolsène, une fenêtre au milieu. Cette fresque représente, en trois épisodes , saint Pierre délivré de sa prison.

* Au-dessus de la fenêtre, on voit à travers des barreaux saint Pierre enchaîné entre deux gardiens. Tous trois dorment profondément. Un ange éclatant de lumière vient pour sauver le prisonnier.

A droite de la fenêtre, l'ange fait passer saint Pierre au milieu des soldats endormis qui gardent les abords de la prison.

A gauche, en pendant, les soldats s'éveillent et sont consternés de cette fuite inattendue.

Les deux premiers sujets sont éclairés par la figure lumineuse de range, et le dernier par une torche que porte un des gardiens et par la faible lueur de la lune. Ces différentes lumières donnent à la composition un aspect particulier, trèssaisissant et très-original. Ce fut un des premiers exemples en Italie de ce genre d'effet, et il excita l'admiration universelle.

Les soldats ont des cuirasses de fer et des armes du seizième siècle, contrairement à la vérité histori([ue5 <le laquelle Raphaël ne déviait pas ordinairement. Ce nouvel anachronisme conGrmerait l'opinion de Bellori, que la Délivrance de saint Pierre est en même temps une allusion à la délivrance presque miraculeuse de Léon X, après qu'il eut été fait prisonnier par les Français a la bataille de Ravenne, où il assistait en qualité dé légat. Le premier anniversaire de cette délivrance tomba précisément le jour de son élévation au ponliflcat, et il est vraisemblable qu'il ait pensé à faire perpétuer ce souvenir dans la fresque du Saint Pierre. •

La quatrième peinture murale de cette salle nous montre Attila arrêté dans sa marche vers Rome par l'apparition de saint Pierre et de saint Paul. Le pape Léon I", venant à sa rencontre^ le décide à quitter l'itahe.

Selon rhistoire, ce fut l'empereur Valentinien 111 qui envoya révèque Léon négocier la paix avec le roi des Huns s'avançant contre Rome en 452. Léon rencontra Attila au bord du fleuve Oglio, près de la forteresse Governolo, lui oflVit des présents, lui notifia la protection particulière que le premier des apôtres avait toujours accordée à-Rome, et lui rappela qu'Alaric, ayant maltraité cette cité, en avait été cruellement puni par une mort prématurée. D'après un écrivain contemporain, on aurait vu alors apparaître, à côté du pape, un homme gigantesque, menaçant de son épée Attila. Cette vision aurait apaisé le conquérant, qui se retira de Tltalie avec son riche butin. .

Dans la fresque, Attila est à cheval, au centre de la mêlée. La vue des patrons de Rome semble lui inspirer la crainte. Un épouvantable ouragan bouleverse l'atmosphère et jette la terreur parmi les hordes sauvages des Huns ^ les chevaux frémissent, et dans cette confusion les trompettes sonnent la retraite.

Une esquisse antérieure, actuellement au Louvre, contenait, sur le devant à gauche, des groupes de cavaliers et de piétons, saisis d'un secret effroi, sans pourtant qu'ils vissent l'appantion. Le cortège de saint Léon était aux derniers plans.

C'est ce dessin, très-fîni et très-soigné, que Raphaël soumit à l'approbation du pape. Mais Léon X, qui venait enfin, avec l'aide des Suisses, en 1313, de chasser les Français et Louis XII hors de l'Italie , trouva bon que la fresque fit allusion à cet événement depuis si longtemps désiré *. Il fallut donc remplacer saint Léon et sa suite par Léon X et sa cour. Quelques

* Un poëme latin de Gyraldi, que W. Roscoe a fait connaître» célè))re le même événement sous la même forme empruntée à la tradition : L'expulsion des Huns par saint Léon. La mascarade de Florence, qui, à la Saint- Jean de Tannée 1514, représenta le triomphe de Camille sur les Gaulois, était encore une allusion au même fait. C'était alors un usage assez général en Italie, de symboliser sous les formes de T Antiquité les événements coniemporains.

RAPHAËL SOUS;jULES H. 165

groupes de soldats très-animés durent être sacrifiés ^ mais néanmoins l'ensemble de la composition y a gagné, par le contraste de la douceur calme du pontife avec la férocité des barbares.

Comme exécution, cette fresque appartient aussi aux plus excellentes productions du maître. Nous avons déjà signalé la variété des groupes, la clarté de l'ordonnance, la vérité et le mouvement des figures. On doit admirer encore f ampleur et la facilité de Texécution, la correction du dessin, la beauté de la couleur, surtout dans le groupe du pape et de son cortège, réclat des deux figures de Tapparition, et l'effet très-pilloresque des masses qui entourent Attila.

A la partie inférieure des murs, onze cariatides simulées en marbre blanc portent la moulure peinte au-dessous des fresques ', de petits tableaux couleur de bronze garnissent les intervalles. Les sujets et la signification de ces cariatides et de ces

tableaux sont autant d'allégories à la prospérité de FEtat sous le gouvernement de Léon X:

Si maintenant nous comparons entre elles les deux séries d'œuvres qui décorent ces deux chambres du Vatican, nous remarquerons que les œuvres de la première chambre brillent surtout par l'élévation du sujet, la profondeur de la pensée, la noblesse du style, la pureté du dessin, la beauté sévère de l'exécution, tandis que celles de la seconde chambre manifestent plus d'expérience sous tous les rapports techniques. Le faire y est plus large, le coloris supérieur, la disposition générale plus grandiose. Les sujets y sont aussi plus dramatiques. La vie et les violents mouvements de l'âme y dominent et s'emparent irrésistiblement du spectateur.

La chambre délia Signatura n'offre pas la même richesse de peinture que la chambre de l'Héliodore-, mais les sujets qui y sont traités, dans la plus haute sphère, avec une simplicité magnifique, procurent peut-être à l'esprit une satisfaction plus élevée et plus complète.

Sous Jules II, Raphaël avait servi un prince sévère, courageux, persévérant, ambitieux d'illustrer son règne par les productions de Tart. L'époque était propice à ces grandes entreprises, et, par l'élévation de ses pensées, par Taustérilé de son caractère, Jules II leur donna une vive impulsion. L'immense cercle d'activité^qu'il ouvrit aux artistes excita une ému^iation féconde. L'art enfanta des merveilles. Le jeune peintre d'Urbin créa ses chefs-d'œuvre.

Léon X, non moins ami des arts, était d'un caractère bien différent. Sa haute naissance, sa brillante éducation, son goût délicat, héritage de famille, ses manières affables, ses larges prodigalités, tant de qualités distinguées et séduisantes lui attachèrent tous ceux qui l'approchaient. Sa libéralité envers les savants, les poètes et les artistes, qu'il attira de toutes les contrées de l'Italie à sa cour, ont rendu son nom célèbre à jamais.

Son prédécesseur cependant le surpassait de beaucoup par l'énergie, par l'initiative et la profondeur des combinaisons. Jules II poursuivit toujours fermement la consolidation de la

puissance papale et la délivrance de Tltalie du joug étranger, tandis qu'au contraire Léon X pratiqua une politique étroite et songea principalement à avantager sa propre famille. Jules II, administrant ses ressources avec sagesse, put assurer la. continuité de ses gigantesques travaux dans le domaine des arts, tandis que Léon X, par l'exagération de sa magnificence , par ses générosités démesurées, dilapida des recettes énormes, et se trouva souvent à court au milieu de nécessités urgentes.

La postérité a si glorieusement conservé" la mémoire de Léon X, parce que, bien plus que son prédécesseur, il favorisa les savants et les poètes, qui, à leur èour, ont. bien plus exalté le nom du Médicis, comme protecteur des arts et des lettres, que le nom du Rovère.

En examinant les œuvres de Tesprit et les œuvres de Tart, si excellentes sous Léon X, on voit néanmoins prévaloir la tendance à se trop rapprocher du style de TAntiquité. De tout temps, les Médicis avaient encouragé Tétude de l'antique , si utile à la culture de Tintelligence -, mais, à l'époque dont nous parlons, la passion s'en mêla et on se précipita au delà du but : on ne rechercha plus seulement la forme parfaite et le sentiment du beau des anciens , on poussa l'enthousiasme jusqu'à admirer leurs écarts.

Dans la peinture, nous voyons déjà, chez les artistes qui débutèrent au moment où l'art était arrivé à son apogée, un certain relâchement et une propension naissante à une sorte de sensualisme. Cette propension, peu sensible d'abord, inclina bien vite vers une licence pernicieuse, et la décadence de l'art s'ensuivit.

Raphaël, plus qu'aucun autre, résista à cet entraînement général. 11 avait une profonde sympathie pour les œuvres des Grecs et des Romains d'autrefois, mais sa noble nature le préserva toujours de l'esprit corrupteur qui envahissait son temps. Ses compositions mythologiques elles-mêmes, si merveilleu-

sèment empreintes du goût antique, sont eepenilant toujours chastes et pures. Jamais il ne dévia de la route sacrée de Fart.

Lors de Tavénement de Léon X, Raphaël demeurait à Rome depuis cinq ans. Sa position artistique lui avait procuré la connaissance des personnages les plus distingués de la cour, outre ceux qu'il avait connus précédemment, soit à Urbin, soit a Florence. Tous, d'abord admirateurs de son génie , séduits ensuite par sa bonté et son amabilité, par le charme de sa personne, étaient devenus ses amis.

Le comte Raldassare Castiglione ' occupe une des premières places dans Tintimité de Raphaël. 11 était arrivé à Rome, chargé, par Francesco Maria, duc d'Urbin, d'une mission auprès de Léon X, nouvellement élu. Quelle fut son émotion à la vue des superbes ouvrages de Raphaël! Il eut grande joie à le retrouver. Il retrouva aussi à Rome Jacopo Sadoleto, Pietro Bembo, Federico Fregoso, Filippo Beroaldo le jeune, Antonio Tebaldeo, Andréa Navagero, Agostino Beazzano, tous ses anciens amis. Ses aimables qualités, son érudition, son zèle pour les arts et les sciences, en firent comme le chef de ce cercle remarquable^.

^ H était né à Casatico, près Mantoue. Nous en avons déjà parlé plusieurs fois, page 79 et pasûm.

* Les vers suivants prouvent qu*il fut très-admiré comme savant et comme poète dans le goût antique. Ils sont de Marcantonio Flaminio : Carmina L.i;de laudibus Manlux,

Félix Mautua, centietque felix Tantis Mantua dolibus beata ; Sed felix. magis, et magîs beata, Quod his temporibus, rudique sœcio Magnum Castaliona protulisti.

Un autre poëme de Flaminio vante Castiglione comme guerrier et comme poète.

Si truoalenta ferox irrumpis in agmina. Marte,

Diceris invicto Cattilione satus ; At molli cilhara si condia amabile carmea,

Castalia nataa diceris esse Dea.

Le comte de Castiglione fut ambassadeur du saint-siége à la cour de

Raphaël peignit deux portraits de Castiglione : l'un, en buste seulement-, l'autre, à mi-corps. Celui-ci est au Louvre '. Il répond parfaitement à l'idée qu'on se fait de ce spirituel gentilhomme en lisant son Cortegiano]

Pietro Bembo. autre ami intime de Raphaël, nous est déjà connu ^. Il n'avait fait à Rome que desi séjours de courte durée en 1510 et 1511 \ mais, y ayant accompagné Jules de Médicis en 1512, il y resta sept années consécutives. Léon X, avant môme de sortir du conclave, le nomma son secrétaire privé, avec trois mille scudi de traitement annuel. Bettinelli dit que Bembo fit renaître l'époque d'Auguste pour la latinité^ qu'il marcha sur les grâces de Cicéron et de Virgile ; que son style limpide rappelait Pétrarque et Boccace. A Rome, Bembo se lia avec une certaine Morosina, vantée pour sa beauté. Il en eut deux fils et une fille. En 1519, il retourna à Padoue*, les travaux de son emploi avaient altéré sa santé, d'ailleurs très-faible. Plus tard, quand Paul III s'éleva au cardinalat, il revint à Rome, où il passa le reste de ses jours, en relation particulière avec ses vieux amis les cardinaux Conlarino, Sadoleto, Cortese et Réginaldo Polo'. Il mourut en 1547, âgé de plus de soixanteseize ans.

Sadoleto reçut la même distinction que Bembo : il fut nommé aussi secrétaire privé, par Léon X encore au conclave. Grand

Charles-Quint, depuis 1535, et il mourut en Espagne le 2 février i529 . Son corps Tut porté à Mantoue. Sou tombeau dans Téglise alla Madonna délie Grazie, à cinq milles de Mantoue, a été exécuté diaprés les dessins de Jules Romain. Bembo est l'auteur de l'inscription sépulcrale. On trouve une gravure de ce tombeau dans les Monumenti di pittura^ scultura, irascelti in MantovOf o nel suo terrilorio. Mantova, 1837. Planche xx.

^ N<> 383 des Écoles d'Italie. C'est le portrait dont parle Bembo dans une lettre datée de Rome, 19 avril i516, et adressée au cardinal Bernardo Divizio da Bibiena. Voy. le Catal. de M. Villot. (Note de l'éditeur,)

* Voir ci-dessus pages 80, 83 et suivantes.

' Le cardinal Polo était Anglais. Il jouissait alors d'une grande considération auprès du pape et dans le monde savant.

RAPHAËL SOUS LÉON X. 17i

théologien , poète distingué , archéologue érudit , étroitement lié ayec Érasme de Rotterdam ' , il est le seul des prélats romains qui, dans les affaires de la Réforme, soit resté modéré.

Andréa Navagero et Agostino Beazzano, écrivains distingués, rivaient aussi en amitié avec Raphaël, Castiglione et Bembo. Une lettre de Bembo au cardinal Bibiena, du' 3 avril 1516, donne un intéressant témoignage de ces relations : a Demain, après vingt-sept ans, je reverrai Tivoli , avec Navagero, Beazzano, le seigneur Baldassare Castiglione, et Raphaël. Nous voulons voir tout, l'antique et le nouveau. Nous y allons pour Tagrément du seigneur Andréa , qui retournera à Venise après avoir fait ses pàques. »

Raphaël peignit pour Bembo les portraits de ces deux écrivains sur un même panneau. Cela est constaté par une lettre de Bembo et par la copie des portraits, conservée au palais Doria à Rome *, mais on les. a baptisés faussement des noms de Bartolus et de Baldus. Navagero, cheveux et barbe noirs, est très-sérieux d'expression -, Beazzano a plus d'aménité.

Celui-ci fut collaborateur de Bembo en diverses affaires d'ttat ou de science. Il a été employé par Léon X à beaucoup, de missions importantes. Après la mort de ce pape, il quitta la cour et vécut^ les dix-huit dernières années de sa vie à 1 revise.

Navagero était né, d'une famille noble, la même année que Raphaël. Membre actif de l'Académie aldinique à Venise, il continua, sur la demande du sénat, l'Histoire de Venise que Sabellicus avait laissée inachevée ^ mais il brûla lui-même son

' Érasme était à Rome lors de Félection du successeur de Jules 11. La veille du jour de Tarrivée de Giovanni de* Medlci, se trouvant dans une société de gentilshommes, iljeur dit, à leur grande surprise, qu'aucun des cardinaux étant actuellement à Rome ne serait élu pape. Voyez V Histoire de Léon X, de Paolo Giovio.

' Diaprés le témoignage ,de l'Arioste.

manuscrit, avec quelques autres de ses ouvrages. Ayant été envoyé comme ambassadeur à la cour de François P% à Blois, il y mourut en 1528. Son ami et compatriote Beazzano fit sur sa mort un poème vanté parBembo*.

Raphaël comptait encore comme amis deux des plus grands poètes de leur temps, Jacopo Sanazzaro et Antonio Tebaldeo, membres de TAcadémie napolitaine.

L'un , né en 1458, fut obligé, après les revers qui frappèrent sa patrie, de se réfugier à Rome sous Léon X, et il y écrivit son célèbre poème i De par lu Virginia,

L'autre vint également à Rome, au commencement du pontificat de Léon. Il avait composé un poème en l'honneur du pape, qui l'accueillit avec distinction et lui fit présent de cinq cents ducats.

Bottari reconnut le premier que Raphaèl avait introduit dans la fresque du Parnasse les portraits de ces deux poètes. Nous pouvons ajouter avec certitude, que Raphaèl fit aussi à l'huile le portrait de Tebaldeo. Bembo le mentionne, avec force éloges, dans une lettre adressée le 19 avril 1516 au cardinal Bibiena. Seulement on ne sait ce qu'est devenu ce portrait, et aucun de ceux qu'on donne comme tel ne représente ce personnage.

Raphaèl était aussi en relation d'amitié et de correspondance avec l'Arioste, ainsi que le rapporte Richardson. Nous avons déjà parlé ^ de la lettre que, suivant le même auteur, possédait le chevalier del Pozzo, et dans laquelle le peintre demandait conseil au poète sur' les personnages de la Dispute du saint sacrement. Toutefois, l'Arioste ne séjourna jamais longtemps à Rome. H avait connu Giovanni de'Medicis avant son élévation au pontificat et il espérait trouver en lui un protecteur. En effet, le pape le reçut avec cordialité; il ne souffrit pas qu'il

Voyez dans la correspondance de Bembo la lettre adressée à Beazzano, le 29 juin ^529.

* Page 111, cliap. m.

reslàt agenouillé devant lui-, il promit toute sa faveur. Mais, hélas l le grand poëte n'en obtint rien, si ce n'est le privilège d'éditer son poème du Roland. Déçu dans ses espérances, il quitta Rome, bien résolu à n'y jamais revenir.

Parmi les hommes d'un rang élevé qui protégèrent Raphaël, sont les cardinaux Riario et Jules de Médicis, depuis Clément VI. Nous avons déjà dit quelques mots du premier \ Jules de Médicis, fils naturel de Julien, fut légitimé par son oncle Léon X, qui le nomma d'abord archevêque de Florence, puis cardinal et chancelier, il était de nature sérieuse, très-attaché à sa maison, surtout au pape, à qui il rendit des services signalés. Cest pour lui que Raphaël exécuta sa dernière œuvre, la Transfiguration. Il lui fit aussi le plan d'une villa (appelée aujourd'hui villa Madama) sur le monte Mario.

Le président de la Chancellerie, Raldassare Turini da Pescia^, et Gio. Battista Branconio d'Aquila, étaient encore de l'inlimité de Raphaël. Il les institua, plus tard, ses exécuteurs testamentaires. Pour Branconio d'Aquila, il peignit le superbe tableau de la Visitation, du musée de Madrid ^, et il desaina le plan de la façade d'un palais situé autrefois en face de l'église Saint- Pierre. On a souvent indiqué, à tort, ce palais de Branconio comme ayant été la demeure de l'artiste lui-même.

1 Voyez pages 141 et IGi» chap. m.

* Il en a déjà été question pag. 141, chap. m.

' N*^ 831 du Catalogue de Madrid. M. Viardot dit, en parlant de la Visitation de sainte Elisabeth (Musées d'Espagne, p. 54), que ce sujet ne fut probablement ni conçu, ni choisi par Raphaël, mais quMl lui fut commande : c En même temps qu'on lit dans le coin à gauche sa signature : Raphaël Urbinas, Tinscriplion suivante s'étale en grandes lettres d'or au centre du tableau : Marinas Braconius F. F. {fecit facere). Mais, à défaut même de cette preuve matérielle, on concevrait difficilement que le peintre eût imaginé pour sujrt d'une grande composition la rencontre de ces deux femmes enceintes, qui pourraient aussi bien être prises pour deux commères de village se racontant leurs songes, que pour la mère du Christ et celle du précurseur.... • On pourrait supposer que le peintre a voulu représenter la femme de Branconio sous les traits de sainte Elisabeth. (Noie de VédHeur,)

Âpres la mort de Raphaël, son élève Jules Romain bâtit pour le président Turini la belle villa (villa Lanle) sur le mont Jaoi— culus, et le propriétaire fit peindre dans un de ses salons, parmi divers portraits, ceux de Raphaël et de sa maîtresse.

Raphaël eut encore des relations très-étroites avec Bernardo Divizio da Bibiena, que nous avons déjà rencontré à la cour d'Urbin, et qui fut nommé, par Léon X, cardinal de Santa Maria in Portico.

Nous verrons plus tard* que le cardinal voulut s'attacher Raphaël par les liens de la parenté , en lui donnant la main d'une de ses nièces.

Raphaël a fait de Bibiena un superbe portrait^, où Thomme d'Etat et l'homme du monde sont magistralement caractérisés -

Il peignit aussi, immédiatement après l'élévation de Léon X au pouvoir, le portrait d'un autre personnage distingué, le bibliothécaire Tommaso Phsedra Inghirami, d'une noble famille de Volterra.

Ayant perdu son père dans les troubles civils de sa patrie, Tommaso, âgé seulement de deux ans, avait été conduit à Florence, où les.Médicis le prirent sous leur protection. Lorsqu'il eut atteint sa treizième année, on l'envoya à Rome, et ses dispositions précoces attirèrent l'attention.

Son nom de Phœdra lui fut donné à la suite d'une singulière preuve de talent et de présence d'esprit. Un jour qu'il jouait, avec plusieurs de ses amis^ chez le cardinal de San Giorgio, la tragédie à'Hippo/yie, de Sénèque, où il remplissait le rôle de Phèdre, quelque dérangement eut lieu dans les machines, et le spectacle se trouva interrompu. Inghirami s'avança alors vers

* Par une letlre de Raphaël à son oncle Ciarla, page 187. ' Il fut emporté en Espagne par le comte Castiglione. 11 orne aujourd'hui le musée de Madrid *.

C*eit tâOB doute le no 905 du CaUlogoes • Porlrail d'un cardinal inconnu,.. Ou croit que ce pourrait être Jules de Uédids. . • » — M. Viardot aussi a cru y reconnaitre Jules de Mëdicis. -« Voir au Catalogue de TœuTre. {^'o^ed€VédUeur.)

l'auditoire et Tentretint par une improvisation de vers latins. Applaudissements immenses-, et les spectateurs de crier : Viva Phœdra! Ce nom lui étant resté, il Tajouta depuis au sien.

n fut chargé par Alexandre VI d'une ambassade auprès de Maxîmilien, qui aimait les sciences et les arts, et qui lui conféra le titre de comte Palatin , avec la permission de joindre à ses armes Taîgle impériale. Nommé évêque de Raguse en 1510, par Jules II, il remplissait, au conclave où Giovanni de Médicîs fut élu pape, les fonctions de secrétaire. C'est dans le costume de cet emploi que Raphaël l'a peint, tout en rouge.

Ce portrait est au palais Pitti. Le personnage, d'un fort embonpoint, a les yeux louches. Il tient une plume et il lève les yeux en l'air, comme s'il écoulait une discussion pour la résumer ensuite. La vérité de l'expression est surprenante \ la tête, modelée avec le plus grand soin , est en pleine lumière. Cet effet rappelle les portraits de Hans Holbein. Il est possible que Raphaël ait vu quelque peinture de ce maître •, car Érasme, qui était alors à Rome', possédait des œuvres de son ami Holbein.

A cette époque Raphaël avait atteint une haute position. Sa fortune avait grandi avec sa renommée. II voulut avoir une maison à lui, et il en fit le plan, après* avoir choisi un emplacement sur la via di Rorgo Nuovo, dans le voisinage du Vatican. La fréquentation de Rramante avait développé son talent dans la science architecturale dont il s'était toujours beaucoup occupé. Le plan de sa maison était plein d'élégance et de goût. Bramante conduisit les travaux et^ pour certaines parties saillantes, telles que les colonnes et le bossage, il employa des briques et du mortier coulé dans des moules de bois^ procédé nouveau, qui avait alors beaucoup de succès *

Le rez-de-chaussée de la façade était d'ordre rustique, avec cinq portes cintrées, dont quatre pour des magasins^ et celle

* Voyez page 17i.

ilQ HAPHAKL SOUS LÉON X.

du milieu pour l'entrée de la maison. L^'élage supérieur était d'ordre dorique, avec des colonnes accouplées et engagées, et cinq fenêtres à balustrades, surmontées de frontons triangulaires. L'entablement, qui couronnait le tout, était d'un style sévère, imité de l'antique.

Cette belle habitation, d'un aspect grave et harmonieux, n'existe plus. Il ne s'en est conservé que l'angle droit du soubassement, qui à présent fait partie du palais Accoramboni. Nous devons la connaissance de la façade à l'estampe qu'Antonio Lafrerio en a publiée, en 1549, sous ce titre : Raph. Urbinas ex lapide coctili Romœ extractum. L'unique épreuve connue de cette gravure se trouve dans la bibliothèque du prince Corsini à Rome. Elle a été reproduite par Pontani dans son ouvrage sur l'architecture de Raphaël.

L'amitié réciproque de Raphaël et de Bramante ne se démentit jamais ' . Le peintre et l'architecte se donnaient mutuellement conseil. Lorsque Bramante, sur le désir du cardinal Grimani, fit exécuter d'après le groupe du Laocoon des modèles en cire, destinés à être reproduits en bronze, il les montra à Raphaël pour qu'il choisit le meilleur. Yasari nomme, parmi les concurrents, Zaccheri Zachi de Volterra, l'Espagnol Alonzo Berruguete , le vieux Jean de Bologne et Jacopo Sansovino. Raphaël préféra de beaucoup le modèle de Sansovino, lequel fut coulé en bronze.

Ce groupe, cédé par le cardinal au gouvernement de Venise, orna la salle du Conseil des Dix-, en 1534, il fut importé en France par le cardinal Guise de Lorraine^ et aujourd'hui, si nous ne nous trompons, il est au jardin des Tuileries.

Plus tard, nous parlerons des nombreux élèves et des artistes qui se rangèrent alors autour du maître d'Urbin. Rappelons

* Dans son Tempio délia pittura (p. i4), Lomazzo rapporle que Bramante a écrit sur les proportions du corps de Thomme et du cheval un Traité, dont^ plus tard, il Gt présent à son parent Raphaël d'Urbin.

RAPHAËL SOLS LÉON X. i77

seulement ici que l'influence du génie de Raphaël fut telle, que tous ceux qui rapprochaient quittaient leur propre individualité artistique et cherchaient à se pénétrer de son esprit et de sa manière.

Ce fait était si général, que Raphaël dit un jour en souriant à Cesare da Sesto, un des élèves les plus distingués du Vinci et qu'il aimait beaucoup : « Comment se fait-il, cher Cesare, que nous vivions en si bonne amitié, mais que dans Tartde la peinture nous ne nous montrions aucune déférence * ? » Il est vrai que plus tard Cesare aussi se sentit subjugué, et tenta de fondre en un seul style les styles particuliers des deux grands maîtres.

Cependant il fut impossible à Raphaël d'attirer auprès de lui à Rome deux de ses plus chers amis et compagnons de jeunesse, Domenico di Paris Alfani, de Pérouse, etRidolfo del Ghirlandajo, de Florence; avec lesquels il aurait voulu renouer l'intime communauté d'autrefois. L'un était retenu à son foyer par des soucis domestiques, et rien ne put décider l'autre à dépasser la limite d'où, comme disent les Florentins, il n'aurait plus aperçu la coupole du Dôme.

En revanche, Raphaël eut la joie de revoir son ami fra Rarr tolomeo. Le frate avait cédé au désir de contempler les œuvres tant vantées dont Michel-Ange et Raphaël avaient illustré la Rome chrétienne. Il entreprit lui-même quelques travaux dans cette ville ^ mais, le climat ne lui étant point favorable, il fut obligé de partir, et il confia à Raphaël l'achèvement d'un Saint Pierre et d'un Saint Paul, que lui avait commandés fra Mariano Fetti, pour l'église Saint-Siivestre sur le monte Cavallo. Ces deux tableaux sont aujourd'hui au Oui^ï^al- On y reconnaît particulièrement la main de Raphaël, dans le Saint Pierre, à une certaine énergie et à quelque chose de résolu, qui ne se rencontre point dans les autres ouvrages de Rartolomeo.

Deux cardinaux avec qui Raphaël était très-lié le visitèrent

^ Lomazzo, Tempio délia piliura, p. 107.

précisément au moment où il était occupé à ces peintures. Ils s'étaient entendus pour l'amener à une discussion d'art, et, ne sachant trop comment s'y prendre, ils dirent que les têtes des apôtres étaient trop rouges. Raphaël avait deviné leur intention, et, pour sauvegarder l'honneur de son ami, il leur répondit en souriant : (c Ne vous en étonnez point*, je leur ai donné cette couleur après mûre réflexion ^ car on doit supposer que les apôtres saint Pierre et saint Paul rougissent aussi fortement au ciel que sur ces tableaux, en voyant l'Église gouvernée par des gens tels que vous * . »

A cette époque, Léonard aussi visita Rome, attiré, comme Bartolomeo, par les ouvrages de Michel-Ange et de Raphaël. Selon une notice écrite de sa propre main ^, il quitta Milan le 24 septembre 1513, suivi de ses élèves Giovanni BoltrafBo ^, Francesco Melzi, Salai, Lorenzo et Fanfoja.

Le voyage commença sous d'heureux auspices, car Léonard rencontra Giuliano de' Medici, qui lui témoignait une bienveillance particulière et qui, charmé de faire la route en compagnie d'un homme si spirituel et si profond, le prit avec lui. On rapporte que, pour occuper les loisirs du voyage et distraire le prince, l'artiste , ingénieux en toutes choses , modela en cire quantité de figurines fantastiques, si, légères, que, mises sur la main, elles s'envolaient.

^ Cette anecdote est rapportée par le comte Gastiglione, dans le premier chapitre de son Corlegiano, p. 213. A la vérité, il n'est pas dit que les tableaux avaient été commencés par fra Bartolomeo; mais, comme Rapliaël n*a peint que cette seule fois les figures isolées de ces deux apôtres, et que le coloris de fra Bartolomeo poussait quelque peu au rouge^ il y a toute apparence qu'il s'agit des tableaux du maître florentin.

' Codex B. de la bibliothèque Ambroisienne, actuellement à la bibliothèque de rinslilut des Beaux-Arts à Paris. On ne sait trop si c'est en 1513 ou en 1314 que le Vinci arriva à Rome.

' M. Passavant, M. Waagen (dans son Catalogue du musée de Berlin), et la plupart des Allemands écrivent Boltraffio, suivant Vasari. Le Catalogue du Louvre écrit Beltrafiio. (Sole de V éditeur,)

A Rome, il fut reçu avec grande faveur par le pape, qui lui demanda des ouvrages. C'est à cette époque, et à Rome, qu'il exécuta une Sainte Famille, qu'on dit être celle conservée aujourd'hui à Saint-Pétersbourg *.

Certainement Raphaël fut plein d'admiration pour lui, et, avec son amabilité naturelle, il se sera montré de la plus respectueuse déférence pour le maître vieillissant, quoique toujours Proméikée^ comme le qualifie Lomazzo.

Il n'en fut pas de môme du Buonarroti ^, qui eut de violentes querelles avec Léonard et lui suscita mille embarras. Aussi Léonard abandonna-t-il Rome, Tannée suivante-, et il quitta même Florence en janvier 1516, lorsque l'influence de Michel- \nge l'eut fait exclure du concours pour le plan de la façade de la basilique San Lorenzo.

C'est encore vers cette même époque que s'engagèrent les relations de Raphaël avec Albrecht Durer. Leurs génies ont beaucoup de ressemblance : même richesse d'imagination, même profondeur. Tous deux sont également dramatiques dans leur ordonnance, tous deux furent également supérieurs dans les diverses branches de l'art.

Leur nature physique était aussi en harmonie. Durer était remarquablement beau , et sa beauté était rehaussée par des qualités chères à l'homme, la bonté et le dévouement.

Son activité était sans bornes. S'il eût été initié à l'art antique, si, au lieu de naître dans la gothique Nuremberg, il fût né à Rome ou à Florence, ce maître, admirable tel qu'il est, aurait atteint la hauteur rayonnante d'un Léonard ou d'un Raphaël.

Albrecht Durer, lors du voyage qu'il fit à Bologne , y avait

* M. Viardot, dans ses Musées de Russie (p. 469), conteste avec une grande énergie cette Sainte Famille, qu'il appelle a une page défectueuse... où tout est laid, disgracieux, grimaçant, etc. » (Note de Vcdileur.)

' Voyez Va sa ri.

180 HAPHAEL SOUS LÉON X.

apporte quelques-unes de ses gravures. Rgip^aôl les avait vu probablement chez le Francia, et sans doute elles lui donnèrent Tenvie de se lier avec le maître de Nuremberg. Quoi qu'il en soit, il est cerlain qu*Albrecht Durer envoya à Raphaël des dessins, parmi lesquels son propre portrait, peint avec des couleurs à Teau, sur une toile de lin, si fine, qu'on pouvait voir la. peinture des deux côtés. Les lumières avaient été ménagées sur la toile même, et non posées par des touches blanches ^ ce que Raphaël admira vivement,

Jules Romain posséda plus tard ce portrait, comme héritag-e de son maître, et il le tenait en grand honneur*-, Sandrart le vit dans la collection des objets d'art de Mantoue: on ne sait s'il passa avec les autres tableaux de celte galerie dans celle de Charles l*' d'Angleterre-, et, de nos jours, on en a perdu toute trace.

Raphaël, à son tour, envoya plusieurs dessins à Durer. Va de' ces dessins (collection Albertine a Vienne^) est une belle étude, a la sanguine, de deux hommes nus, dont l'un servit pour le capitaine placé à côté du pape dans la Victoire d'Ostia. Durer a écrit sur la feuille la note suivante : « 1315. Rafaël d'Urbino, qui est en si grande estime auprès du pape, a fait ces figures nues et les a envoyées à Albrecht Durer de Nùrnberg, pour lui montrer un ouvrage de sa main. »

Les deux grands maîtres restèrent toujours en relation amicale, ainsi que Vasari le rapporte dans la Vie de Marc-Antoine. Cela ressort aussi du Journal de Durer, où il nota en lo20 qu'il avait donné à Tommaso de Bologne' un exemplaire complet de

* Voyez Vasari.

* Ricbardson, dans ses Travels (voyages), p. 13, en cite un autre : cUne esquisse de RaphaèJ, avec un dessin d^Albrecbt Durer au verso, dans la collection Crozat. »

' Durer le nomme Thomas Polonius, et il ajoute : « Polonîus a fait mon fiorlrait, et il veut remporter à Rome. » Voyez lîcliquien von Albrecht Durer,

son cBuvre gravé, pour qu'un autre peintre le portât à Rome et que Raphaël lui envoyât en échange les gravures d'après ses propres compositions.

Selon Dolce, Raphaël avait déjà précédemment dans ses ateliers beaucoup de gravures de maîtres allemands et il les louait hautement*.

Puisque nous venons de parler des gravures d'après les dessins de Raphaël, nous devons mentionner ici que Marc-Antoine Raimondi vint, de Técole du Francia, à Rome, vers ISIO. Lorsqu'il eut exécuté une première gravure d'une Lucrèce diaprés un dessin de Raphaël, celui-ci en fut si réjoui, qu il fit aussitôt d'autres dessins, destinés à être multipliés par la gravure et répandus dans le monde, à l'exemple d'Albrecht Durer. Selon Vasari, les planches que Marc-Antoine entreprit pour Raphaël après la Lucrèce furent le Jugement de Paris, Neptune maîtrisant la mer (planche nommée aussi le Quos ego)^ le Massacre des Innocents, etc. L'étude d'une des ûgures d'homme de cette dernière composition se trouve sur la même feuille qu'une étude de femme pour le Jugement de Salomon, de la chambre délia Signatura. Le Massacre des Innocents aurait donc été gravé vers lolO, en la môme année où Marc-Antoine avait gravé, d'après le carton de Michel-Ange, les Grimpeurs, i)lanchc qui révèle déjà un maître. C'est pourquoi nous croyons pouvoir conclure que l'arrivée de Marc-Antoine à Rome date de dolO, et qu'il commença immédiatement sa nombreuse suite d'estampes d'après les dessins de Raphaël.

p. 98^ Comme un porlrail de Durer fui gravé par André Slock, en 1629, d'après un dessin de Tommaso Vincidoro de Bologne, il nous paraît vraisemblable que ce Polonius n'esl autre que Vincidoro *.

' Dialofjo dclla pUlura, de Lodovico Dolce, nommé TArelino, parce que Piciro Aretinolui avait fourni les matériaux de ces dialogues.

' Tommaso Vincidoro de Bologne et le Thomas Polonius du Journal de Dtirer sont,. eu effet, le même artiste. Voyez un travail très-savant et Irës-ncur, public sur ce Thomas Vincidor, par M. A. Piiichart de Bruxelles, dans la Revue universelle des Arlty livraison de mars là58. {Soie de l'éditeur.)

i8â RAPHAËL SOUS LÉON X.

Les planches que Raphaël recevait de Marc-Antoine il les donnait à. un certain Baviera, domestique au service de' sa mal-tresse. Ce Baviera les imprimait, en soignait la vente et en avait les bénéfices, qui ne laissèrent pas d'être considérables. Voyant ce succès, plusieurs artistes se mirent bientôt a graver diaprés Raphaôl, entre autres Marco da Ravenna et Agostino Venezîano. De cette façon furent conservées à la postérité presque toutes les compositions du grand peintre.

Hugo da Carpi a aussi perpétué quelques dessins de Raphaôl par des gravures sur bois, à plusieurs planches, manière d'imprimer déjà connue en Allemagne et qu'on nomme en clair^ obscur '.

C'est à l'occasion de ces gravures de Marc-Antoine que Yasari parle pour la première fois de la maîtresse de Raphaël. On a fait là-dessus bien des recherches, mais sans résultats satisfaisants. Ce sujet offre assez d'intérêt pour que nous rapportions tous les renseignements qu'il nous a été possible de découvrir.

Dès les premiers temps de son séjour à Rome, dans la fleur de sa jeunesse, au milieu de ses plus heureuses espérances, alors qn'il était occupé des études pour les fresques de la première Stanza au Vatican, Raphaël fut saisi d'une ivresse amoureuse, qu'il a même cherché à exprimer en trois sonnets. Les projets de ces poésies sont écrits sur plusieurs études pour la Disputa^ conservées dans les collections de Vienne, de Londres, d'Oxford et de Montpellier.

^ Les plus anciennes gravures en clair-obscur, à deux planches sur bois, qui soient datées, sont deux productions de Lucas Cranach : Vénus et TA- 'mour et un Saint Christophe; elles portent le millésime i506.. — Jost de Nocker (né à Anvers), dans une lettre qu*il adressa d^Augsbourg à Tempereur Maximilien, dit qu'il est Tinvenleur de la gravure en clair -obscur sur bois à trois planches ; et, en effet, nous possédons de sa main des gravures en ce genre, d'après Hans Burgkmair, avec la dale de 1510. Hugo da Carpi ne fut donc point, comme Vasari Ta prétendu, Tinvenlcur de cotte manière de graver, puisque ses ouvrages sont de 1518, et, par conséquent, bien postérieurs à ceux des maîtres allemands.

RAPHAËL SOUS LÉON' X. ii^^

Ces sonnets n'ont pas grande valeur poétique et sont assez imparfaits sous le rapport de la langue. On en pourra juger par la reproduction textuelle que nous donnons dans TAppendice. Toutefois, ils ne manquent pas d'une certaine grâce, surtout le suivant, dont l'original est au British Muséum :

Un pcngier dolce c rimembrare e godo*

Di quello asalto, ma più gravo el danno

Del partir» ch*io restai coroo quel c'anno

In mar perso la Stella, s'el ver odo.

0 lingua di parlar disogli el nodo

A dir di questo innsitato inganno Ch' amor mi fece per mio grave afanno

Ma lui più ne ringratio, e lei ne lodo. L'ora sesta era, cheTocaso un sole

Aveva fatto, e Taltro surce in locho

Ati più da far fati, che parole.

Ma io restai pur vinto al mio gran focho

Che mi tormenta, che dove t*on so^e

Diserar di parlar, più riraan flocho.

Mais quelle fut cette jeune fille qu'aima Raphaôl? Tout ce qu'on peut dire avec quelque certitude, c'est qu'elle se nommait Margarita -, car elle est désignée sous ce nom dans une note manuscrite du seizième siècle, en marge d'une édition de Vasari de 1368, qui appartient à l'avocat Giuseppe Vannutelli à Rome. Cette note se trouve près du passage où il est question de Baviera qui servait la maîtresse de Raphaël-, elle est ainsi conçue : u Ritratto di Margarita donna di Raflaello ; » et près de ces mots du texte : « che pareva viva, » le nom de Margarita est encore une fois répété^.

On lui a aussi donné le nom de Fornarina, et, si nous pou*

» Le dernier mol de ce vers n'existe plus dans Torlginal ; il semble assez bien remplacé par t godo ». Dans un projet du même sonnet (à la collection Alherline), il y a « in modo » ; tnais ensuite le second vers prend une autre touraure.

» Voyez Visconti : Isloria del trovamenio délie spoglie mortali di Raffaello Sanz,\o da Urbino. Roma, 1833, p. 83.

181 IIAPHAEL SOUS LÉON X.

vions en croire Missirini \ elle aurait été la fille d'un fabricant de soude, qui demeurait près de Santa Cecilia, de l'autre côté du Tibre. On montre encore aujourd'hui, dans la rue Santa Doro— tea, n° 20, une petite maison, ornée d'un joli encadrement de fenêtre en terre cuite, comme étant la maison où elle naquit.

La charmante jeune fille se tenait souvent dans un petit jardin, contigu à la maison, et où, par-dessus un mur peu élevé, il était facile de la voir du dehors. Aussi les jeunes gens, surtout les artistes, toujours passionnés pour la beauté, ne manquaient pas de venir la contempler, en se dressant par-dessus le mur.

Raphaël l'aurait vue pour la première fois pendant qu'elle plongeait ses jolis pieds dans une petite fontaine du jardin. Frappé de cette beauté parfaite, il aurait été pris subitement du plus violent amour. Puis, après avoir fait connaissance avec cette jeune fille, découvrant en elle des sentiments exquis, il s'y serait attaché, au point de ne pouvoir plus vivre sans elle.

Ce récit est fort atlrayant sans doute -, il est même soutenu par une petite peinture, attribuée à Sebastiano del Piombo, où l'on voit Raphaël assis près de la fontaine du jardin, avec sa bien-aimée^. Mais de nouvelles recherches ont amené la preuve que cette historiette n'était qu'une pure invention, et même que le nom de Fornarina avait été imaginé seulement vers le milieu du dix-huitième siècle'. Il faut donc nous contenter de la donnée

^ M. Missirini à R. Arrigoni, dans Longlicna, p. G57. - ' Ccpelit tableau, appartenant à lord Nortlnvick, fut gravé à Taquatinle par Reynolds, comme œuvre de Sebastiano del Piombo. Mais il a été fabriqué nu siècle dernier. La partie inférieure de la draperie et les pieds sont imités de la figure allégorique de la Poésie, de Raphaël.

3 Missirini soutient avoir reçu sa narration du consciencieux écrivain feu Tabbé Francesco Girolamo GancelUeri, qui Tavait trouvée dans un manuscrit delà bibliothèque du cardinal AnlonelIi. Mais le chevalier V. Camuccini a certifié que Cancellieri avait seulement voulu prouver que la mort de Raphaël n*avait pas eu une femme iiour cause. Pungileoni aussi assure que

très-simple de Vasari : que Raphaël aima une jeune fille, qui demeurait a\ec lui, et à laquelle il fut dévoué jusqu'au dernier moment de sa vie.

D'après le même écrivain', on pourrait croire que Raphaël a fait plusieurs portraits de sa maîtresse. On en connaît deux qui ont de justes prétentions à la représenter.

Le premier montre une jeune fille demi-nue, assise dans un bosquet de myrtes et de lauriers. Une étoffe jaune rayée entoure sa tête comme d'un turbap, et donne à ses traits, d'ailleurs peu animés, quelque chose de distingué et de charmant. De la main droite elle tient contre sa poitrine une gaze légère. Son bras gauche, orné d'un bracelet d'or, repose sur ses ge-

Cancellieri, avec qui il était lié, ne lui a jamais dit quMl eût fait des découvertes sur la maîtresse de Raphaël.

Le nom de Fornarina, dont Torigine nous est inconnue, semble avoir été cité pour la première fois dans la Real Galleria di Firenze (vol. I, p. 6) , de T. Puccini. Bottari et Técrivain postérieur G. délia Valle ne désignent point par ce nom la maîtresse de Raphaël.

M. de Rumohr {Italicnischen Forschungen, 111, p. 415) reprend la tradition, depuis longtemps rejetée comme insoutenable, que Raphaël avait eu une liaison d*amour à*Urbin avec la fille d*un potier, et il cite à Tappui : « une assiette sur laquelle était peint un jeune homme blond, embrassant une jeune Glle dans un atelier de poterie. » Le docteur G. K. Nagler (Raphaël als Menschf etc.) suppose même que cette fille de potier était allée à Rome, et qu elle n*était autre que la prétendue Fornarina ! Sans chercher à pénétrer davantage dans toutes ces historiettes , nous ferons seulement remarquer quMl n*y avait à celte époque aucune fabrique de majolique à Urbin. 11 y en avait une à Fermignano, à trois milles de là; une à Urbania, autrefois Castel Durante, à une dislance de seize milles; une troisième, et la plus ancienne, à Gubbio, sur Tautre versant de la montagne.

* c Ritrasse ed allre donne e parlicolarmente quella sua. » Un autre

passage de Vasari est ainsi conçu : < Fece poi Marc Antonio per Rafaelle un numéro di stampe, le quali Rafaelle donô poi al Baviera suo garzon, c*haveva cura d* una donna, la quale Rafaelle amô sino alla morte, e di quella fece un ritratto bellissimo, che pareva viva, il quai è hoggi in Fiorenza appresso il gcntilissimo Matteo BoUi, mercanle fiorentino, amico e famigliare d'ogni persona virtuosa, e massimamente dei pittori, tenuta da lui, come reliquia perTamore ch* egli porta airarle e parlicolarmente a Rafaelle. »

noux couverts d'une draperie rougè. C'est sur le bracelet que Raphaël a écrit son nom, avec le plus grand soin.

L'original, dont il existe beaucoup de copies anciennes à Rome, est indiqué depuis 1642 parmi les peintures du palais Barberini et ne saurait donc être celui que Vasari dit avoir appartenu, de son temps, à un négociant, Matteo Botti *, ami de Raphaël^ car jusqu'en 1677 ce dernier tableau est cité dans les Bellezze di Firenze comme étant toujours chez les descendants de Botti.

Mais on voit depuis 1824, au palais Pitti, à Florence, un portrait de femme, qui ne se trouve pas inscrit dans l'inventaire de la Tribune, et qui provient des magasins du grand-duc de Toscane. Ce doit être le portrait de la maîtresse de Raphaël, cité par Vasari .

Ce portrait du palais Pitti ressemble beaucoup à la Madone de Saint-Sixte (Musée de Dresde), avec cette différence que les traits de la Vierge sont ennoblis. La femme du portrait n'est qu'une assez belle Romaine, mais d'un caractère tout individuel. Ses formes sont puissantes-, son costume est somptueux. La flamme étincelle dans ses beaux yeux noirs; sa bouche est spirituelle et gracieuse.

Si ce portrait, comme on peut le croire, représente la même personne que celui de la maison Barberini, on est obligé d'avouer que la physionomie, d'ailleurs intelligente, de cette jeune fille s'est extrêmement animée pendant le temps qui s'écoula entre l'exécution des deux portraits. Du reste, si c'est vraiment le portrait de la maîtresse de Raphaël, il serait surprenant que la fréquentation assidue de l'auteur de tant de chefs-d'œuvre, une des plus parfaites organisations humaines que la nature ait produites, n'eût pas influencé le caractère souple et facilement transformable d'une jeune fille.

* Voyez b note 1 , à la page précédente.

Ce second portrait, à en juger par la manière dont il est peint, doit être des dernières années de Raphaël, qui ne Ta pas complètement terminé.

Deux phrases de Vasari et ces deux portraits, voilà tout ce qu'on a d'authentique sur la maltresse de RaphaOl.

Mais nous avons, du maître même, un document précieux, contenant, sur sa position de fortune et autres choses intimes, des détails du plus haut intérêt. Cest une lettre qu'il adressa de Rome à son oncle Simone Ciarla, à Urbin. Toutefois, ce que la lettre renferme de plus important, ce sont les renseignements sur la charge que Léon X donna à Raphaël, de diriger les travaux de l'église Saint-Pierre. Nous reviendrons là-dessus en temps et heu.

Voici la lettre :

A mon oncle, cher à l'égal d'un père, Simofle di Battista di

Ciarla da Urbino, à Urbino.

« J'ai reçu votre chère lettre et je suis heureux d'y voir que vous n'êtes point fâché contre moi, ce dont, en vérité, vous auriez grandement tort, si vous considérez combien il est fastidieux d'écrire sans un sérieux motif. Aujourd'hui qu'il y a importance, je vous réponds explicitement.

« D'abord, pour ce qui est de prendre femme, je vous dirai, à propos de celle que vous m'aviez destinée, que je suis trèscontent et remercie Dieu de ne l'avoir point prise, ni celle-ci, ni une autre. Et en cela j'ai été plus sage que vous qui vouliez mêla donner. Je suis convaincu que vous voyez vous-même que je ne serais pas parvenu où je suis. J'ai déjà à Rome des propriétés pour 3,000 ducats d'or, et un revenu de 50 ducats. Puis, Sa Samteté, notre Seigneur, m'a préposé aiïx travaux de l'église Saint-Pierre, avec un traitement de 300 ducats d'or, qui ne me fera pas défaut tant que je vivrai. Ce ne sera pas tout. D'autre part, on me paye pour mes travaux ce que bon me semble. De

plus, les peintures d'une autre chambre que j'ai entreprise sur la commande, me produiront 1 ,200 ducats d'or. Ainsi donc, cher oncle, je vous fais honneur, autant à vous qu'aux autres parents et à la patrie. Je vous porte continuellement au fond de mon cœur, et, lorsque je vous entends nommer, il me semble entendre nommer mon père. Ne vous plaignez donc pas de moi si je ne vous écris pas plus souvent, puisque ce serait à moi de me plaindre de vous, qui toute la journée avez la plume à la main, et qui laissez écouler six mois entre une lettre et une autre. Malgré tout, cependant, je ne suis point en colère contre vous, comme vous l'êtes injustement contre moi.

« J'ai cessé de parler des affaires de mariage, mais, en y revenant, apprenez que le cardinal de Santa Maria in Portico veut me donner une de ses parentes *, et qu'avec le consentement de mon oncle le prêtre (D. Bartolomeo Santi), et votre consentement, je me suis mis à la volonté de Sa Seigneurie. Je ne puis retirer ma parole-, nous sommes plus près que jamais de la conclusion, et je vous instruirai immédiatement de tout. Ne vous

fâchez pas si cette affaire finit bien; mais, sinon, je ferai tout ce* que vous voudrez. Et sachez que si Francesco Buffa trouve des partis, j'enr trouve aussi; car je puis avoir à Rome une belle demoiselle, et, selon ce qu'on m'en dit, de bonne réputation, elle et les siens, avec une dot de 3,000 scudi d'or; et 100 écus à Rome valent mieux que 200 à Urbin, soyez-en persuadé.

«En ce qui concerne mon séjour à Rome, je ne puis, par amour pour les travaux de Saint-Pierre, rester longtemps ailleurs qu'ici, car j'ai actuellement la place de Bramante. Et quel lieu du monde est plus digne que Rome.»^ et quelle entreprise

' Son nom était Maria ; elle était (ille d'Antonio Divizio da Bibienn, neveu du cardinal. En janvier f5l5, le cardinal Gt épouser une autre de ses nièces, du nom de Chiaretta, nommée aussi Marietta et Marianna, lille de son frère Pictro, à Bernardino Peroli d'Urbin, trésorier général de Tarmée du pape, et lui donna en dot 5,000 scudi d*or. — Voyez Pungileoni, pag. 460, 166 et 241.

plus (ligne que celle île Saint-Pierre, qui est le premier temple du monde ? Cest le plus grand édifice qu'on ait jamais vu, et il coûtera plus d'un million d'or. Le pape a accordé 60,000 ducats par an pour les travaux, et il ne pense pas à autre chose. Il m'a adjoint pour collègue un très- savant frate^ d'au moins quatre-vingts ans, et qui n'a plus longtemps à vivre. Sa Sainteté m'a donné pour compagnon cet homme de grande réputation et de grand savoir, afin que j'en profite, que s'il a un beau secret dans l'architecture, je l'apprenne aussi, et que je parvienne de la sorte à la perfection dans cet art. Il s'appelle fra Giocondo. Le pape nous fait venir chaque jour, et nous parle quelque temps des travaux. Je vous prie d'aller chez le duc et chez la duchesse, et de leur rapporter tout cela -, car je sais qu'ils apprennent avec plaisir qu'un de leurs sujets s'acquiert de l'honneur-, et recommandez-moi à Leurs Seigneuries, de même que je me recommande constamment à vous. Saluez tous les amis et parents en mon nom, et surtout Ridolfo, qui a une si grande et si bonne amitié pour moi.

• Ce i*' juillet lai 4.

« Votre Rafaël, peintre à Rome. »

Il semble, d'après cette lettre, que RaphaM ait consenti, par condescendance plutôt que par inclination, au mariage qu'on lui proposait avec la nièce du cardinal da Ribiena' . Nous savons' cependant que, deux ans plus tard, en 1516, il était toujours en très-élroite relation avec le cardinal Ribiena, et que le projet d'alliance subsistait toujours. C'est ce que prouve d'ailleurs l'inscription^ gravée en la mémoire de Maria da Ribiena, dans

^ Angelo Maria fiandioi : Mcmorie pcr la vUa dti çard. Divizj. Livorno, i758, pag. 35 : «H cardinale lo infestava per dargli moglie e finalmente Raflaello risoivelle di far la voglia del Bibiena e accettô per isposa una nipotc dello stesso cardinale. >

' Par des lettres de Bcmbo an cardinal Bibiena. Voyez Délie Leliere di 3/. Pietro Bembo. Venezia, i560, pag. i4-22.

' Elle a souvent été reproduite, et on la trouvera aussi à V Appendice,

la chapelle sépulcrale de Raphaël au Panthéon, et de laquelle il ressort que Maria mourut avant Raphaël.

On a donc supposé que, Maria étant très-faible de santé, il avait fallu retarder le mariage, et que la mort seule était venue anéantir ces projets et ces espérances Néanmoins, on n'a pas manqué de supposer aussi que Raphaël lui-même n'aurait pas voulu réaliser.son union avec Maria da Bibiena. Quelques écrivains lui ont attribué, sans preuve aucune, une aversion décidée contre le mariage. D'autres ont répété, après Vasari, qu'il chercha toujours à éloigner cette alliance, parce qu'il espérait obtenir le chapeau de cardinal, en compensation du payement des travaux que le pape lui devait -, mais c'est là une fable imaginée à plaisir : car tous les travaux furent exactement payés ' aux époques fixées. Il ne pouvait d'ailleurs, en ISli, être question d'une distinction de ce genre ^ et c'eût été chose inouïe, que des mérites artistiques eussent conduit à de si éminentes dignités spirituelles. Ajoutons que, excepté Vasari, aucun auteur contemporain n'a mentionné cette supposition.

Pendant l'exécution de la seconde chambre du Vatican, Raphaël peignit quelques tableaux de grande dimension, notamment le magnifique tableau d'autel pour l'église San Domenico Maggiore, à Naples. C'est la Vierge au Poisson^ ainsi nommée en Espagne, où elle passa plus tard. Elle est, comme on sait, au musée de Madrid^.

* Le 1*^' août 151i, Raphaël recul les derniers 100 scudi reslant à payer sur les 1,200 scudi d'or, pour la chambre de l'Héliodore. Le l*"" avril lîil9, Taduiinistration des iravaux de Saint-Pierre lui paya la somme de 1^500 ducats, pour son traitement de cinq années. Voyez Fea : lyoHzie, etc., page 9.

* N° 741 du Catalogue : « La rirgen del Pcz,.,, » etc. Cetle bizarre dénomination, Viryen del Pez, Madonna del Pesce, sous laquelle ce tableau a toujours été désigné en Espagne et en Italie, est tirée du poisson miraculeux que porte Tobie et qui rappelle les principaux épisodes de son histoire; car le cœur et le tiel de ce poisson lui servirent «à chasser les démons et à rendre la vue à son père.» 11 est possible que Raphaël, en mettant ce poisson dans les mains de Tobie, ait pensé que les pécheurs de Naples lui sauraient

RAPHAËL SOLS LÉOiN X. 191

La Vierge est assise sur un trône, avec l'Enfant. Le jeune Tobie, conduit par un ange, vient les implorer pour la guérison de la cécité de son père. Jésus le regarde et pose la main sur un livre ouvert, que tient saint Jérôme placé près de lui.

La réunion de ces personnages s'explique par la localité à laquelle était destiné le tableau. Les maux d'yeux étant trèsfréquents à Naples, on avait érigé une chapelle particulière, où les personnes atteintes de ce mal allaient prier. La Madone de Raphaël devait orner cette chapelle.

C'est une des plus admirables œuvres du maître -, car il y a réuni, au style grandiose et puissant de sa virilité, toutes les qualités de foi ardente et pure qui distinguent le style de sa jeunesse. La tête de saint Jérôme est pleine de noblesse et de caractère. L'ange est vivant, et d'une beauté céleste. Rien de plus touchant que la charmante timidité du jeune Tobie, qui ose a peine s'approcher. L'enfant Jésus est rayonnant d'une beauté divine, et jamais le génie de Raphaël n'a créé une figure plus noblement idéale que celle de la Vierge. On peut, en toute justice, appliquer à la Vierge de Madrid cet éloge enthousiaste que Vasari fait des

gré de cette représentation figarée de leur métier. Au reste, nous parlerons, dans une note du Catalogue de Toeuvre de Raphaël, de la composition jsingalière de la Vierge au Poisson, qu'Êmeric David se flattait d'avoir bien ex^ pliquée. M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, regarde cette Vierge comme la suprême expression de la noblesse et de la majesté : c Jamais Raphaël, et jamais personne avant lui, dit-il, n*a tiré de tant de simplicilé tant de grandeur; jamais aussi son pinceau n'a montré plus de fermeté, plus de vigueur, plus d'éclat. Ceux qui regrettent, avec une sincérité quelque peu niaise, que Raphaël n'ait pas été coloriste, devraient aisément se consoler devant ce tableau, comme devant la Transfiguration , ou même la Sainte Famille de Paris. Peinte en 1514, la Vierge au Poisson semble le premier pas de Raphaël dans sa troisième manière, celle qu'il garda jusqu'à sa mort, arrivée six ans après, et qui produisit ses œuvres les plus parfaites. On y sent aussi manifestement, je ne dirai point l'imitation, mais iMnQuencedu Fra/e (Fra Bartolommeo délia Porta), de qui, par un échange de mutuelles leçons, Raphaël apprit à donner plus de vigueur à ses teintes et plus de largeur à son style, en même temps qu'il lui enseignait la pratique de la perspective et les délicatesses du pinceau... » (Note de Vcdileur,)

Vierges de Raphaël en général : « Rapba(^l a montré ce qu'on peut répandre de beauté dans l'expression d'une vierge, en donnant aux yeux la modestie, au front la pureté, au nez la grâce, et à la bouche la vertu. » La couleur aussi en est vigoureuse, claire, d'une harmonie parfaite, et les tons sont disposés aveo une intelligence suprême.

Vers le même temps, Raphaël entreprit la célèbre fresque de la Galatée, dans une salle du palais Chigi , bâti par Baldassare Peruzzi. Cet architecte avait primitivement orné lui-même le plafond de la salle de peintures concernant l'histoire de Méduse et autres sujets mythologiques. Sebastiano de Venise , nommé plus tard del Piombo, avait peint aussi des sujets du même genre dans les lunettes des arcs distribués autour de cette salle. Une seule de ces lunettes n'a point été peinte; mais, en revanche, on y voit une tête colossale, dessinée au fusain par Michel-Ange.

Un jour que Michel-Ange était venu au palais Chigi pour rencontrer Sebastiano, qui n'y était pas, il lui laissa cette superbe ébauche, en guise de carte de visite.

On a prétendu qu'il avait tracé cette tête après une visile faite à Raphaël, et pour l'engager à chercher un style plus grandiose. Si ridiculeque soit ce conte, nous voulons y répondre. Sebastiano avait terminé les lunettes vers 1512, avant que Raphaël commençât la peinture qui est au-dessous, et sans doute il n'avait pas laissé une de ces lunettes vides, avec son crépi brut, tout exprès pour que Michel-Ange, quelques années plus tard, donnât une leçon à Raphaël. Qu'on songe encore que, les échafaudages enlevés, le bras du grand Michel-Ange n'aurait pu atteindre cependant i la hauteur où se trouve cette tête. Nous n'avons écrit ces remarques qu'afin de montrer avec quelle légèreté s'accréditent ces sortes d'histoires apocryphes.

La Galatée date de \MA. Elle est empruntée au récit de Philoslrate sur le Cyclope. Le poêle antique fait voguer Galatée sur

la. mer, assise dans une conque que traînent des dauphins, et accompagnée de quelques nymphes qui la servent. Une draperie rouge flotte au vent sur la tète de la belle néréide, et la garantit du soleil.

Le peintre a suivi le poète.

Dans la fresque, Galatée vogue doucement sur les ondes. L'Amour guide sa conque tirée par des dauphins et entourée de tritons et de centaures marins qui portent des nymphes. Des Amours en Tair leur lancent des flèches. Toutes ces figures contrastent avec la belleGalatée, dont les regards, pleins d'une divine langueur, se dirigent vers le ciel, foyer des nobles inclinations. Galatée, c'est la bjeauté de Tàme, unie à la grâce du corps.. C'est vraiment une nature divinisée, ou, si Ton veut, une déesse * qui s'est aventurée dans la nature.

Le génie de Raphaël plane souverainement sur toute la composition , et s'est élevé, dans ce chef-d'œuvre, à une hauteur harmonique complète, tendant au but suprême.

La Galatée eut tout de suite un succès prodigieux. On en jugera par cette lettre de Raphaël, répondant au comte Castiglione :

« Seigneur comte,

« J'ai fait, de diflerentes manières, plusieurs dessins sur les indications de Votre Seigneurie. Tout le monde en est content, si tout le monde ne me flatte point. Mais, à mon propre jugement, je ne saurais être satisfait, car je crains de ne pas vous satisfaire vous-même. Je vous envoie toujours ces dessins, pour que Votre Seigneurie choisisse, si elle en trouve un qui soit digne d'elle. Notre Seigneur (le pape), en me faisant honneur, m'a mis un grand fardeau sur les épaules. C'est la charge des travaux de Saint-Pierre. J'espère n'y pas succomber, d'autant que mon modèle plaît à Sa Sainteté et à beaucoup d'autres personnes distinguées. Mais ma pensée s'élève plus haut. Je vou-

194 HAPHAËL SOUS LÉON X.

drais trouver les belles formes des édifices antiques. Je ne sais si ce ne sera point le vol d'Icare. Vitruveme donne quelques lumières, sans cependant me suffire.

<i Quant à la Galatée, je me croirais un grand mattre, si les qualités que Votre Seigneurie y reconnaît s'y trouvaient seulement à moitié. Je lis dans vos paroles l'amour que vous me portez. Et je dirai que, pour peindre une beavlé^ j'aurais besoin d'en voir plusieurs, à la condition que Votre Seigneurie fût présente, pour choisir la plus belle. Mais les bons juges et les belles fennmes étant rares, je me sers d'une certaine idée qui se présente à mon esprit. Si cette idée a quelque excellence d'art, c'est ce que je ne sais, bien que je me donne de la peine pour l'acquérir.

« Je me recommande à Votre Seigneurie.

« De Rome, « Rafaël. »

Une phrase de cette lettre parut remarquable à plusieurs théoriciens. C'est celle où Raphaël dit que, à défaut d'un modèle assez parfait, il se servait d'une certaine idée, ou idéal. Ces écrivains ont cru trouver dans cette expression le germe de la tendance idéale^ tout arbitraire, qui entraîna si rapidement la décadence de Fart.

La pensée de Raphaël était pourtant bien claire, et il la traduit assez nettement.

Ce n'est pas qu'il n'eût voulu se servir d'un modèle pris dans la nature ; bien au contraire, il le cherchait -, mais, n'en trouvant point qui correspondit à la délicatesse de son goût, à la perfection de formes que les antiques lui avaient révélée, il était obligé d'y tendre avec les ressources de son sentiment, et en quelque sorte avec cette seconde vue de l'artiste véritablement doué. Ni l'art, ni l'idéal de Raphaël, n'ont rien de conventionnel. La nature en était la base \ et c'est la perfection de la nature sous ses deux points de vue, de l'ame et des formes, qui en fait

i'idéal. Heureux ceux à qui le ciel a donné de sentir et d'exprimer cet idéal! car ni Vétude, ni la réflexion, ne sauraient y conduire.

Les dessins que Raphaël envoyait à Castiglione étaient des esquisses pour une médaille que le comte ', selon T usage de son ieïnps, voulait porter à sa toque, et qui, par le sujet, devait être

reiïiblème de ses principes.

Une reproduction de cette médaille, au musée MazzucheU liani, ofiTre d'un côté le portrait de Castiglione, et de l'autre côté Phoebus descendant de son char, pendant que deux figures allégoriques des Heures tiennent les chevaux fougueux. On y lit cette inscription : Tenebrarum et Lticis.

On a beaucoup discuté sur la signification de ce sujet. Il symbolise sans doute Fidée de la propagation des lumières, à laquelle le comte avait dévoué sa vie si active.

Marc-Ântoine a gravé aussi , d'après Raphaël , une composition analogue : TÂurore sur son char , au sortir des ondes. Deux figures allégoriques conduisent les chevaux.

Il parait donc qu'on aurait conservé deux des compositions de Raphaël pour cette médaille.

Nous avons vu, par la lettre à Castiglione et par celle à Ciarla, que Raphaël avait été nommé architecte de Saint-Pierre. Le Bramante, en mourant ^, l'avait recommandé comme étant le plus propre à la direction supérieure des travaux. Le pape cependant voulut s'assUrer de la capacité de Raphaël en architecture ^ il lui demanda des communications sur le plan qu'il aurait, et un aperçu général des dépensés. Raphaël fit exécuter

» Voyez Antonio Beffa Negrini : Elogj dé* petsonaggi délia Famiylia Cas^ tigliona. Mantova, 1606, p. 428.

* \\ mourut le 11 mars 1514. Baldassare Tarini écrivit à Laurent de Medicis : « Da Roma, hora 4 noctis, là marzo, 1514... M. Bramante mori hier mattina ; et fra Mariano nostro. lia bavuto il loco suo. > — C*est l^uffizio del Piombo. — Vogez Gaye, Carteggioy vol. 2, p. 135.

19e RAPHAËL SOUS LÉON X.

en bois un modèle de son plan, qui obtint l'approbation universelle, et c'est alors seulement qu'il fut nommé intendant supérieur des travaux de Saint-Pierre. Sa nomination', datée du 1" août 1514, est ainsi conçue :

« A Raphaël d'Urbin.

« Puisque, outre Tart de la peinture, dans lequel tu excelles, comme chacun sait, tu fus aussi considéré comme habile pour les travaux d'architecture, par l'architecte Bramante, qui, à sa mort, fut d'avis qu'on pouvait te confier les travaux de l'église du Prince des Apôtres, qu'il a commencée à Rome; ce que tu nous as suffisamment prouvé par l'exécution du plan que nous avions désiré et par la remise d'un compte de dépenses {rationè) pour l'œuvre entière-, nous te nommons, car rien ne nous touche plus que l'achèvement rapide et superbe de ce saint édifice, nous te nommons Maître de ces travaux, avec un traitement de trois cents scudi d'or, qui te seront payés annuellement par les employés à la gestion des finances destinées aux travaux de ce temple sacré. J'ordonne en même temps que ce traitement te soit remis par termes convenables, sur ta demande, sans retard, . et au besoin mensuellement. Mai» à toi je rappelle de te consacrer a cette fonction, de telle sorte que, dans son accomplisse-

' Elle est imprimée dans : Pttrï Bembi epislolarum, Leonis decimi Pont. Max. nomine, scriptarum libri XVI. Lugduni , 1538. C'est la troisième lettre dans le neuvième livre. Voyez Appendice^ IX.

Quoique la nomination porte la date du l^^^août, il ressort cependant des livres de Tadministration, que Raphaël était déjà entré en fonctions depuis le l«r avril i514: « Maestro Raffaello d'Urbino deve havere ducati 1500 per sua provisione d*anni cinque cominciati a d) i aprile 15U e finilo a di i aprile 1519, a ducati 300 Tanno, come appare nel conto di M. Simone Ricasoli = D. 1500. — A di 10 maggio 1520, duc. 300 per sua provisione dl un anno finito primo aprile 1520. Pagati da H. Simone Ricasoti = Se. 300.

G. Fea, Notizïe, etc., p. 9, a publié le premier cette pièce avec les extraits des livres des Archives de Padministration des bâtiments ordonnés par le pape Alexandre VII. MS. II. Il, 22 dans la bibliothèque Chigi.

RAPHAËL SOUS LÉOiN X. 107

ment , tu aies en vue ta réputation et ton nom que tu dois établir solidement dans tes jeunes années , l'obtention de notre bienveillance paternelle envers toi, aussi la dignité et la célébrité du lieu sacré qui fut toujours, dans le monde entier, de beaucoup le plus grand et le plus saint, enfin la glorification que nous devons au Prince des Apôtres.

fc Donné le 1^*^ août, dans la deuxième année de notre pontificat.

« A Rome. »

Les artistes adjoints à Raphaël, avec le même traitement, furent Giuliano da San Gallo et fra Giocondo da Yerona. Ils avaient déjà été employés sous le Rramante aux travaux de Saint'Pierre'. Ils étaient fort avancés en âge, et San Gallo tellement malade, qu'il se retira à Florence. Giocondo mourut probablement en 1518. Car, depuis cette date, ni lui, ni San Gallo ne sont plus cités dans les livres des comptes de l'administration.

Raphaël resta donc Tunique architecte de Saint-Pierre.

Il est regrettable que le modèle exécuté par lui n'existe plus ^ nous n'en possédons que le plan publié par Serlio^. Ce plan forme une croix latine, avec une grande coupole au milieu des transepts. Sa longueur est divisée en trois vaisseaux, avec cinq chapelles de chaque côlé. Les piliers ont une niche sur chaque surface. Le chœur et les transepts ont chacun un hémicycle, composé de deux piliers a niches des quatre côtés, et douze colonnes, toujours groupées par quatre. La façade, avec trois grandes entrées principales, n'a point de tours. Le vestibule , élevé sur des marches, repose sur trente- six colonnes, rangées

> Carlo Fea, NoliziCy etc.,^p. 12; et Luigi Pungileoni, Elogio slorico di Raff. Santiy^. 165.

* Sebastiano Serlio : Regole generalï d'Architettura, Venezia, 1545. PI. XXXVII. — Phil. Bonanni en donne aussi une gravure dans son ouvrage : Templi Valicani Historia, Romae, 1696.

en douze groupes, alignées par trois en profondeur, et ainsi disposées, que les groupes des extrémités et les deux du miltea sont plus resserrés que les autres.

Cette œuvre architecturale est grandement et simplement combinée. Quoique la coupole soit passablement éloignée en arrière de la façade, ainsi qu'on le remarque à Téglise actuelle de Saint-Pierre, le vestibule cependant est tenu moins haut; reflet général eût donc moins souffert. Au total on peut croire» d'après ce tracé et d'après l'architecture de Raphaël en général, que son plan réalisé eût été beaucoup plus riche, et en même temps plus tranquille dans son ensemble, que le Saint-Pierre de Michel- Ange.

Lorsque Raphaël se mit à l'œuvre avec ses deux collègues, ils s'aperçurent que les quatre piliers qui devaient porter la coupole étaient trop faibles de fondation, et que le Bramante, entraîné par l'impatience de Jules II, s'était trop hâté. Ils fortifièrent de beaucoup les piliers , en faisant creuser, d'après les indications du Giocondo, à des distances convenables, des trous carrés et profonds qu'on remplit de lourdes nfiaçonneries. Ensuite , d'une fondation à l'autre , ils jetèrent des arcs , et obtinrent ainsi une base, et plus large, et plus solide.

II ne semble pas que sous Raphaël on ait fait rien de plus, parce que, d'une part,,. de pareils travaux souterrains exigent beaucoup de temps, et que, d'autre part, l'argent destiné à Saint-Pierre fut employé ailleurs. Raphaël ne put pas même terminer l'enceinte centrale, à colonnes doriques, qui devait servir pour la célébration de la grand'messe papale. Cette enceinte, que Bramante avait commencée, fut finie par le successeur de Raphaël, Baldassare Peruzzi -, œuvre curieuse certainement, mais qui fut détruite plus tard.

Raphaël eut plus de bonheur dans l'exécution d'un autre édifice, entrepris sous le Bramante, la cour à trois étages, nommée di San Damaso, au Vatican, Il en dessina un nouveau plan, plus

beau et plus riche, et il en fit exécuter aussi un modèle en bois. L^achèvement du travail répondit à tout ce qu'on pouvait attendre^ et aujourd'hui encore, cette cour, ouverte d'un côté, est considérée comme une des plus belles choses qui aient été bâties en ce genre. Sans entrer dans le détail, nous rappellerons seulement que les escaliers à pente si agréable , conduisant aux Loges, furent encore construits sur les plans de Raphaël.

La lettre de Raphaël au comte Castiglione montre déjà qu'il cherchait à remplir avec un soin consciencieux sa place d'archilecte en chef. Deux documents qui se rapportent à ces fonctions témoignent à la fois de son zèle pour les sciences et de son aimable caractère.

Le premier de ces documents consiste en une traduction de Vitruve, qu'il fit faire par le savant et vertueux Marco Fabio Calvo, de Ravenne, et dont il se servit pour ses études architectoniques. Ceci est prouvé par plusieurs notes de, sa main, en marge du précieux manuscrit que possède la bibliothèque de Munich ^ Cette traduction est écrite très-nettement sur deux cent soixante - treize feuilles. La dernière page constate que Marco Fabio Calvo de Ravenne a rédigé cette traduction, du latin en italien, d'après le désir et dans la maison même de RaphaëP. Quelles ont été les pérégrinations de ce manuscrit,

1 Les quelques notes de la main de Raphaël ne sont pas fort importantes. Ce n*e$t, en général, qu*un court résumé du contenu du texte.

Par exemple, à la page 58, où il est question du temple de Diane : < I travt del tempio de Diana efesia e la imagine de essa dea e di cedro. » Page 59 : a Corne Cesare vide la prova del arice che non abrusia. » Page 60 : « La ragia delo arice e bona al mal del tisicho. » Page 61 : t Li abêti sono migiiore per edifici quelli cbe sono volti a mezzo dl che quelli del setentrone. »

* Voici cette note, qui se trouve en marge, à la On du dixième livre, feuillet 273, et qui est de la même main que le texte du manuscrit : c Fine del libro di Vitruvio, architecto, tradotto di latino in lingua et sermone proprio et volgare, da Marco Fabio Calvo Ravenate, in Roma, in casa di Rapbaello di Giovanni di Sancte da Urbino, et a sua istnnlia. »

on ne le sait. Toutefois il est probable que Jules Romain le pos- 1^éda après la mort de Raphaël. En dernier lieu, il passa de la bibliothèque Bavaroise dans la bibHothèque royale de Munich.

Cette traduction est encore remarquable en ce qu'elle est la plus ancienne traduction de Vitruve en langue italienne *, car sa première édition porte la date de 1521.

Déjà, de 1510 à 1515, Calvo, sur la demande de Jules de Médicis (plus tard Clément VII), avait traduit en latin les œuvres d'Hippocrate. Son ouvrage parut en 1525, accompagné d'une adresse de gratitude des médecins de Rome au Pape. Calvo mourut en 1527.

Ce savant distingué, qui vécut presque dans la misère, avait trouvé un bienveillant accueil dans la maison de Raphaël. Sur leurs relations, une lettre deCaelio Calcagnini, premier secrétaire du pape, au célèbre mathématicien Jacob Ziegler ', donne ces détails très-attachants :

« Fabius de Ravenne est un vieillard d'une droiture stoïque, et dont on ne saurait dire en vérité si son savoir remporte sur son affabilité. Par lui Hippocrate parle latin et s'est défait de ses défectueuses expressions anciennes (allusion aux traductions du Moyen-Age). Cet homme si saint (sanctissimus) a cette qualité particulière, et bien rare, de tellement dédaigner l'argent, qu'il le refuse lorsqu'on le lui offre, à moins qu'il n'y soit forcé par le plus extrême besoin. Du reste, il a du pape un traitement mensuel qu'il partage entre ses amis et ses parents. Lui-même se nourrit d'herbes et de laitues, comme les pythagoriciens, et loge dans un trou qu'on pourrait justement nommer le tonneau de Diogène. A ses études il meurt bien plus qu'il ne s'y adonne; mourir est le mot, puisque ce vieillard de quatre-vingts ans a gagné une grave et dangereuse maladie. Il est soigné comme un

* Voy. CaeL Calcagnini protonotahi oposiolici opéra aliquot (Basileae, \hMy p. 100). Oa : Caelii Calcagnini Epist, crit, et fam. (Amberg, 1618, lil), VH, ep. 27, p. 255).

enfant par le très-riche, et du pape bien estimé, Raphaël d'Urbîn^ c'est un jeune homme de la plus grande bonté et d'un esprit admirable. II se distingue par de grandes qualités (virtutibus). Ainsi, c'est peut-être le premier de tous les peintres, sous le rapport de la théorie comme de la pratique-, de plus, architecte d'un si rare talent, qu'il invente et exécute des choses que les hommes du plus grand esprit croyaient impossibles. Je n'en excepte que Yitruve, dont il n'enseigne pas seulement les principes» mais qu'il défend ou attaque avec les preuves les plus sûres, et avec tant de grâce, qu'il ne mêle pas la momdre envie dans sa critique. Actuellement il exécute une œuvre admirable, qui sera inconcevable pour la postérité (je ne parle pas de la.basilique du Vatican, dont il dirige les travaux)-, c'est la ville même de Rome qu'il rétablit presque dans son ancienne grandeur^ car, en enlevant les plus hauts amoncellements, en creusant jusqu'aux plus profondes fondations, en restaurant les choses d'après les descriptions des auteurs anciens, il a tellement entraîné à l'admiration le pape Léon et tous les Romains, que presque tout le monde le considère comme un dieu envoyé du ciel, pour rendre à la ville éternelle son antique majesté. Avec cela il est si éloigné de tout orgueil, qu'il vient en ami au-devant de chacun, et ne fuit les paroles et les remarques de per-. sonne: nul plus que lui n'aime à entendre discuter ses vues, pour être instruit et pour instruire-, ce qu'il regarde comme le but de la vie. Il respecte et honore Fabius comme un maître et un père-, lui parlant de tout et suivant ses conseils... »

Cette lettre a été écrite vers la fin de la vie de Raphaël, puisque Calcagnini, qui avait séjourné en Hongrie et qui assista à l'élection de l'empereur Charles-Quint à Francfort-sur-Mein, ne revint à Rome qu'en 1519*. Elle constate que Raphaël a dressé le plan de l'ancienne Rome. Mous y reviendrons plus tard.

1 G. Tiraboschi, Sloha délia letieratura xtaL VI, p. 67.

à02 RAPHAËL SOUS LÉON X.

L'autre document est un bref donné par Léon X, sur les instances de Raphaël. 11 témoigne de la sollicitude de Tartiste pour la conservation des inscriptions antiques. Le monde savant lui en devra toujours de la reconnaissance.

« Â Raphaël d'Urbin.

(( Il est de la plus grande importance pour les travaux du temple romain du Prince des Apôtres, que les pierres et le marbre dont il nécessite une grande quantité soient obtenus facilement dans des endroits rapprochés de nous. Et puisque nous savons que les ruines romaines en fournissent abondamment; que presque chacun y -prend des marbres de toute espèce, pour être employés à des bâtisses dans Rome ou dans les environs ; qu'il en est de même de ceux qu'on trouve en creusant la terre, 'nous te nommons, vu que tu as reçu de nous la direction des travaux, inspecteur en chef pour tous les marbres et toutes les pierres qui seront déterrés dès à présent à Rome ou à la distance de dix milles alentour, afin que tu les achètes s'ils peuvent servir aux travaux du temple. Nous ordonnons donc à chacun, de quelle condition qu'il soit, de famille noble et de haute dignité, ou d'origine moindre et infime, qu'il ait a te prévenir avant tout, en ta qualité d'intendant supérieur de tous les marbres et de toutes les pierres en tout genre qui seront découverts dans la circonférence que nous avons indiquée. Celui qui n'aura pas obtempéré à cela dans le délai de trois jours sera punissable d'une amende de 100 à 300 ducats d'or, selon ton bon vouloir. » Et plus loin : a Vu qu'il nous a été rapporté que les maçons se servent inconsidérément d'antiques morceaux de marbre, sur lesquels se trouvent des inscriptions qui contiennent souvent des choses mémorables, et qui mériteraient d'être conservées pour le progrès de la littérature et pour l'élégance de la langue latine, mais qui sont perdues de la sorte, nous ordonnons à tous ceux qui exercent la profession de tailleur de pierre à

Itome, de ne point briser ou scier de pierres portant des inscrip^ lions, sans ton consentement, sous peine de la même amende s'ils enfreignent nos ordres.

« Rome, ce 27 août, dans la troisième année de notre pontificat (1515). »

Le but de ce bref était, on le voit, de donner à Raphaël les moyens de procurer économiquement des pierres et du marbre pour la construction de Saint - Pierre , et aussi d'empêcher l'anéantissement d'inscriptions curieuses. Quelques écrivains ont interprété cette pièce comme étant la nomination de Raphaël à la place de directeur des antiquités, titre conféré à Winkelmann deux siècles et demi plus tard. Une semblable fonction n'était point nécessaire alors-, car la collection des antiques au palais du pape était encore très-minime, quoiqu'il s'y trouvât déjà plusieurs chefs-d'œuvre * .: le groupe du Laocoon, découvert en 1506, et en l'honneur duquel Sadoleto fit un poème devenu célèbre^-, l'Apollon du Relvédère, que Jules 11 avait acquis avant d'être pape-, le Torse, que Michel- Ange préférait à toute autre œuvre de l'Antiquité-, l'Ariane, qui fut chantée par le comte Castiglione ^-, l'Antinous -, les groupes du Tibre et du Nil -, l'Hercule Commode ] la Sallustia Barbia Orbiana, femme d'Alexandre Sévère, en Vénus-, et autres. Dans certains

1 Carlo Fea, Notizie, etc., p. 50.

* Sadolet. Oper, III, p. 245. Verona, 1758. — Francesco da San Gallo rapporle ce qui suit, concernant la découverte du Laocoon dans les Bains de Titus : ■ lo era di poclii anni la prima volta, ch'io fui in Roma, che fudetto al Papa, che in una vigna presso a S. Maria Maggiore s* era trovato certe statue molto belle. Il Papa comandô a un palafreniere': va, e dî a Giuliano da San Gallo, che subito le vada a vedere, e cosi subito v*andù : e perché Michelangelo Bonaroti si trovava continuamente in casa, che mio padre l'aveva fatto venire, e gli aveva allogata la sepoUura del Papa; voile, che ancora lui andasse; ed io cosl In groppa a mio padre, e andammo. Scesi dove erano le statue; subito mio padre disse : questo è Laocoonte, di cui fa menzione Plinio. Si fece crescere la buca, per polerlo tirar fuori; e visto, ci tornammo a desinare. » — Voyez Carlo Fea, Notizie, etc., p. 31.

' Fabroni, VUa Leonls X, p. 306.

204 HAPHAEL SOUS LÉON X.

cas cependant, Raphaël remplit le rôle de conservateur, par exemple lorsque Gabrielle de* Rossi légua une statue pour le Capitole ' .

Afin de donner un aperçu complet des travaux architectoniques de Raphaël, nous indiquerons ici les édifices de Rome dont il fit les plans, bien que plusieurs de ces ouvrages ne datent vraisemblablement que des dernières années de sa vie.

La chapelle pour Agostino Chigi à Santa Maria del Popolo fut une des premières constructions exécutées d'après ses plans.

Elle est au côté gauche de Téglise, et forme un octogone à pans inégaux, dont les plus étroits sont ornés de pilastres et de niches. Une petite coupole, reposant sur les pilastres, reçoit la lumière des huit fenêtres de la lanterne. Il parait que, selon le plan de Raphaël, cette coupole devait contenir en mosaïque l'histoire d* Adam, depuis sa création jusqu'à sa chute 5 puis, la prophétie de la venue du Christ, représentée par quatre statues de prophètes, en marbre, qu'il voulait sculpter lui-môme; et enfin, au-dessous, Taccomplissement de cette prophétie, en trois grandes peintures murales.

Mais tous ces projets ne devaient point se réaliser. Raphaël n'exécuta que l'image du Créateur, sur fond d'or, avec les figures allégoriques du Soleil, de la Lune et des Planètes, d'après la fiction du Dante''. Des statues, il ne termina que le Jonas,

^ D. Salv. Leoni a trouvé la note suivante dans le livre XXXVI, p. 45, des archives secrètes du Capitole : c I5j8, 15 Julii. Raphaël de Urbino volens quatndam statuam ah ha^redibus quondam Gabrielis de Rubeis, conservatores asseruerunt, velle eam transportare ad Gapitollum juxtà formam testament! supradicti. Pacificus Nardus de Paciiicis. Not. » — Voyez Pungileoni, Elogio slorico di Timoleo FtY/. Urbino, 1855, p. 103.

' Selon le Dante, un ange est préposé à chaque étoile. Dans le chant 11 du ParadiSy il dit :

« Lo moto e la vîrtù dei sanli giri Corne dal fabbro Tarte del marte llo Da* beat! motor convien cbe spirî. •

Puis, dans son Convilo : c Li movitori del cielo délia luoa siano delT ordine

et ne toucha point à TElie, que le sculpteur Lorenzetto avait ébauché.

Car Raphaël et Agostino Chigi moururent tous deux en avril 1520.

Plus tard, on reprit les travaux de cette chapelle. Sebastiano del Piombo y peignit la Naissance de la Vierge, à Thuile, sur le mur du centre, et Francesco Salviati, en 1554 seulement, Thisloire de la Création et le premier Péché, à fresque, dans la coupole. Plus tard encore, Bernini érigea le tombeau de Chigi et ajouta deux prophètes au Jonas et à rÉlie.

On a souvent agité la question de savoir si Raphaël avait fait exécuter les deux statues, seulement d'après ses idées , par le Florentin Lorenzetto, ou s'il y a mis la main lui-même.

De bonnes raisons appuient la dernière supposition : d'abord la haute perfection du Jonas, qui ne mérite pas seulement d'être admiré pour sa tournure générale et pour la beauté des lignes, mais aussi pour la finesse du modelé dans les détails. En tout cas, il est bien supérieur à tout ce que Lorenzetto a jamais produit. D'autre part, la statue d'Élie est très-faible de caractère, et n'a pas même l'apparence d'une sculpture finie, quoique cependant elle laisse, deviner son origine raphaélesque. Elle démontre qu'une fois Raphaël mort, Lorenzetto ne fut pas capable, à lui seul, d'arriver à la perfection que le maître avait atteinte dans un art qui pourtant ne lui était point familier. L'infériorité du talent de Lorenzetto se trahit davantage encore dans la Madonna del Sasso, qu'il exécuta pour le tombeau de Raphaël au Panthéon.

Ces considérations, sans en chercher d'autres, nous paraissent enlever tous les doutes et confirmer que Raphaël a terminé luimême la statue du Jonas.

Autre preuve que Raphaël a fait de la sculpture. Dans une

rlegli Angcli, e quelli àï Mercurio siano gli Arcangeli, e quelli di Yen ère siano 11 Troni. »

â06 RAPHAËL SOUS LÉON X.

lettre a. Andréa Piperario, son intendant à Rome ', le comte Gastiglione dit : a Je désire savoir si Jules Romain a encore le Jeune garçon en marbre, de la main de Raphaël, et le dernier prix auquel il me le laisserait. » On manque de renseignements plus étendus et certains sur cette sculpture^ cependant Ca va* ceppi posséda et vendit à M. de Breteuil un groupe, en marbre, d'un enfant mortellement blessé qu'un dauphin porte sur les ondes *.

La pose si naturelle de l'enfant, le style de la tête et des cheveux, la forme de la tête du dauphin qui rappelle absolument les dauphins du tableau de Galatée, tout invite à croire que cet enfant est celui dont parle Gastiglione. Peut-être était-ce le comte lui-même qui avait conseillé à Raphaël ce sujet tiré du livre d'iElian ', où on lit que les dauphins sont très-dévoués à rhomme, et qu'un de ces êtres marins porta vers la rive un enfant mort.

Cest à Raphaël qu'on doit aussi la belle fontaine nommée délie Tartarughe. Rien ne constate qu'il en ait fait soit un dessin, soit un modèle en petit, ni qu'il l'ait exécuté entièrement Aucun contemporain n'en parle. Mais il suffit d'un coup d'œil, pour reconnaître sur ce monument le cachet le plus décidé du génie et de la grâce du maître d'Urbin.

Quatre jeunes hommes, entièrement nus, sont adossés à la

« Du 8 mai 1523. Voyez Leilerepitt., V, p. â45, n° 8.

* Dans son ouvrage inlitulé : RaccoUa d'antiche statue^ Cavaceppi cite ce pelil groupe comme étant une œuvre de Lorenzetto, d'après les données de Raptiaël. Ce marbre passa plus tard dans la collection du comte de Bristol, évéque de Derry, qui le transporta en Irlande; il est aujourd'hui dans la collection d'oeuvres d'art à Down Hiir. Le Penny Magazine ^ du 17 juillet 1841, en a publié une gravure sur bois. Dresde en possède aussi une reproduction moulée, parmi les plâtres de Mengs.

' Sur la Nature des animaux.

* C*est sans doute le fnarlire qui a été expcfté à Mancbester (uo 45 de la Sculpture), et qui appartient à Sir Hartey Brotc. Yoyex W. Burger, Tréion d'arl^ p. 4-16. {^'otede l'idUeuré)

base d'un grand bassin. Us sont assis et posent le pied sur des dauphins fantastiques, dont la gueule jette un filet d*eau dans de grandes coquilles formant aussi des bassins. Us élèvent chacun une tortue, comme pour la faire boire, vers le bassin supérieur,- qui lance de l'eau en TaiV, et en déverse, par quatre mascarons, dans les bassins inférieurs.

Rien de plus charmant que ces quatre figures juvéniles, aux formes élégantes, aux fines attaches, et dont le modelé est plein de science et de goût. Les tètes ont la distinction inséparable des œuvres de Raphaël, et nous répéterons que lui seul a pu produire ce chef-d'œuvre.

Il parait que c'est aussi Raphaël qui fit le dessin d'une médaille avec l'effigie de Laurent de Médicis, duc d'Urbin, pendant le séjour de ce prince à Rome, en 1517 '.

Après ces détours, revenons aux travaux d'architecture de Raphaël à Rome.

Selon Vasari, il dessina pour Âgostino Chigi le plan des écuries à côté du petit palais bâti en 1509 et 1510 par Baldassare Peruzzi, et nommé aujourd'hui laFarnesine. Ces écuries, presque tombées en ruines, n'offrent plus aucun caractère particulier. Aussi quelques écrivains ont-ils pensé que le bâtiment cité par Yasari était le pavillon dans le jardin de la Farnesine, près du Tibre. Il serait digne, en eflet, de Raphaël*, mais néanmoins la sévérité de son architecture semble plutôt indiquer le style de Baldassare Peruzzi.

Plusieurs belles maisons du Borgo San Pietro, que Vasari mentionne également comme ayant été élevées d'après les plans de Raphaël, ont été détruites pour l'agrandissement de la place Saint-Pierre et pour la colonnade du Bernin. Vasari décrit comme surtout remarquable le palais de Giovan Battista Branconio d'Aquila, dont la façade fut richement ornée de reliefs en

* VoycL Gave, Carieggio^ \\, p. MH.

Stuc par Giovanni da Udine. La gravure a reproduit cette façade, et toujours la maison est donnée, à tort, comme étant la propre maison de Raphaël .

Une maison, nommée de' Ber(i, qu'on voit encore dans la via del Borgo Nuovo, a complètement le caractère de Tarchitecture raphaélesque. Elle fut construite en 1513 pour le chirurgien du pape, Jacopo da Brescia, et non pour Jacopo Sadoleto, comme on Ta avancé erronément, malgré une inscription décisive qui s'y trouvait autrefois.

Solidement bâtie en pierres de taille et en briques, elle a sur la façade cinq fenêtres à frontons alternativement triangulaires et circulaires, selon la méthode habituelle de Raphaël. Le bossage et les corniches révèlent encore la manière du maître.

Pour le cavalière Coltrolini, Raphaël traça le plan d'un palais qui fut érigé près de Téglise S. Andréa della Valle, porta plus tard les noms de Caffarelli, de Stoppani, d'Acquaviva, et appartient actuellement au cardinal Yidoni.

L'étage inférieur est d'une architecture rustique, très-puissante. L'étage au-dessus, originairement avec sept fenêtres, est orné de colonnes accouplées et engagées, d'ordre ionique, surmontées d'une riche corniche, de style analogue. Ce petit palais, aux belles proportions, fut beaucoup agrandi par l'architecte Niccolo Sansimoni, qui y ajouta un troisième étage peu en harmonie avec les parties primitives. Néanmoins, l'œil est encore réjoui par les lignes du plan original.

Le cachet que Raphaël a imprimé à ses œuvres est ineffaçable, malgré toutes les mutilations qu'elles ont pu subir depuis plus de trois siècles.

Peu avant sa mort, il avait commencé sur le monte Mario une villa pour le cardinal Jules de Médicis (plus lard Clément VII). Jules Romain la continua, mais avec divers changements, de son invention. Les trois arcades ou portiques qu'admirent encore tous les visiteurs de cette villa (nommée aujourd'hui villa

Madama) montrent le grandiose de la disposition primitive. Selon Vasari, Raphaël aurait aussi concouru pour le plan de l'église que Léon X chargea le consul florentin à Rome, Lodoyico Capponi, de faire bâtir dans la rue Giulia, près du Tibre, en l'honneur de saint Jean-Baptiste. Mais le plan de Jacopo Sansovino fut choisi.

Ces brèves indications des travaux de Raphaël à Rome comme architecte suffiront ici. Lorsque nous le trouverons, plus tard, concourant à Florence avec Buonarotti pour la façade de l'église Saint-Laurent, nous mentionnerons les édifices qui furent érigés dans cette ville d'après ses plans : ajoutons seulement quelques réflexions sur l'ensemble de ses qualités particulières en architecture.

Ce qui distingue la manière de Raphaël de celle du Bramante, dont il peut être considéré comme l'élève, c'est que, dans les détails tels qu'encadrements des portes et des fenêtres, entablements et corniches, il donne plus de saillie et plus d'ampleur aux profils. Il ne suivait pas scrupuleusement non plus les exemples de l'architecture romaine, mais il cherchait surtout les dispositions pittoresques et la richesse des formes. Il adaptait souvent à ses façades des colonnes accouplées, surmontait presque toujours ses fenêtres de frontons alternativement triangulaires et circulaires, et les ornait, dans le bas, de balustrades en saillie.

Malgré ce penchant pour l'effet pittoresque, il possédait néanmoins au plus haut degré un juste sentiment des grandes masses architecturales, et il fut toujours guidé par son instinct des belles formes et des belles proportions.

Ses plinthes et ses corniches ne sont jamais brisées dans leurs lignes et ont un aspect agréable et calme. En somme, les édifices de Raphaël peuvent être classés parmi les plus parfaits du seizième siècle. Peruzzi est le seul qui puisse lui disputer le premier rang, en ce que, avec un égal sentiment des belles propor- 1. iÀ

310 KAPllAEL SOUS LÉON X.

tiens et une égale adresse à employer des formes nouvelles, il sut, de plus, maintenir son invention dans les strictes bornes d'une architecture rationnelle, tandis^que Raphaël les dépassa, quelquefois.

Mais, en parallèle avec Michel-Ange, la relation est tout iaverse. Raphaël n'usa jamais de l'arbitraire, ni pour les formes, ni pour les ornements -, et, en général, dans toutes les parties de cet art, il se différencie de Michel-Ange par une plus grande harmonie et par une plus grande pureté de style.

Reprenant ses œuvres en peinture, nous mentionnerons les tableaux à Thuile, qu'il exécuta au commencement du pontificat de Léon X, avant de passer aux grandes fresques dont il orna le palais du Vatican.

En octobre 1513 S une noble Bolonaise, Elena Duglioni, nommée deV Oglio, et plus tard béatisée, avait eu une sorte d'inspiration qui lui commandait de consacrer une chapelle à sainte Cécile dans l'église San Giovanni in Monte, près Bologne. Elle s'adressa à cet effet au Florentin Antonio Pucci, son parent et son protecteur. Pucci se chargea à ses frais de 1 érection de la chapelle, et son oncle, Lorenzo Pucci, qui venait précisément alors d'être nommé cardinal de Santi Quattro, pria Raphaël de peindre le tableau d'autel pour cette chapelle*.

Une inspiration soudaine avait provoqué ce tableau, et c'est aussi dans une de ses heures les plus inspirées que le maître composa son admirable chef-d'œuvre.

Tout y respire l'ardeur de la foi. Toutes ces nobles figures portent l'empreinte céleste, et cependant, quelle que soit l'exaltation de leur àme, leurs attitudes conservent la plus tranquille majesté.

Saint Paul, appuyé sur son épée nue, représente ta science et la sagesse, tandis que, de l'autre côté, saint Jean s'abandonne

* p. Meloni : A(H e memorie di Santi Bolognesif III, p. 535. — Puflgileonii

aux félicités de l'amour divin. Marie-Madel(jjne, tenant un vase de parfums, est en face de saint Paul, comme pour indiquer que, si le repentir de Tapôtre et son infatigable activité dans TÉglise lui ont fait pardonner ses égarements antérieurs, à elle aussi il a été beaucoup pardonné, parce qu'elle a beaucoup aimé. Et de même que saint Paul, converti par une vision, est près du tendre saint Jean, de même saint Augustin, converti aussi à la foi du Christ, est à côté de la Madeleine.

Entourée de ces grandes et touchantes figures de TÉglise chrétienne, sainte Cécile, debout et rayonnante d'extase, écoute les harmonies surnaturelles que les anges chantent au ciel. L'orgue terrestre échappe à ses mains, elle palpite d'un saint enthousiasme, et son âme semble vouloir s'envoler vers la région des anges.

Ce n'est pas seulement la beauté du style et la profondeur de l'expression, c'est aussi riiarjiionie, la richesse, la puissance du coloris, qui font de ce tableau un incomparable chef*d'(Buvre. La couleur répond à la poésie du sujet ; elle nous transporte dans une atmosphère exceptionnelle, éthérée et mystérieuse* Aucun coloriste n'a jamais égalé cette splendeur, que nous voudrions nommer purement divine. L'Assomption du Titien excite une pieuse allégresse -, le Saint Jérôme du Corrége nous remplit d'une douce félicité^ mais seule la Sainte Cécile de Raphaël nous rapproche des cieux.

Quoique ce tableau eût été conunandé en 1S13, et que sans doute il ait été tracé dans le premier feu de la conception, il ne parait pas cependant qu'il ait été terminé tout de suite ^ car il ne fut placé dans la chapelle qu'en 1517. Raphaël l'avait envoyé à son ami Francia, avec prière de « le retouclier, s'il y remarquait quelque défaut, yt ou si la peinture avait souffert du transport, et d'en soigner l'encadrement.

Qui pourrait dire l'émotion du Francia lorsqu'il reçut le chef-d'œuvre de son illustre ami ! Tout Bologne fut également

312 RAPHAEIL SOUS LÉON X.

pris d'enthousiasme pour ce divin ouvrage S que célébrèrent à Tenvi une foule de poésies latines et italiennes ^.

C'est aussi pour un habitant de Bologne, le comte Yincenzo Ercolani, que Raphaël exécuta le petit tableau de la Vision d'Ézéchiel. Vasari observe judicieusement que Jéhova, entouré des attributs des quatre Évangélistes, n'est pas très-conforme à la tradition chrétienne, et qu'il a plutôt Tair d'un Jupiter dans la puissante manière de Michel-Ânge. Il faut avouer cependant que, pour ce sujet d'Ézéchiel, Jéhova doit répondre au caractère terrible que lui ont toujours donné les prophètes.

Le tableau original , qui orne le palais Pitti à Florence, se trouve déjà inscrit dans l'inventaire des œuvres d'art de la Tribune en i589. Il en existe plusieurs copies anciennes.

Vasari cite avec éloges une Naissance du Christ (Marie et Joseph adorant l'enfant Jésus nouveau-né), que Raphaël, vers cette époque, envoya au comte de Canossa à Vérone. Il vante surtout le soleil levant (aurora) dans le fond du paysage. Le comte estimait tellement ce tableau, qu'il ne voulut jamais s'en dessaisir, quoique des princes lui en eussent offert de hauts prix. A grand'peine laissa^l Taddeo Zucchero en prendre une copie

< On a prétendu qu'à la vue de ce tableau, le Francia jaloux de la supériorité de Raphaël, ressentit un si vif chagrin, qu'il en mourut bientôt après. Nous ne croyons point à celte histoire. Malvasia, dans la bonne intention de la contredire, se trompe cependant lorsqu'il cite comme de Francesco Francia un tableau d'autel, portant la date de 1526, date bien postérieure à l'arrivée de la Sainte Cécile. Ce tableau qui représente la Vierge avec des saints, et qui, de la chapelle Felicini dans l'église des Franciscains, passa plus tard à la pinacothèque de Bologne (n<>84), est du fils de Francesco, de Giacomo Francia. 11 est signé ainsi : J. J. Francia. avrif. bonon. fe. mdxxvi. D'après des Chroniques bolonaises et d'après les Memorie di Francesco Raibo- Uni de Calvi, Bologna, 4812, p. 41, Francesco Francia mourut le 6 janvier 1517, k l'âge de soixante-sept ans; il était alors directeur de la Monnaie de la ville. •

* Vasari nous a conservé les deux vers suivants :

PÎDganl ftola alii referantque eoloribus ora ; C«cilic os Raphaël atque aniœum cxplicuit.

pour le duc d'Urbin. Original et copie sont perdus aujourd'hui, et la description qu'en donne Yasari est la seule qui nous soit parvenue.

De plus notables travaux attendaient Raphaél au Vatican. Il avait à décorer la troisième salle du pape, nommée Stanza di torre Borgia (la chambre de la tour Borgia) -, le vestibule des Palafrenieri, et les Loges du second étage. Ses élèves devaient coopérer aux travaux, pour sat\sraire à l'impatience de Léon X- II leur abandonna donc , après en avoir esquissé les compositions, la peinture des Loges et des Palafrenieri. Mais pour la chambre du pape il fit des cartons spéciaux , qu'il exécuta en partie lui-même.

Le Pérugin avait précédemment orné le plafond de groupes du Christ avec les apôtres, de saints, d'anges et de figures allégoriques. Quoique ces sujets n'eussent aucun rapport avec ceux que Raphaël voulait y peindre, il ne permit pas cependant qu'on les ss^crifiât, comme on avait sacrifié tant d'autres peintures des chambres avoisinantes.

Dans la seconde chambre, l'Attila, sujet tiré de la Vie de Léon I", était une allusion à la dispersion des ennemis de l'Italie par Léon X. Dans la troisième chambre , il s'agissait de représenter, à la glorification» de la papauté , les événements extraordinaires qui distinguèrent le règne et la personne de deux autres papes du nom de Léon.

De ces nouvelles peintures la première dans l'ordre chronologique montre Léon III repoussant, par un serment sur les saints Évangiles, les accusations que portait contre lui le neveu du défunt pape Adrien P^

La scène se passe dans l'église Saint-Pierre à Rome, où l'empereur Charlemagne avait réuni les chefs de l'autorité temporelle et de l'autorité spirituelle. Mais, au moment où il avait interrogé la haute assemblée sur les griefs imputés au pape Léon, une voix s'était fait entendre, rappelant qu'il n'ag^-

partenait à personne de juger le souverain suprême. Sur quoi TEmpereur arrêta l'enquête et se contenta du serment cle puriQcation.

Au-dessous de la peinture sont inscrits ces mots : « A Dieu, et non aux hommes, appartient le jugement des évêques. » Celte fresque symbolise donc la suprématie de l'autorité pontificale sur le pouvoir temporel, puisque l'Eglise n'a de compte à rendre qu'à Dieu.

La seconde peinture murale représente le Couronnement de Charlemagne par Léon III , et signifie que la puissance temporelle découle de la puissance spirituelle. Elle rappelle en même temps la rencontre et l'alliance de Léon X et de François I*' à Bologne, dans l'hiver de 1515 à 1516, puisque les deux figures principales sont les portraits de ces deux souverains. Le page tenant la couronne lombarde derrière l'Empereur agenouillé est le portrait du jeune Hippolyte de Médicis, enfant d'une extrême beauté et d'un grand esprit. Léon X l'avait en telle affection, qu'il l'installa près de lui au Vatican*. Cette fresque offre encore beaucoup d'autres portraits, surtout parmi les évêques. Vasari signale^ entre autres, Giannozzo Pandolfini, de Florence, qui devait le plan de son palais dans cette ville à Raphaël, dont il était l'ami.

Les deux fresques relatives à Léon III n'ont, par la nature môme des sujets, qu'un intérêt secondaire. Ces sortes de scènes solennelles ne permettent point à l'artiste de développer l'ac-

^ Hippolyte était fils natarel de Giuliano de* Medici et de Paciflca Brandani, noble dame d'Urbin. — Pietro Bembo écrivait an cardinal da Bibiena, le 5 avril 1516 : « Ho visitato un* altra volta il S. Hippolitino in casa sua : emmi paruto boggi più bello, cbe questî altri giorni, e nel vero è grassetlo più che io Tbabbia per ancora veduto. Vi si raccoraanda e dice, che gli portiate ona di quelle bagatelle, cbe saltano in piè. Hammi abbracciato stretto stretto, comesolia fare Vostra Signoria, dicendogli io, cbe lo basciava per vostro nome. » ~ Et le 25 avril 4516 : c Hieri vidi il S. HippolitiDO, lîel glardino délia casardi N. S., più bello che alcuno fiore di quel giardino. >

lion, les expressions diverses, les contrastes d'effet'-, et Tintérôt s'éparpille sur chaque figure et chaque détail.

La troisième fresque représente la Défaite des Sarrasins dans le portd'Ostîa.

Anastase le bibliothécaire, dans la Vie de Léon IV, raconte cjue les Sarrasins, après avoir vaincu Théodose, amiral de la flotte de l'empereur Michel, pillé Tarente et la côte de Dalmatîe, entreprirent une expédition contre les États du pape et tentèrent de débarquer au port d'Ostia. Mais les Romains, secondés par les Napolitains et les Gaêtans, leur livrèrent une bataille navale, et, avec Taide de Dieu qui envoya une violente tempète, ils obtinrent une victoire complète.

Le tableau montre dans le port la confusion du combat, des vaisseaux ennemis tourmentés par la tempête, d'autres échoués contre terre, où la lutte continue. Le pape (c'est toujours le portrait de Léon X), accompagné des cardinaux Jules de Médîcis et Bernardo Divizio da Bibiena, est assis au rivage, les mains jointes, et les yeux levés au ciel. Déjà des prisonniers enchaînés sont couchés à ses pieds.

Raphaël a représenté d'une manière saisissante et variée tous les aspects d'une scène de bataille navale : ici, sur le premier plan, la fureur, la vengeance et la joie des vainqueurs -, là, d'un autre côté, l'humiliation, l'angoisse, le désespoir des prisonniers. Et ces agitations dramatiques ont un auguste contraste dans le calme religieux du pontife qui prie.

Cependant la peinture la plus remarquable de cette chambre est l'Incendie du Bourg, tout entier de la main de Raphaël.

En 847, suivant le même Anastase, le feu éclata dans le faubourg habité par les Saxons et les Lombards, qui s'étendait du Vatican jusqu'au mausolée d'Adrien. Un épouvantable ouragan

1 C*est ce quËmeric David appelait des tableaux d'apparat, Voy. sa définition dans un morceaU inédit, publié sous ce titre par la Revue universelle des Arts, t. UI, p. 289. (yole de l'éditeur.)

â16 RAPHAËL SOUS LÉON X.

donna à Vincendie une extension telle, qu'on'n'en pouvait pli arrêter les progrès. Le danger menaçait Féglise Saint-Pierre. A ce moment, le pape Léon IV, implorant avec ferveur le secours du ciel, fit sur les bâtiments enflammés le signe de la croix, et tout à coup le feu s'arrêta.

C'est cet instant solennel que Raphaël a choisi.

Au fond de la fresque, on aperçoit la vieille basilique Saint- Pierre, et, dans une loge détruite depuis, le pape en prière, avec sa suite, entouré d'une multitude qui prie ou se lamente. En avant, des femmes et des enfants courent, éplorés. L'incendie flambe encore dans les bâtiments du premier plan, à droite et à gauche. Là sont représentés toutes les horreurs d'un pareil désastre et aussi les sublimes dévouements qu'il suscite.

Plusieurs des figures de l'Incendie du Bourg ont été considérées comme parfaites et inimitables, entre autres les deux belles et puissantes femmes qui apportent de l'eau dans des amphores, et dont les formes sont si admirablement accusées sous leurs draperies agitées par le vent *, le groupe de la mère qui oublie son propre danger, pendant que le père cherche à sauver leur enfant ; la figure du jeune homme nu, qui se. laisse glisser du haut d'un mur-, le groupe de l'homme robuste, qui emporte sur ses épaules son vieux père, son bien le plus cher, et que suivent son jeune fils et une vieille femme, chargée de quelques pauvres ustensiles.

Ces épisodes ont permis à Raphaël , en peignant des figures nues, des deux sexes et de diflerents âges, de manifester sa profonde science du corps humain : dans la figure du père, la force virile; dans le vieillard, le relâchement de la caducité; dans les enfants, la grâce de l'adolescence.

On a souvent remarqué que Raphaël voulut ainsi entrer en lice avec Michel-Ange, mais que celui-ci l'emporte par l'énergie du dessin et du modelé, par ses connaissances anatomiques, pnr ses contours, si justes et si pleins, que dans chaque muscle la vie semble en complète activité.

Nous adhérons volontiers^ nous -même à ce jugement, en constatant néanmoins chez Raphaël une qualité particulière, ' bien précieuse : il est plus varié que Michel-Ange dans le caractère des formes, plus simple et plus vrai dans le dessin.

Cette qualité de Raphaël, on la chercherait vainement chez son rival, dédaignant les formes délicates et n'aspirant qu'à un idéal unique, très-grandiose sans doute, mais qu'il considérait à tort comme le seul digne de Tart.

Les peintures de cette troisième salle ont malheureusement encore plus souffert que celles des chambres précédentes -, à ce point que, pour en apprécier la vérité et le caractère, il faut recourir aux études qui en existent encore.

Comme cette détérioration avait été très-prompte, surtout dans la Victoire d'Ostia, Sebasliano del Piombo retoucha les fresques en plusieurs endroits. Un jour qu'il montrait cette partie du Vatican au Titien, celui-ci, offusqué par les repeints, demanda :

— Quel est l'arrogant et l'ignorant qui a ainsi barbouillé ces tètes?

A cette apostrophe, dit Dolce avec un jeu de mots S Sebastiano devint vraiment del piombo (de plomb).

Nous passons sous silence les tableaux des socles et quelques figures des protecteurs de l'Église, qu'originairement Jules Romain exécuta en camaïeu d'après ses propres dessins, et les petits tableaux des embrasures des fenêtres, avec des sujets de la Bible , nous réservant de les décrire dans la seconde partie de notre livre. Nous voulons seulement noter ici que Raphaël et les artistes qui travaillèrent avec lui introduisaient souvent des faits contemporains dans leurs compositions et excitaient de la sorte plus vivement les sympathies publiques. Giovanni Barile, l'habile sculpteur qui orna si richement

* Dialogo délia Pillura, di M. Lodovico Dolce, intilolato Aretino(V('nezia, 1557), p. H.

d'ouvrages en marqueterie de toutes couleurs les portes et les * Tolets de fenêtre des appartements du pape ' , en usa plus librement encore. Sur \a porte qui sépare de la chambre de la tour Borgia la chambre de la Signature, il a représenté une bouffonnerie qui amusa toute la ville de Rome, et dont le très-mauvais improvisateur Baraballo de Gaôta fut le héros. Cet abbé, que le pape prenait plaisir à combler de louanges sarcastiques , se croyait plus grand poète que Pétrarque, et, sur les instigations fallacieuses du cardinal Bibiena, il accepta très-sérieusement la proposition d'être couronné'au Gapitole.

La solennité supposée fut fixée à la fête de saint Cosme et saint Damien, patrons de la maison des Médicis, jour auquel le pape avait coutume de dtner en public. L'abbé Baraballo, couvert d'une toge romaine, fut glorieusement assis sur un riche fauteuil posé sur le dos d'un éléphant que le roi de Portugal avait donné au pape en 1514. Le cortège, accompagné de trompettes et de timbales, partit ainsi du Vatican et se mit en marche vers le Capitole. Mais, arrivé au pont Saint-Ange, l'éléphant, impatienté d'être le jouet et la risée de la foule, secoua malicieusement ses reins, et l'abbé glissa du haut de son siège *, l'hilarité générale lui fit comprendre qu'il devait renoncer à recevoir au Capitole la couronne triomphale *.

Raphaël lui-même, comme nous l'apprend une inscription publiée par Cancellieri, a laissé un souvenir de cet éléphant qui était en grande faveur chez les Romains \

> Extrait des livres de comptes de l'église Saint-Pierre, ms. de la bibliothèque Ciiigi, H. H, 48 : c Giovanni Barile deve bavere ducati 420 d*oro per provisione d*anni selte, cominciati a dl 1 di novembre 1514 e flniti per tottoottobre 1521. >

* Montagnani, dans son ouvrage sur les Stanzes de Raphaël (p. 73), donne une gravure du Baraballo assis triomphalement sur Téléphant.

2 Francesco Cancellieri: Storia de' solennipossessi de* Sommi Ponteficif p. 62;

• Monte gub hoc clephas ingenti contegor ingens, t^aein rex Emanue4, deviclo Oriente, Leoni

La ménagerie du pape fut aussi très-utile a Giovanni da Udine pour romementation de la salle des Palafrenieri, où il peignit (ouïes sortes d'animaux étrangers, dans la frise au*dessus des Saints et des Apôtres , exécutés en camaïeu dans des niches, d'après les dessins de Raphaël.

La plupart de ces peintures ont été détruites lorsque Paul IV imagina de diviser la salle en plusieurs petites chambres *, sous Grégoire XIII, on voulut la rebâtir, et Taddeo Zucchero essaya de restaurer les figures des Apôtres -, mais il fut obligé de les repeindre en entier, et c'est à peine si on y reconnaît aujourd'hui quelque chose des figures primitives. Seul, un Saint Jean* Baptiste enfant, en grisaille, avec deux perroquets près de lui, peut encore. donner une idée de ce que furent les autres. Heureusement le burin de Marc-Antoine nous a conservé les Apôtres. On en voit aussi des imitations, peu fidèles, peintes à fresque et en toutes couleurs, sur les piliers de l'église des Saints Vincenzo et Anastasio, nommée aile Tre Foniane,

Les Loges conduisant aux appartements du pape furent peintes plus richement encore que cette dernière salle. Ces Loges consistent en treize arcades voûtées en coupoles. Chacune des arcades contient quatre peintures principales. Sur l'ensemble de cinquante-deux, quarante-huit sont tirées de l'Ancien

Captivum misit deeimo ; qiiem Romula pubes Mirata eit, animal non lonfço tempore visum, Yidit et humanos in bruto pcclore sensus. Invidit Latii sedem mihi Parca beati»

Nec passa est ternos Domino famularier aniios ; It quee sors rapuit nature débita nostrœ, Tempera, tos, Superi, magno aeeumulate Leoni. Yixit annos VII.

Obiit Anginse morbo.

Altitudo erat palmorum XH lo. Bâptisla Braconius Aquilanus a Cubicuio El clepbantts curie prBfectus Posuit MDXVI. 8 luuii Leonis X Pont, anno quarto Raphaël Urbinas quod Natura abstulerat Arte restituit. t

Testament, depuis la création jusqu'à rérection du temple de Salomon^ quatre, de la vie du Christ. On appelle ordinairement cette suite : la Bible de Raphaël.

Pour ces sujets , il fit des esquisses lavées et rehaussées de blanc, dont quelques-unes se sont conservées jusqu'à nos jours, mais il en abandonna Texécution à ses élèves, principalement à Jules Romain , qui en dessina tous les cartons et en dirigea les travaux. Les reliefs en stuc et les grotesques peints furent confiés à Jean d'Udine, que ses connaissances en botani* que et en zoologie rendaient tout à fait propre à ces sortes de décorations.

Raphaël avait une telle inclination pour le talent de cet artiste, que souvent il regardait avec un extrême plaisir les livres d'esquisses où Giovanni dessinait^d'après nature. Souvent aussi ils faisaient ensemble des excursions artistiques.

C'était à une de ces promenades, dans les nouvelles fouilles des Bains de Titus, déjà praticables en partie depuis 1506, que tous deux avaient remarqué la fraîcheur des ouvrages de stuc et des ornements en couleur, qu'on y admire encore aujourd'hui. Giovanni en avait pris des dessins , en avait étudié la composition matérielle, et il était parvenu, au moyen d'un mélange de poudre de travertin, de chaux et de marbre, à composer des ouvrages analogues et d'une égale beauté.

Raphaël avait encouragé de son mieux cette découverte de son élève, et il l'utilisa pour la décoration des Loges.

Ainsi se produisirent ces peintures célèbres, aussi étonnantes comme invention poétique que sous le rapport de l'exécution.

Non-seulement le génie de Raphaël y a exprimé à grands traits toute la majestueuse simplicité de la Bible, mais sa riche et charmante fantaisie sut donner au jeu des ornements, si libre qu'il puisse paraître au premier aspect, la plus ingénieuse concordance avec les sujets principaux-, qualité qu'on chercherait

en vain daus le système décoratif antique, dont le manque d'appropriation a été si justement blâmé par Yitruve.

Selon le goût de l'époque, Raphaël y mélangea, en un certain sens, les éléments de VAntiquité et les éléments du Christianisme, comme Tavait fait Dante dans la Divine Comédie^ comme l'avaient fait les élèves du Giotio, en 1410, dans les peintures du grand palais de Justice à Padoue.

' Ces décorations des Loges, outre qu'elles encadrent gracieusement les sujets tirés de la Bible, servent encore pour ainsi dire de complément à l'histoire universelle. La nature, la mythologie, les sciences, les arts, y sont symbolisés dans une infinité de motifs qui se relient entre eux. Souvent aussi les ornements les plus rapprochés des sujets principaux ont une signification directe.

Des Anges en adoration ornent la première et la dernière coupole, qui contiennent la Création et le Christ fait homme. Les grotesques d'Adam et Eve et du premier Péché représentent des Amours combattant des harpies, des lions et des tigres \ ce qui symbolise la lutte de l'amour divin contre les sauvages passions de la nature déchue. Une architecture perspective entoure la scène de l'Erection de l'arche de Noé. A la destruction de Sodome et de Gomorrhe, on voit un Combat de monstres fantastiques-, auprès du Moïse sauvé des eaux, et de la Délivrance du peuple d'Israël, des Enfants qui dansent joyeusement, et des guirlandes de fleurs ; autour de la Conquête de la Palestine, un Combat de génies avec des animaux féroces -, autour de l'Histoire de Salomon, des allégories de la paix, etc., etc.

D'autres motifs se rapportent à des événements contemporains, qui n'ont plus aujourd'hui le même intérêt, et dont l'analyse nous entraînerait trop loin..

Raphaël, pour répondre aux goûts somptueux de Léon X, mit à contribution les ressources de tous les arts. Il chargea Gian Barile de sculpter les portes^ aux parquets il employa des

^n UAPHAEL SOUS LÉON X.

dalles de terre cuite, coloriées et glacées, de la fabrique florentine des délia Robbia, et simulant par leurs nuances brillantes un tapis aux armes du pape.

Tous ces travaux exécutés sous Tinfluence de Raphaël excitèrent un entrain inexprimable chez les artistes et chez les habitants. Chacun devinait que de ces établissements du Vatican résulterait une gloire durable pour la patrie, pour la religion et pour les arts.

Trois siècles ont confirmé ce pressentiment, et, tant que le culte du beau, du vrai et de la foi vivra parmi les hommes, personne ne visitera la demeure pontificale sans éprouver un vif enthousiasme et un saint respect en présence des œuvres que nous venons de décrire.

Raphaël avait l'intention de décorer aussi les autres Loges du même étage avec un cycle de sujets partant de la dernière scène du Nouveau^Testament, et embrassant l'histoire des apôtrès et des principaux saints de l'Eglise. Sa mort précoce empêcha l'exécution de ces plans.

La seconde suite des Loges fut peinte, sous Grégoire XIII, par l'ornemaniste Marco da Faenza que Vasari vante exagérément * . Elle témoigne de la rapide décadence du bon goût depuis la disparition de Raphaël.

Si dans les Loges on admire le talent fécond et la fantaisie du maître, son génie éclate bien mieux encore dans les tapisseries destinées à la Sixtine. Le pape Sixte IV, qui érigea cette chapelle, y avait fait peindre, par les meilleurs artistes de son temps, divers sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament -, et, sous Jules H, son successeur, l'incomparable peinture de la voûte avait été exécutée par Michel-Ange.

On comprendra combien Raphaël dût être aiguillonné, lorsqu'il fut chargé des cartons pour ces tapisseries qui allaient

1 Dans la Vie du Primaticcio.

orner la même chapelle et subir une constante comparaison avec les œuvres de son grand rival.

L.a partie inférieure des murs avait été précédemment cou« verte de peintures simulant des tapisseries et dont Teffet semblait assez heureux. C'était là ce qui avait donné a Raphaël ridée de faire reproduire ses compositions en tissus de laine, de soie et d'or, qu'on suspendrait aux lambris, les jours de grande fête, selon Tancien usage byzantin et romain.

Les dix tapisseries, ouvrées en Flandre ' avec une magnificence et une perfection sans pareilles, arrivèrent à Rome en 1519, peu de mois avant la mort de RaphaêP, et furent accrochées dans Saint-Pierre le jour de la fête de saint Etienne de cette même année. Le noble maître eut donc encore le bonheur de voir son œuvre couronnée d'un plein succès-, car l'enthousiasme des Romains fut indescriptible. Yasari, parlant de ces tapisseries, dit « qu'elles paraissent plutôt créées par un miracle que par la main des hommes. »

Le choix des sujets était tout indiqué. A l'histoire de Moïse , peinte sous Sixte IV, Michel-Ange avait ajouté l'histoire de la Création et la Prophétie du Sauveur ( les Prophètes et les Sibylles). Raphaël continua le cycle ^ en empruntant ses sujets aux Actes des Apôtres et en y ajoutant pour l'autel le Couronnement de la Vierge.

' L'espace intérieur de la chapelle jusqu'à la grille est divisé par dix pilastres en autant de panneaux de différentes largeurs* Les tapisseries durent correspondre à la mesure de ces pan-

^ C>st*à>dire à Arras^ célèbre par ses manufactares de tapisseries de baate lisse, aa moyen âge. Voy. le bel ooTrage de M.. le comte de Laborde, ÎDtitalé : Les l>ucs de Bourgogne. Études sur les lettres, les arts et fjndus^ trie pendant le XV siècle ; S« partie, 1. 1 et 11. {yole de féditeur,)

* M. Viardot se trompe en disant qae les tapisseries n'arritèrent à Rome qv*aprè3 la mort de Raphaël. (Hôte de Véditeur,)

* Michel- Ange i*a clos, dans le sens chrétien, en représentant, plus tard, le Jugement dernier, syml>ole de la fin de Thistoire de ce monde*

neaux^ quatre de chaque côté et deux au fond, près de l'autel où Michel-Ange peignit plus tard le Jugement dernier.

A gauche du trône, on plaça quatre scènes de la vie de saint Pierre et la Lapidation de saint Etienne-, à droite, en peu— dants, cinq sujets de la vie de saint Paul. Sous ces grandes compositions sont, en camaïeu, de petites scènes de la vie de. Léon X et de l'apôtre saint Pau).

Tous les pilastres sont couverts d'arabesques, chefs-d'œuvre en ce genre : les Vertus théologales, les Parques, les divisions du Jour, etc., etc.

Sept des cartons originaux de ces tapisseries ont été conservés jusqu'à nous et se trouvent en Angleterre ^\ ce sont : la Pèche miraculeuse , Conduis mes brebis, la Guérison du Paralytique, la Mort d'Ananias, Ëlymas frappé de cécité. Saint Paul et saint Barnabe à Lystrie, et Saint Paul préchant à Athènes. Nous donnons sur ces cartons des renseignements plus détaillés dans notre seconde partie (Catalogue des œuvres). Ici nous examinerons seulement les sujets tirés de la vie des apôtres.

La Pêche miraculeuse. Simon Pierre, voyant prêtes à sombrer les barques surchargées de poisson, se jette tout effrayé aux pieds du Christ, et lui dit : — « Seigneur, retire-toi de moi, car

1 Au château royal de Hampton Court. *- Ou assure que cinq cartons qui manquent à la collection, et qui avaient déjà disparu du temps de Rubens, existent encore dans une église de France. — c Ces cartons, dit M. Viardot (Musées d'Angleterre) y ne sont point, comme les cartons ordinaires, de simples dessins au crayon noir sur du papier gris ou blanc. Pour servir de modèles à des tapisseries, et non pas seulement de préparation à des tableaux, ils devaient être coloriés. Aussi, sont-ce de véritables peintures à la détrempe. » M. Waagen, dans son bel ouvrage sur les arts en Angleterre, donne des détails très-étendus sur ces cartons de Raphaël. Voy. 1. 1, p. 360. Quatremère de Quincy n*bésite pas à les présenter comme le cbef-d*<Buvre du maître : c Là, dit-il, Raphaël s*est élevé au-dessus de lui-même, et Ton peut faire, de la collection de ces mémorables compositions, le commencement, non pas seulement de ses productions^ mais de toutes celles du genre des moderne» dans la peinture. > (yoie de l'éditeur.)

RAPHAËL SOLS LÉON X. Zib

je suis rempli de péchés. » Mais le Christ lui répond : — « N'aie point peur-, dorénavant tu seras pécheur d'hommes. »

Cette grande scène, où le Christ choisit pour le premier de ses disciples ce pauvre et simple pécheur, est rendue avec une poésie sublime. Pierre, tandis que dans la seconde barque ses compagnons sont encore occupés à retirer ses filets, vient d'être pénétré de la puissance divine. Son humble imploration contraste avec le calme et la majesté du Sauveur. Les belles lignes du paysage et du lac encadrent magnifiquement la composition, une des plus complètes du maître.

Conduis mes brebis. Ces paroles que le Christ, après sa résurrection, adressa à saint Pierre, sur Tinterpellation trois fois répétée de Simon, fils de Jonas : — « M*aimes-tu? » ont inspiré le second tableau. Saint Pierre est agenouillé devant le Christ, qui lui montre un troupeau de brebis. Sa physionomie exprime la foi et Témotion la plus vive. Les autres disciples se tiennent un peu à l'écart, pour indiquer que, si le Christ est encore sur la terre, son règne est cependant déjà dans les cieux.

La Guérison du paralytique. Les apôtres saint Jean et saint Pierre, allant prier au temple, trouvèrent couché à la porte un mendiant, paralysé de ses membres depuis son enfance, et qui leur demanda l'aumône. — « Je n'ai ni or ni argent, lui dit saint Pierre -, mais je te donne ce que j'ai : Au nom de Jésus de Nazareth, lève-toi et marche! » Et le saisissant par la main droite, il le leva. La scène se passe au milieu d'un vestibule à colonnes torses corinthiennes, imitées de celles qui ornent l'église Saint- Pierre à l'autel de la chapelle du Saint-Sacrement, et qui, suivant la tradition, proviennent du temple de Jérusalem. Les nobles et belles figures de saint Pierre , de saint Jean , des hommes, des femmes, des enfants, réunis à l'entrée du temple, contrastent avec la laideur du paralytique et d'un autre mendiant, également estropié , qui se traîne vers les disciples du 1. 18

Christ '. Grand exemple de la puissance du style dans les arts : on ne saurait imaginer des créatures humaines plus contradictoires à la beauté que ces deux mendiants, et cependant leur laideur n'est point l'horrible, ni le trivial. Ces figures démontrent victorieusement un principe immuable, à savoir : quand le laid est nécessaire dans une œuvre d'art, il n'est acceptable qu'avec le style le plus élevé. Et, s'il remplit cette condition, il rentre même plus dans l'art que la beauté vulgaire, accidentelle et sans style.

La Mort d'Ananias. — « Ananias! pourquoi Satan a-t-il rempli ton cœur pour mentir au Saint-Esprit, et pour soustraire une partie da prix de la possession^? » A peine saint Pierre a-t-il prononcé ces paroles vengeresses, qu' Ananias tombe foudroyé . Les personnages les plus rapprochés sont frappés de terreur. Au second plan, sur un des côtés de l'estrade où sont les apôtres, saint Jean distribue des aumônes; de l'autre côté, des personnes pieuses apportent des offrandes. Dans ce groupe, on distingue la femme d' Ananias-, elle compte tranquillement de l'argent, sans pressentir la punition qui attend sa fourberie.

Le Martyre de saint Etienne, Les faux témoins, partisans fanatiques des Pharisiens, ont entraîné le jeune diacre hors de la ville et le lapident. Lui, agenouillé, écarte les bras et lève les yeux vers le ciel, où le Christ lui apparaît dans une gloire. A cette vision, il s'écrie : — « Seigneur, ne leur imputez point ce péché ! » Saûl, aux pieds duquel se trouvent les vêtements des faux témoins, semble applaudir au martyre du saint.

. ^ Ces Ggures ont été sooTent imitées par les peiotres, même par Hubens dans son magnifique tableaa du Saint Martin partageant sou manteau avec un pauvre (collection de la reine d'Angleterre, à Windsor Castle). Voyez W. Burgers, Trésors d*artt etc., p. 174. (Note de Véditeur,)

* G*est le texte même d*an \erset des Actes des apôtres , cb. v. Ananias, de concert avec sa femme, avait vendu son bien pour en mettre le prix aux pieds des apôtres, mais il avait retenu la moitié de la somme pour son usage. {SotedefédUeur.)

Malgré l'énergie avec laquelle est exprimée la rage des bourreaux, c'est la figure noble et inspirée du jeune martyr qui attire les regards du spectateur.

La Conversion de saint Paul. Saûl , infatigable ennemi des chrétiens, était allé à Damas pour les persécuter. Mais, tout à coup, sur son chemin, une lumière venant du ciel resplendit autour de lui et Tenveloppe. Il tombe par terre, et il entend une voix qui lui dit : — « Saûl, Saûl, pourquoi me persécutes-tu? » Saûl répliqua : — « Seigneur, qui es-tu? — Je suis Jésus, etc. »

Comme da?is le récit biblique, le tableau montre Saûl prosterné devant l'apparition céleste, pendant que ses compagnons épouvantés se dispersent en désordre.

Raphaël a merveilleusement rendu cette mêlée , sans nuire à l'unité générale. La pensée s'attache tout entière à la révélation miraculeuse qui va transformer Saûl et en faire le grand apôtre saint Paul.

Éhjmas frappe de cécité. Saint Paul et saint Barnabe, que le proconsul Sergius avait accueillis avec bienveillance, eurent à subir la violente hostilité d'un magicien nommé Élymas. Mais saint Paul, animé de l'Esprit Saint, ayant arrêté ses yeux sur Élymas, lui dit : — « Homme plein de fraude et de ruse, fils du diable, ennemi de toute justice, ne cesseras-tu point de pervertir les voies du Seigneur, qui sont droites ? C'est pourquoi la main du Seigneur va être sur toi, et tu seras aveugle, sans voir le soleil pendant un certain temps. » Et à l'instant, des ténèbres tombèrent sur Élymas, qui, tournant de tous côtés, cherchait quelqu'un pour le conduire.

Dans la composition , Élymas, couvert de ténèbres, chancelant, la bouche ouverte, tàte autour de lui pour trouver un appui. Sergius, émerveillé, semble demander aux assistants : — K Qu'avez-vous à opposer aux preuves de Paul ? »

Ici encore, Raphaël a traduit avec une admirable clarté cette scène si dramatique : la foi profonde de saint Paul, l'humilia-

lion et la douleur d'ÉIyuuis, la noble satisfaclion de Sergius. L'ensemble, malgré le pittoresque des détails, conserve toujours cette simplicité grandiose, si nécessaire aux sujets bibliques.

Saint Paul et saint Barnabe à Lystrie. Saint Paul ayant guéri un paralytique à Lystrie, le peuple prit les disciples du Christ pour les dieux Jupiter et Mercure, et sollicita les prêtres de leur sacrifier des taureaux et des béliers... Alors Paul et Barnabe déchirèrent leurs vêtements en signe de désolation..., etc.

Raphaël a choisi le moment où le sacrifice se prépare au milieu de Tafiluence du peuple. Mais les protestations des apôtres arrêtent cette cérémonie idolàtrique et font circuler dans la foule une émotion toute nouvelle. Un jeune homme, interprétant leur pensée, saisit, d'un geste rapide, le bras du sacrificateur dont la hache est déjà levée. Un vieillard écarte avec curiosité les vêtements qui recouvrent les jambes du paralytique, comme pour y chercher les traces du miracle, tandis que le paralytique lui-même, débarrassé de ses béquilles, jette sur les apôtres des regards reconnaissants.

L'architecture grecque du fond révèle encore une fois, par sa richesse, sa pureté , son élégance , la science profonde de Raphaël dans cet art.

On a souvent remarqué que le groupe du sacrifice était imité d'un bas-relief antique'. Mais qui oserait en blâmer le maître ! Il fut heureux certainement de pouvoir, d'après un monument authentique, donner à cette partie de son sujet un cachet historique fidèle.

Saint Paul prêche dans V Aréopage à Athènes. Au milieu

1 Reproduit, pi. ;c, dans l'ouvrage de Pielro Santi Bartoli, inlilulé Ami^ randa Romanorum^ etc., 1793. C'est vraisemblablement ce bas-relief qui se trouve aujourd'hui dans la collection de la bibliothèque de Manloue. Un autre bas-relief antique, presque semblable, est cunservé dans la collection dtgli Vffizi^ à Florence, mais on n'y voit qu'un des enfants qui jouent de la ' flûte près de l'autel. En général, Raphaël ne se servait que très-librement de ces modèles antiques.

d'un nombreux auditoire, saint Paul, debout sur des marches, annonce la parole divine. Son geste et son regard sont inspirés-, tout son aspect est imposant. Les personnages qui écoutent sont très-caractérisés. On étudie avec intérêt toutes les^ impressions difTérontes, produites sur cette foule. Au premier plan, Dionysius Areopagita, accompagné de sa femme Damaris, monte les marches et témoigne son enthousiasme. De Tautre côté est un épicurien bien nourri, qui semble très-attentif, mais qui doute encore-, près de lui, un fier stoïcien. Les sophistes assis disputent déjà entre eux sur les paroles de saint Paul. Cette composition magistrale est rimage des premières et gigantesques luttes de Tapostolat chrétien, nonpas,cette fois, contre l'ignorance et la barbarie, mais contre la philosophie païenne et le culte des faux dieux.

Ce tableau, comme les précédents, se distingue toujours par le grandiose de l'ordonnance, par la vie et le mouvement qui l'anime, par le caractère et la précision des types, par la beauté de Tarchitecture.

Saint Paul en prison. L'apôtre ayant prêché à Philippi, fut arrêté et jeté dans un cachot avec Silan. Mais, à minuit, lorsque tous deux priaient et louaient l'Étemel, un tremblement de terre agita la prison, les portes s'ouvrirent, et les publicateurs de la foi se trouvèrent en Uberté.

Pour indiquer ce tremblement de terre, Raphaël a mis sous le terrain du bâtiment la figure allégorique d'un homme gigantesque, qui de ses larges épaules secoue les fondations.

Cette tapisserie est la plus étroite de la suite, sa proportion étant commandée par celle du panneau voisin de la tribune du chœur.

L'ensemble de ces compositions superbes démontre que Raphaël avait pénétré au fond de l'épopée chrétienne. En représentant tous ces personnages historiques, il suivit le type intime de la tradition. Mais ses figures sont bien loin de la roideur des écoles primitives et de la froideur des écoles académi-

230 BAPHAEL SOUS LÉON X.

ques postérieures. Guidé par la nature» Raphaël ne cependant jamais dans ce naturalisme brutal, tant admiré esprits vulgaires.

Expression pure et vraie, concordance de l'action Tesprit et le temps auxquels se rattachent les sujets, réalité morale et physique des personnages, clarté d'une ofdonnanee où tout concourt à la pensée principale, ce sont ces qualités réunies qui constituent ce qu'on nomme la grande peinture historique. Les ouvrages de Raphaël en seront d'immortels exemples, Ils tendent tous vers cette direction suprême qui ennoblit les hommes. On n'y rencontre jamais rien qui trou* ble la sérénité et la dignité de l'histoire. Point d'accessoires superflus, point de libertés étranges, aucun arbitraire quelc^n-que. La délicatesse de son génie lui dicta toujours une réserve respectueuse pour les faits historiques , qui doivent servir de leçons aux siècles futurs -, en les traduisant, son âme élevée n'y ajoi^ta que la grandeur, la vérité et la beauté, qui sont l'essence même de l'art.

Outre l'Histoire des apôtres, Raphaël fit encore un autre carton, pour une tapisserie destinée à l'autel de la chapelle *. Cette tapisserie représente le Couronnement de la Vierge. La Madone est assise sur un trône avec Jésus qui lui pose une couronne sur la tète. Dans une gloire planent le Père et le Saint-Esprit. Deux^ anges écartent un rideau, de chaque côté, en l'air. Dans le bas, à droite, saint Jean-Baptiste montrant le Christ^ à gauche, saint Jérôme en prière. Près des marches du trône, deux petits anges, debout, chantent.

^ l\ en existe une graTure par Agostino Veneziano, et une antre par le Mattre au Dé. Dans le Catalogue de la calcographie du pape, de i 748, on lit celte noie auprès de la description de l'estampe : «In arazzo nella cappella di Sislo IV in Vaiicano. » Taja cile cette tapisserie comme étant dans la petite sacristie. — Pour les tapisseries avec les sujets tirés de la vie du Christ, que le roi François l^^ envoya à Clëment Vil, voy. la deuxième partie.

RAPHAËL SOUS LÉON X. â31

Ici Raphaël est revenu au style symétrique et calme qu*exigmt les sujets allégoriques.

Le Couronnement de la Vierge est en même temps une image de la Trinité-, il symbolise aussi la raison divine des agitations, des luttes et des martyres, représentés dans la série des Actes des apôtres-, enfin, il résume la plus haute expression de la foi chrétienne, et, comme tel, il devait terminer le cycle de rhistoire divine.

Tandis que Raphaël était ainsi occupé à ces créations sublimes, Léon X, qui se trouvait à Florence durant Thiver de 151 S à 1516, le manda dans cette ville. Ayant résolu d'ajouter une façade à l'église Saint-Laurent, que son aïeul avait fait élever par Brunelleschi, le pape voulait consulter tous les grands architectes de l'Italie.

11 ne fit pas seulement appel à Raphaël, mais Baccio d'Agnolo, Giuliano da San Gallo, Andréa et Jacopo Sansovino et Michel- Ange furent aussi invités à lui présenter des projets. Son intention était que tous ces artistes s'entendissent jentre eux pour arriver à un plan décisif. Mais Michel-Ange ne voulut absolument pas, quant à lui, permettre l'admission des autres .concurrents ou collaborateurs. Il fit si bien, que la chose traîna en longueur, et que finalement il fut seul chargé du travail '. • Le pape exigeait qu'au lieu de marbre de Carrare on em-» ployât celui d'une carrière de la Toscane, vers laquelle il fallut

1 Le pian de cette façade est encore conservé dans la maison Buonarroti à Florence. La partie principale da milieu montre un portique à quatre colonnes colossales, posées sur des piédestaux supportant une forte corniche qui couronne toute la largeur de la façade. Deux portes, surmontées de basreliefj, se trouvent aux côtés du portique, et TédiGce se termine de chaque côté par un corps de bâtiment à deux étages, avec des fenêtres et des pilastres. Au-dessus du portique s'élève, à la hauteur de la nef, un second étage à fronton ; des statues sont posées sur la corniche. Si grand que soit Tensemble de cette disposition, ii manque cependant d'harmonie entre ses diverses parties.

(l'abord tracer une route. En attendant, les années passèrent, les ressources destinées à rachèvement de cette église furent en partie dissipées, en partie dévorées par des nécessités politiques-, et c'est ainsi que Saint-Laurent manqua et manque encore de façade.

On n'a pas de renseignements certains sur le plan de Raphaël. Il est vraisemblable toutefois qu'un léger dessin, provenant de la collection Crozat et aujourd'hui dans la collection Albertîne a Vienne, en est la première esquisse. Les trois entrées principales sont au fond d'un vestibule formé par trois grandes arcades. Aux côtés s'élèvent deux tours, que surmontent de hautes flèches, flanquées de quatre petites pyramides. Ces tours à trois étages sont ornées de colonnes accouplées. Le fronton du centre, percé d'une grande fenêtre ronde, est soutenu des deux côtés par des contre-forts dessinant une S couchée (c/^), forme adoptée généralement dans le style des églises au quinzième siècle en Toscane.

Ce plan^ très-riche et pittoresque d'effet, offre plusieurs des qualités particulières de Raphaël, et il n'y a pas a douter qu il ne soit de lui.

Pendant ce séjour a Florence, Raphaël fit encore deux plans pour des habitations particulières, qu'on bâtit plus tard; elles peuvent compter entre les plus belles que possède Florence.

La première, pour Giannotto Pandolfini, évoque de Troja, est dans la rue San Gallo et appartient maintenant à la comtesse Nencini.

La façade principale , large d'environ soixante-dix pieds, a quatre fenêtres en ligne, couvertes de frontons alternativement circulaires et triangulaires, accompagnées de colonnettes, tos* canes au rez-de-chaussée, ioniques au premier étage. Les balustrades des fenêtres supérieures ressortent fortement et reposent sur le bandeau du même avancement de l'étage inférieur.

Li façade donnant sur la cour et les jardins a des encadre-

HAPHAEL SOUS LÉON X. 355

ments de fenêtres plus simples, et, dans le bas, une belle loggia d'environ trente-six pieds de large, avec trois arcades supportées par de gracieuses colonnes dont les chapiteaux sont ornés de dauphins et de feuillages.

Une corniche d'ordre ionique couronne la maison. Raphaël avait chargé Giov. Francesco da San Gallo de Texéculion de son plan \ mais Francesco étant mort en 1 930, ce fut son frère Bastiano Âristotile qui en conduisit les travaux.

L.a seconde maison est celle de la famille Uguccioni , sur la place du Vieux Palais. Outre son plan, Rciphaël en avait fait confectionner un modèle.

La façade, d'une largeur d'environ cinquante pieds, est d'architecture rustique au rez-de-chaussée. Elle a trois portes. Au premier étage, des colonnes ioniques, accouplées et engagées, reposent sur des piédestaux. Cet étage a trois fenêtres à frontons circulaires, et une balustrade qui s'étend sur toute la largeur de la maison. Les fenêtres du second étage sont à frontons triangulaires, avec des colonnes corinthiennes accouplées. La corniche, qui devait être d'ordre corinthien, manque encore aujourd'hui, et la maison est toujours couverte d'un toit provisoire, très-proéminent. Peut-être les frais de cette maison, entièrement construite en pierre de taille, ont-ils dépassé les moyens du propriétaire, comme cela arrivait souvent en Italie, surtout au seizième siècle.

De retour à Rome, Raphaël, assailli de commandes de toute sorte, fut obligé d'en refuser plusieurs-, par exemple, il ne put satisfaire le cardinal Gregorio Cortese, de Modène, qui demandait un tableau pour le réfectoire du couvent de Saint-Polidore de cette ville *.. Cette surcharge de travaux empêcha l'exécution de beaucoup d'ouvrages promis ou même commencés.

^ Gregoril Cortesii mutinensls S. R. ecclesia presb. cardinalis epistolar^m familiarvm Liber. Veneliis, 1373, p. 14i : « Abbati cuidam Gregorius S. (cenationis, ejusque archileclursn descrjptio.) Raphaelera pictorem :eta(e

234 RAPHAKL SOUS LÉON X.

Ainsi le tableau de l'église du couvent Monte Luce , près Pérouse, ne fut jamais terminé-, il avait dû être commencé en 1505*, et, en 1516, on avait signé une nouvelle convention pour qu'il fût livré le 15 août 1517.

Pareillement le tableau de l'église San Spirito, commencé à Florence pour la famille Dei', en resta là. Nous rappellerons encore la partie inférieure de la fresque de San Severo à Pérouse, dont on espéra en vain l'achèvement'.

Mais à ses amis, et surtout à ses élèves, Raphaël donnait sanjs cesse des preuves d'un dévouement empressé. Il recommandait ses élèves, il les engageait dans de grands travaux, il leur faisait des esquisses, et par tous moyens possibles il leur venait en aide.

C'est ainsi qu'il envoya des dessins à son compatriote Antonio Battiferri , premier notaire apostolique , qui les fit peindre à fresque , sur la façade de sa maison à Borgo San Pietro , par Yincenzo da San Geminiano. Comme allusion au nom de Battiferri (batteur de fer), il avait choisi la fable de Vulcain forgeant le& flèches de l'Amour, et la fable des Cyclopes forgeant les foudres de Jupiter. Une de ces compositions nous a été conservée par la belle gravure d'Agostino Veneziano : elle représente Vénus, dans les forges de Vulcain, distribuant aux Amours des arcs et des flèches.

Il paraît que ce Battiferri était en relations assez amicales avec Raphaël, puisqu'on réclama leur arbitrage collectif, afin de

uostrâ, ut nosti, Teteribus illis excellentissimis comparandum, conveniendum curavi, ut eœnationis interiorem frontem pingeret; is ità respondit, ut gravate ad modum Romain se relicturum esse ostenderet : nec si id faceret, maximâ sine merccde esse facturum : ut mihi videatur mille ille aureorum numum ludibrio futurum esse. Quare aKerura reperi, qui de opus trccentis aureis numis absolvet, et si non A pelles, forte tamen Parrhasius futurus. »

* Nous en avons déjà parlé à celte date. Voy. p. 74.

« Voy. p. 401 et 102.

3 Voy. p. 72. 7i

RAPBAEL SOUS LÉON X. 255

vider uù diflërend survenu à Urbin entre Tarchidiacre Yincenzo Brancarini et D. Girolamo Yagnini, cousin de Raphaël, au sujet d'un bénéfice ecclésiastique ^

Les relations de Raphaël avec le président de la Chancellerie, Haldassare Turini, sont constatées aussi par une curieuse pièce de ^518 ^ : un agitateur politique, après avoir soulevé le peuple d'Urbin en faveur de son duc légitime, Francesco Maria, était resté prisonnier de l'usurpateur, Laurent de Médicis. Raphaël ne craignit pas d'intercéder pour lui auprès du chancelier 1 unni.

U était plus intimement lié encore , ainsi que nous Tavons déjà rapporté, avec Bernardo Divizio da Bibiena. Ce cardinal, ne possédant pas de maison à Rome, habitait, au troisième étage du Vatican, en sa qualité de secrétaire particulier du pape, quelques chambres dont la sortie donne sur les Loges supérieures. Il revendiqua le talent de Raphaël pour la décoration d'une salle de bain, et les sujets choisis furent des allusions à l'action de TÂmour dans la Nature. Choix assez étrange pour un cardinal, mais c'était dans les mœurs du temps à la cour de Léon X.

Déjà Raphaël avait fait quelques esquisses pour ces compositions, lorsque le cardinal s'absenta de Rome. Il alla donc un jour en demander des nouvelles à PietroBembo, qui précisément était en train d'écrire à leur ami commun. Cette lettrejintéressante a été conservée jusqu'à nous. La voici :

« J'apprends que Votre Seigneurie a pris froid à Rubiera et

^ Rog. Federicus Pauli de Monte Guiduccio. ISiS. Junii 3. Âreh, Puhb* — La décision fut en faveur de GirolamoVagnini. — Voy. Pungileoni, p. 205.

< Gaye, dans son Carterjg'Wj If, p. 146, rapporte le passage suivant d*une lettre de Gorogori à Baldassare Turini, datée de Florence le 25 février 1518 : < Circa quel Marcantonio di .ser Niccolô da Urbino, che. raccomandô Raffaello, ne parlerô con la Ec* del Duca, e poi vi risponderô. Credo che sia in prigione per avère a questi dl passati voluto mezzo sollevare il popolo a bene(izio di Francesco Maria. >

qu'elle a la fièvre , ce qui m'a beaucoup inquiété el attristé... Raphaël, qui se recommande toujours a vous, a fait le portrait (le notre Tebaldeo, avec un naturel si étonnamment vrai, que Tebaldeo ne ressemble pas autant à lui-même que son portrait. Quant à moi, je n'ai jamais vu pareille ressemblance. Votre Seigneurie en peut juger par ce qu'en dit le seigneur Antonio (Tebaldeo) et par le cas qu'il en fait^ il a bien raison vraiment. Le portrait du seigneur Baldassare Castiglione, et celui du duc, de vénérable mémoire, paraissent n'être, comme ressemblance, ' que des ébauches d'écolier, en comparaison de celui de Tebaldeo. J'en suis jaloux, et je pense aussi à avoir un jour mon portrait de la main de Raphaël... J'en étais là de ma lettre, quand voici Raphaël qui entre. Il semble avoir deviné que je vous parlais de lui. Il me prie d'ajouter ceci : faites-lui connaître les autres sujets'que vous désirez dans votre petite chambre de bain -, envoyez-lui-en la description -, car les sujets déjà arrêtés doivent être mis en œuvre cette semaine... Ma foi! ce n'est point une plaisanterie : voici à présent le seigneur Baldassare qui arrive aussi... Il me charge de vous écrire qu'il est décidé à rester cet été à Rome, afin de ne point changer ses bonnes habitudes, et aussi parce que le seigneur Antonio Tebaldeo le souhaite ardemment. Sur ce, je baise les mains de Votre Seigneurie et me recommande a votre bienveillance..., etc.

« Le t9 ami 1516, & Rome.

(( PlETRO BeMBO. I»

Une autre lettre de Bembo au même (25 avril 1316) mentionne que Raphaël n'avait pas pu placer dans la chambre de bain une statue de Vénus, en marbre, que possédait le cardinal^ la niche qui devait la recevoir s'était trouvée trop petite. Bembo prie son ami de lui céder cette Vénus, et termine ainsi sa lettre: « Si ma demande vous semble trop téméraire, Raphaël, que vous aimez (anf, m'excusera auprès de vous-, car c'est lui-même qui m'a encouragé à vous présenter cette demande. Je pense

RAl^UAËL SOUS LÉON X. S37

donc que vous ne désavouerez pas votre Haphaël..., etc. » Nous sommes heureux, après toutes les difficultés de nos reclierches, de pouvoir consigner dans ce livre des documents autlientiques, surtout quand ils honorent la personne de Raphaël non moins que son talent. -

.'chambre de bain dont il est question fut, conformément indications du cardinal et aux esquisses de Raphaël et de Jules Romain, décorée de la manière suivante.

Le plafond voûté, divisé dans le goût antique en plusieurs champs bordés d'or, contient des sujets relatifs au combat de la Nature contre la Beauté et FAmour, et à la toute-puissance de l'Amour.

Ainsi, on y voit des animaux féroces qui dévorent des animaux paisibles -, deux femmes sur des chars, guidant des chevaux fougueux et des taureaux*, et quatre Amours dans des poses diverses. A la partie supérieure des murs, près des fenêtres et de trois niches, sept allusions à la victoire de la Beauté et de TAmour : pendant qu'au ciel Kronos arrête la fécondité de la destructive progéniture de son père Uranus, la déesse de FAmour et de la Beauté apparaît sur la terre ^ cette Vénus sortant de récume des mers est ravissante de fraîcheur et de vie ; puis, elle traverse les ondes avec T Amour, portée par des monstres marins -, puis, blessée par la flèche de TAmour, elle se plaint au dieu lui-même, debout près d'elle^ enfin, elle se tire' une épine : selon la fable, la goutte de sang qui jaillit de cette légère blessure serait tombée sur une rose blanche et aurait donné à cette fleur sa nuance purpurine.

Ces quatre épisodes de l'histoire de Vénus sont tout empreints du génie de Raphaël. Il y a déployé, avec un charme merveilleux et toujours nouveau, de gracieux mouvements et des formes adorables. La nature interprétée ainsi dans sa beauté et sa variété produit un eflet magique, sans même qu'on y cherche Je signification plus subtile.

â38 RAPHAËL SOUS LÉON X.

Les trois autres tableaux de la salle de bain ont un cara.otèjre bien différent. Deux, qui sont de l'invention de Jules Romaii2, penchent vers les désirs voluptueux ; ils représentent la nyinplie Syrinx surprise au bain parle dieu Pan, et Vénus et Adonis. JLe troisième, le plus faible de composition, est une Pallas luttant avec Vulcain .

Les Amours victorieux que Maestri a gravés ornent le socle au-dessous de ces peintures.

Encore une fois, il pourrait sembler étrange aujourd'hui, malgré la beauté pudique de ces compositions de Raphaël, qu'un prélat ait pu faire décorer de semblables sujets sa demeure privée, dans le palais même du pape -, d'autant que les sujets dont Jules Romain a composé les esquisses, ont décidément un caractère voluptueux -, mais il fa\it songer qu'à cette époque la cour de Rome avait pour le classique antique une singulière prédilection, dont le cardinal Bibiena surtout a laissé un exemple un peu vif dans sa comédie de Calandra^.

Les peintures de la chambre de bain eurent beaucoup de succès, comme le prouvent leur reproduction par la gravure, et aussi les répétitions qui en furent faites alors dans l'ancien vestibule de la villa Palatina. Les Urmoîrîes et quelques sujets encore bien conservés au plafond semblent indiquer que Jules Romain aurait peint ces répétitions pour un duc Matteî.La loge où elles se trouvent est portée par trois colonnes ioniques -, elle

* La première édi lion rarissime a paru, en 1821) sous ce titre : Cotnedia eleganlissima in prosa nuovamenle composta per messe r Bemardo da Bibiena ^ intUolata Calandra, in-S'' de 40 ff. nonchiff. Cette comédie, qai fut jouée en Italie avec un prodigieux succès et qui eut les honneurs de cinq ou six éditions consécutives, renferme des passages tellement libres, que le tra^ ducteur français, M. Tbéod. Muret , n'a pas osé les reproduire, même en les adoucissant. Au reste, cetle comédie nobUissima et ridiculosa, selon Tintitulé de rédition de 1526, n'est pas plus, hardie que celles de TÂrétin, de Machiavel, de l'Arioste, etc.^ qui faisaient alors les délices des cours de ritalie. (Note de Véditeur.)

RAPHAËL SOUS LÉOiN \. 230

donnait autrefois sur un jardin, mais, ayant été entourée de constructions nouvelles, elle tient aujourd'hui le milieu d'une grande salle .

Ici encore, on voit, entre autres sujets, sur les petits champs de la voûte blanche, la lutte de T Amour dans la Nature, symbolisée par des Cupidons combattant des animaux sauvages et des monstres marins ^ sur les cinq panneaux des murs, les mêmes sujets de Vénus, mais en figures de grandeur naturelle.

Nous devons rappeler aussi les peintures d'une autre villa, dite de Raphaël, qui était située dans le parc de la grande villa Borglièse, et qui fut détruite pendant les événements de 1848. Le plafond de la salle avait été décoré du temps de Raphaël : trois petites fresques, de sujets historiques et mythologiques, étaient entourées de quatre portraits de femmes qu'on a faussement appelées a les Maîtresses de Raphaël. » Il est prouvé maintenant que cette villa n'a jamais appartenu à Raphaël. Peut-être appartenait-elle à quelque riche négociant, ami des arts-, car il y a aussi, parmi les ornements du plafond, une figure de Mercure.

Heureusement le propriétaire avait déjà fait enlever, en 1845, les trois fresques principales. Ce sont : le Mariage de Roxane, d'après une composition de Raphaël*, les Passions, figures allégoriques, qui, pendant le sommeil de l'Amour, tirent contre une cible-, d'après un dessin de Michel-Ange; et Vertumne et Pomone, qui paraît être de Perino del Vaga, ainsi que les autres ornements de cette chambre.

Nous n'avons à examiner ici que la Roxane de Raphaël. Assise sur un lit antique, elle penche sa belle tête vers Alexandre, comme une fleur devant les rayons du soleil. Le héros se sent vaincu, et, poussé par un petit Amour, il offre une couronne à cette gracieuse beauté. Près de lui, Éphestion, un flambeau à la main, se tient auprès du dieu Hyménée. Des Amours enlèvent à Roxane son voile virginal et ses sandales *,

d'autres jouent gaiement avec les armes d'Alexandre ^ dan cuirasse, Tun d'eux s'est glissé plaisamment el cherche à la soulever en marchant des pieds et des mains. On ne saurait im ner plus de beauté et plus de verve charmante. Il eût été bi intéressant de pouvoir comparer cette peinture à celle du peintre antique Aétion, de laquelle Lucien nous a laissé une description complète^ car c'est d'après cette description même, que Raphaël a fait son dessin.

Mentionnons encore une fresque exécutée d'après une composition de Raphaël par un de ses meilleurs élèves, dan's le petit château de chasse, appelé la Magliana, situé près du Tibre, à. environ cinq milles de Rome. Il fut bâti par Innocent VIII, agrandi par Jules II, et souvent visité par Léon X, qui aimait beaucoup la chasse. Le cardinal de Pavia y avait fait ériger, pour complaire à Jules II,. une chapelle que décora un élève du Pérugin. Il faut croire que ces peintures avaient été détériorées, ou peut-être que l'assassinat du cardinal arrêta leur achèvement, car c'est là que Léon X fit peindre à fresque, sur le côté gauche, d'après la composition de Raphaël, généralement connue par la gravure de Marc-Antoine, le Martyre de sainte Cécile, nommé, à tort, le Martyre de sainte Félicité.

Depuis longtemps cette fresque n'existait plus qu'à moitié, le mur ayant été percé pour y étabhr une tribune; ce qui restait de la peinture a été enlevé, dans ces dernières années, et vendu aux enchères.

Raphaël faisait ainsi travailler ses élèves, toutes les fois qu'il le pouvait. C'était pour eux un grand bonheur, sans doute, d'avoir un tel maître, de sentir à chaque instant le feu de cette divine inspiration, de recevoir les conseils de l'homme qui atteignit le faite de l'art, de profiter de son expérience, d'être animés en quelque sorte par ce cœur si noble et si généreux -, tous, le maître et les élèves, à cet âge de la vie où l'espoir est ardent et la conviction complète.

MaIs Raphaél ne voulait pas que ces jeunes artistes, qui la plupart étaient des maîtres, lui sacrifiassent leur carrière *, il les encourageait à donner un libre cours à leur talent et à exècsuter leurs propres compositions : ainsi firent Jean d'Udine pour les peintures des Loges inférieures du Vatican, et, en collaboration avec luis Perino del Yaga pour la grande salle du même étage.

Vasari raconte aussi que Raphaël, qui avait le goût de Télégance et une maison princière , était toujours suivi du cortège de ses nombreux disciples, lorsqu'il se rendait à la cour ^ vif contraste avec les habitudes de Michel- Ange, qui le plus souvent allait seul^.

Au nombre des tableaux que Raphaël expédia hors de Rome, de 1516 à 1518, est le Portement de croix, peint pour Téglise du couvent des Olivetans, Santa Maria dello Spasimo, à Palerme. Jésus, accablé sous le poids de sa croix, dit aux saintes femmeis qui le suivent : — a Filles de Jérusalem, ne pleurez point sur moi ^ mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants... , etc. » Ce tableau, de la plus belle époque du maître, est bien connu par la brillante gravure de Toschi. Comme vie et mouvement , comme unité dramatique, comme puissance de dessin, comme sentiment de la beauté , il est peut-être plus parfait qu'aucun

> Ils ornèrent le plafond de figures symboliques du Soleil, de la Lune, des Planètes , entourées des figures du Zodiaque et des Heures. Ces peintures sont tellement dans le style de Raphaël, qu*elles lui ont été attribuées souvent. Mais un examen consciencieux y fait découvrir le manque d*élan et de fantaisie propres au grand maître; Tordonnance générale n*a pas ce sentiment du beau , qu'on retrouve partout dans les œuvres directement émanées de lui.

* L'anecdote racontée par Lomazzo n'en est pas moins invraisemblable : ■ Raphaël, en compagnie de ses élèves, rencontra un jour Michel-Ange, qui lui dit: — Où allez-vous, ainsi entouré comme un prévôt? — Et vous, seul comme le bourreau! répondit Raphaël. » M. Horace Vernet a fait sur cette anecdote un tableau très-célèbre, exposé en 1833, sous le titre de Raphaël au Vatican, {Hfote de VédUeur.)

autre ouvrage de Raphaël . Le charme irrésistible des Rapbaêl provient de la profondeur des caractères et des expressions ; mais ici l'enveloppe est plus màle et plus énergique.- L'artiste se révèle dans toute sa force de Tàge mûr. La vue de ce cbefd*œuvre éveille toujours cette pensée, que lart ne saurait s'élever à un style plus grandiose.

Le Portement de croix , qu'on appelle souvent le Sparima^ eut un sort presque miraculeux. Le bateau qui le transportait à Palerme sombra, et tout périt, hommes et biens. Seule, la caisse contenant le tableau vogua vers le port de Gènes et fut recueillie, sans que Teau y eût pénétré. Grande joie dans la ville *, et la nouvelle de l'événement se répandit aussitôt dans toute l'Italie \ mais lorsque les moines de Palerme réclamèrent leur chef-d'œuvre, les habitants de Gènes ne voulurent pas le rendre-, il ne fut restitué que sur l'intervention du pape.

Durant la domination espagnole , il fut acheté pour la chapelle de Philippe IV-, sous l'Empire français, il figura un moment au musée Napoléon-, il est aujourd'hui au musée de Madrid ' .

< Émeric David a consacré une de ses notices les plus intéressantes à ce tableau, dans la publication de M. Bonnemaisou , intitulée : Suite d'études calquées et dessinées d*aprèscïnq tableaux de Raphaël (^ms, 1818-20, in-fol.). Cette notice a été réimprimée dans ses Notices historiques sur les che/s-d'asuvre de la peinture moderne (Paris, Charpentier, 1854^ in-12). Voici le résuMé de son jugement sur le Portement de croix : « Dans tous les ouvrages de Raphaël, c'est Tâme de ce grand peintre qui parle à notre âme ; son naturel nous touche, sa grâce nous charme, sa grandeur nous étonne et nous ravit; mais nous admirons de plus ici tout ce que ce génie extraordinaire possédait de chaleur pour peindre des alTections véhémentes. L'élévation des pensées, l'unité de la scène, l'image frappante de la vie, les traits de la beauté, Tac* cent de la douleur, toutes les puissances enûn les plus propres à produire une impression profonde se trouvent réunies dans cette peinture sublime. » Cependant Émeric David reconnaît « quelques inégalités dans le travail du pinceau, quelques négligences même dans le dessin.» —M. Viardot, au contraire, regarde ce tableau comme préférable peut-être à celui de la Transfi- . guration, auquel il le compare : « Dans le Spasimoy dit-il (Musées d'Espaçne)^

RAl^AEL SOUS LÉON X. 243

Raphaôl peignit un autre tableau d'autel, la Visitation de la Vierge chez Elisabeth, pour Téglise San Silvestro dell' Aquila dans les Abruzzes. Marie salue, avec un air de confusion virginal,

sa parente Elisabeth qui s'avance vers elle. Celle-ci, toute resplendissante d'une sainte allégresse, est si merveilleusement vivante, qu'on croit lui entendre prononcer ces paroles : — «Vous êtes bénie entre toutes les femmes... etc. »

Le fond est un paysage traversé par le Jourdain , dans lequel on voit , en figurines , le Christ recevant le baptême de saint Jean-Baptiste. Cet anachronisme est une allusion au donataire, Gio-Battista Branconio, qui avait commandé le tableau.

Pour son jeune et aimable protecteur, qui fut plus tard le duc de Mantoue, Raphaël composa une Sainte Famille, exprimant les délices du foyer domestique. Jules Romain fut chargé de la peindre, et il s'en acquitta avec un soin extraordinaire.

Lorsque, après la dispersion de la galerie de l'infortuné Charles I" d'Angleterre , Philippe IV reçut en Espagne cette Madone , qu'il avait fait acheter à Londres , il fut tellement enthousiasmé, qu'il s'écria : — <i C'est m^ perle l » Et depuis, ce nom resta au tableau ' .

rien d'inutile, rien d'étrange : chaque figure, chaque objet, chaque détail concourt merveilleusement à la même action, qui se développe ainsi dans cette parfaite unité si nécessaire aux grandes compositions... Outre Tunité* d'action, le mérite, Texcellence du Spasimo réside principalement dans la forme de l'expression. » Voyez aussi, dans les Œuvres de Raphaël Mengs (t. II, p. 76 et suiv.), l'éloge circonstancié de ce chef-d'œuvre. [Note de réditeur,)

' Émeric David, qui avait pu étudier d'après ce tableau à Paris dans l'atelier du peintre-restaurateur Bonnemaison , ne parait pas croire que Jales Romain y ait travaillé. « Chef-d'œuvre de goût, dit-il après avoir décrit avec amour cette Sainte Famille (voy. Notices historiques sjir les chefs-d'œuvre de la peinture moderne t p. 48 et suiv.), ce tableau a tous les genres de perfection propres au sujet, et la critique la plus sévère y découvrirait difficilement quelque négligence. La composition, le dessin, l'expression, la couleur, offrent, dans toutes les parties, un mérite à peu près accompli. » — M. Viardot , dans ses Musées d'Espagne, ne dit pas que Jules

L'Espagne possède encore deux autres Sainte Famillo , de l'école de Raphaël, et dont le maître ne parait avoir guère fait que les esquisses. L'une est la Sainte Famille sous le Chône ^ 9 Tautre, la Vierge à la Rose ou à la Légende^.

RomaîD ait participé le moins du monde à cette peinture : a Quoique le fond du tableau se soit assombri, il y règne un ton général plutôt légèrement violet que briqueté, mais, en tous cas, gracieux sans fadeur, et toute la composition, jusqu'aux plus petits détails des vêtements et du sol, est terminée avec la finesse solide qu*on admire dans les œuvres de Léonard. » {Note €ie l'Éditeur,)

> Émeric David , dans les notices qui accompagnent la Stii^e d'éttui^s calquées et dessinées diaprés cinq iableavx de Raphaèl, a décrit et jugé ce tableau avec son intelligence et son érudition ordinaires (voy. ses Notices historiques sur les che/s-d^œuvre de peinture moderne, p. 56 et suiv.)* « C'est r&me de Raphaël, dit-il, et le style contraint de Jules Romain. Le maître et rélève y ont évidemment travaillé. » Il distingue ensuite très-finement ce qui appartient à Raphaël dans ce tableau, et il avoue ne pas retrouver, en certaines parties de la peinture, la touche ni le dessin du maître. « Mengs suppose, dit-il, que Raphaël a fait le dessin et que le tableau a été peint par quelqu'un de set» meilleurs disciples {Lettre à D. Ant, Ponz, t. Il de ses Œuvres); mais, quelque grave que soit une semblable autorité, ce serait rabaisser Raphaël que de supposer qu'il ait dessiné ni le saint Jean-Baptiste, ni les draperies de la Vierge. M. Bonnemaison m'autorise à dire qu'il juge la composition de Raphaël. Il croit la figure entière de l'enfant Jésus, la tête, les mains et le pied de la Vierge, ainsi que la tête et les mains de saint Joseph, peints par ce mattre. Il suppose que les ornements d'architecture sont de la main de Jean d'Udine , et il n'est pas éloigné de penser que le paysage est de Garufolo. » — M. Viardot, dans ses Musées d'Espagne, n'a eu garde d'oublier cette Sainte Famille entre les cinq tableaux du même genre, peints par Raphaël, que possède le musée de Madrid. « Il est facile/ dit-il, de reconnaître dans ce tableau, à plusieurs indices, et surtout à la couleur générale, un des derniers ouvrages de Raphaël. On s'accorde non-seulement à le ranger dans sa troisième manière, mais à le croire contemporain de la Sainte Famille du Louvre, après laquelle il ne fit guère que la Transfiguration. Constater la date de cet ouvrage, c'est eu constater l'excellence. Sauf le petit Saint Jean, que des demi-teintes assombries peuvent faire supposer peint par Jules Romain, il est tout entier de la main du maître, et l'exécution ainsi que la pensée n'y est pas moins admirable que dans notre Sainte Famille.... > {Note de l'éditeur.)

' M. Viardot avoue que cette peinture de Raphaël est un peu effacée, au

voici un tableau tout entier de la main de Raphaël, et un des plus célèbres : la Vierge à la Chaise (^ladonna della Sedia). Vasari ne Ta point décrite. Elle est signalée dans Tlnventaire de la Tribune, de 1589. On la voit encore actuellement dans l'incomparable galerie du palais Pitti.

Ce qui frappe surtout dans cette Madone, c'est qu'elle offre plutôt l'image de l'amour maternel et de l'amour filial que l'image de la Vierge immaculée, de la divine mère du Rédempteur. Créée par Raphaël dans une de ses poétiques inspirations, elle est d'une beauté magique et fascinatrice. Aucun tableau peut-être n'a été autant popularisé par des reproductions et imitations de toute sorte.

Si l'attrait de la Vierge tient plutôt à son incomparable beauté qu'à sa signification chrétienne, la tête de l'enfant Jésus, avec sa gravité majestueuse et douce, et le petit saint Jean en adoration, rendent au tableau, sinon le caractère religieux des maîtres primitifs, du moins un caractère complètement élevé au-dessus du genre familier.

La Madonna délia Tenda ( la Vierge au Rideau) , ainsi nommée à cause d'une draperie qui orne le fond, a quelque analogie avec la Vierge du palais Pitti *, elle a été autrefois au palais de Madrid^ achetée de sir Thomas Raring par le roi Louis de Ravière, elle est aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich ' . On en connaît plusieurs copies anciennes.

musée de Madrid, par le voisinage des chefs-d'œuvre du même maître, et qu'elle ne saurait prétendre au premier rang : < Sans doute on y reconnaît, dit-il (Musées d'Espagne^ p. 36), dès le premier coup d'œil, l'inimitable main du maître. L'arrangement des groupes, les contours, les expressions, tout le dessin, toute la forme, sont bien de Raphaël. Mais un ton rosé, comme la fleur que Marie tient à la main, répandu sur toute la composition, loi donne une certaine fadeur inconnue dans les œuvres de 'l'élève du PérngiD. » M. Viardot, qui n'avait pu découvrir à quelle époque fut peinte cette madone rosée, pensait, en tous cas, qu'elle n'était certainement pas un des derniers ouvrages de Raphaël. (Note de Véditeur.) 1 Cette Madone a été souvent contestée. Voici ce qu*ea dit M. Viardot dans

246 RAPHAËL SOUS LËON X.

La Vierge dite aux Candélabres est bien plus belle que celle de Munich. Son nom lui vient de ce que deux anges tiennent des flambeaux à ses côtés. Ces anges ne sont pas de Raphaël ; on les a ajoutés postérieurement, La tète de la Vierge diflFère absolument de la Vierge à la Chaise. Sa physionomie a un calme majestueux et une divine modestie *, ses paupières sont abaissées avec humiUté. On sent qu'elle possède la foi mystique, que cet enfant au sourire naïf est le fils de Dieu et le. Sauveur des hommes.

Ce magnifique tableau, de forme ronde, passa de la galerie Borghèse dans celle de Lucien Bonaparte, puis dans celle du duc de Lucques. 11 est aujourd'hui chez M. Munro, à Londres.

On est vraiment surpris quand on énumère les tableaux de chevalet exécutés à cette époque par Raphaël , qui était surchargé de travaux d'une bien autre importance. Sa productivité était inépuisable comme son imagination. On rapporte qu'un de ses élèves lui demandant un jour comment il était arrivé à produire si promptement tant d'ouvrages si achevés, il répondit :

— C'est que, depuis ma tendre enfance, j'ai eu pour principe de ne rien négUger.

ses Musées d'Allemagne (i8S5, p. ii4) : u Celui des tableaux de Raphaël que les Bavarois semblent le plus orgueilleux de posséder, c'est une petite Sainte Famille, ou plutôt une Madone, rappelant dans ^arrangement du groupe là merveilleuse Vierge à la Chaise, du palais Pitti. On Ta payée, dit-on, 64,000 florins. Marie, assise et vue de profil, serre contre son sein TEnfant-Dleo, qu*adore le petit saint Jean, placé un peu en arrière. Cette ressemblance avec la Madonna délia Seggiola est moins un avantage, à mon avis, qu'un formidable danger. Pour ceux qui ont vu cet incomparable chefd'œuvre, pour ceux qui ont versé, en Tadmirant, des larmes d'attendrissement et d'enthousiasme, la Vierge de Munich est comme un portrait lointain des amis qu'on a perdus; sa vue fait soupirer de regret. Si Andréa del Sarto, dont la merveilleuse copie du portrait de Léon X, envoyée par les Médicis à Naples, a si longtemps passé pour un original, avait quelquefois imité le peintre d'Urbino, je dirais que cette Madone est d'Andréa del Sarto imitant Raphaël. Dessin, couleur, tout, sauf le style, rappelle plutôt le Florentin que le divin fondateur de Técole romaine. » (Noie de l'éditeur.)

En effet, ses fortes études, son attention soutenue, ses observations constantes, son soin des détails, Favaient rendu, avec le temps, tellement maître de son exécution , que sa main sui* vait la rapidité de sa pensée.

Parmi ses chefs-d'œuvre de cette époque , nous citerons d'abord les deux peintures que Laurent de Médicis lui fit exécuter pour François P*.

La cause de cette commande fut un motif politique*. Laurent de Médicis, usurpateur du duché d'Urbin , espérait s'attirer la protection du roi de France en lui envoyant deux ouvrages de Raphaël. Le premier tableau est un Saint Michel, en allusion à Tordre de chevalerie qui porte le nom de cet archange; le second, une Sainte Famille, qui, par sa dimension et le nombre

* Voyez Gaye, Gartcggio II, p. 146-148, et notre Catalogne, article Saint Mictiel, où sont reproduites les lettres concernant ces tableaux.

* M. Vil lot, dans son excellent Catalogue des tableaux du musée du Lou< Tre, a fait justice de tous les contes qui ont été ressassés par les historiens au sujet de ces deux tableaux de Raphaël : « Les historiens disent que François \^^, dans son admiration pour le tableau de Saint Michel, que Baphaël lui ayait envoyé, récompensa le grand artiste avec une telle munificence, que celui-ci, à son tour, voulut reconnaître la libéralité du monarqae en peignant pour lui une Sainte Famille, qu*il le priait d'accepter à titre d'hommage. François V^ répondit à Raphaël < que les hommes célèbres dans les arts, partageant Timmortalité avec les grands rois, pouvaient traiter avec eux. » U accepta le tableau, doubla le prix qu'il avait donné à l'artiste pour le Saint Michel, et l'invita à venir à sa cour; mais Léon X s'opposa à son départ de Rome. Le père Dan, après avoir rapporté que François I'^' paya la Sainte Famille 24,000 livres, ajoute que, de son temps , un fameux peintre, c la considérant exactement, offrit d'en faire 20,000 écus, s'il estoit à ven* dre, > et dit qu'elle fut un présent du pape Clément VII au roi. Malheureusement les faits viennent démentir les anecdotes des historiens et les récits du P. Dan, qui aurait dû se rappeler que Léon X mourut en 1521, et que Clément Vil n'était pas encore pape en 1518.» — On pourrait admettre cependant, sans se mettre en désaccord avec les faits et les dates, que François I'^'* avait prié Laurent de Médicis de commander les deux tableaux, sous son nom, mais pour le compte du roi de France. Il ne serait pas impossible que ce prince eût écrit au peintre, en lui envoyant un présont, sinon le prix convenu entre Laurent de Médicis et lui. (Note de l'éditeur,)

248 RAPHAËL SOUS LËON X.

des figures, dépasse tout ce que Raphaël avait fait jusque-là.

Le Saint Michel ' représente la puissance irrésistible de la volonté divine, ou le triomphe du bien sur le mal. L'archange, rapide comme Féclair, fond sur Satan, et, en le touchant du pied, il le terrasse. Sa beauté, sa jeunesse, son héroïsme, ont un caractère surnaturel. C'est à peine si le regard du spectateur s'abaisse sur le démon écrasé, dont Raphaël, avec un tact parfait, et au moyen d'un raccourci extrêmement habile, a su dissimuler la laideur fantastique.

La grande Sainte Famille^ (on la nomme ainsi quelquefois parce qu'elle est, dans cet ordre de sujets, l'œuvre la plus capitale du maître) exprime le bonheur, l'amour, l'adoration de la famille divine. La noblesse et la richesse de son ordonnance, la pureté de son style, sont encore rehaussées par la présence de deux anges qui prennent part aux joies du foyer domestique.

La Vierge étend les bras vers Tenfant Jésus qui s'élance hors de son berceau -, sainte Elisabeth, agenouillée, engage le jeune saint Jean à adorer le Sauveur, et saint Joseph, enveloppé dans son manteau, semble absorbé dans la contemplation.

Mais d'où vient que cette pensée du maître, si simple en ellemême, transporte ainsi notre âme et fait vibrer en nous les facultés les plus précieuses que le ciel nous ait accordées ? La raison en est dans la sainte mission et dans la grandeur de l'ar^. C'est que Raphaël, divinement doué, a répandu sur cette composition tous les parfums de son âme inspirée. Ici, tgut' est noblesse et harmonie, et le sentiment du divin maître répond à ce que la nature a de plus pur.

> Le Saint Michel , qui fait partie de la collection du musée du Louvre , porte actuellement, dans le Catalogue des Écoles italiennes, le n<> 38 j. (Note de Védiieur.)

* Les artistes à Paris rappellent d^ordinaire la Sainte Famille de i818. Elle est au musée du Louvre, où elle figure, sous le n<> 377, parmi les tableaux de récole italienne. {Note de Véditeur,)

BAPHAEL SOUS LÉON X. 249

Pour Texécution de ces tableaux, Raphaël se servit de l'aide de Jules Romain *, mais il les termina tous deux lui-même, et il y a trac4son nom avec la date de 1518. Au mois de juin de la môme année, et pour prévenir, cette fois^, tout danger, ils furent expédiés par voie de terre (par Florence et Lyon) au roi François, à Fontainebleau, où se trouvait alors Laurent de Médicis^.

On peut s'imaginer la joie et l'admiration de François I" lorsqu'il contempla ces chefs-d'œuvre. Quelle que fût la gloire de Raphaël et l'opinion qu'on avait pu se faire en France de son

< Toas les irrais connaisseurs ont constaté, en effet, que le Saint Michel, dont ils font assez peu de cas, n'avait pas été peint par Raphaël : c'est à peine s'ils veulent reconnaître son pinceau dans quelques parties de cette grande peinture qui paraît avoir été exécutée dans son atelier d'après ses dessins. Quant à la Sainte Famille, qui est venue en France avec le Saint liichel, on la regarde, au contraire, comme une œuvre capitale du maître. Le tableau était autrefois fermé par deux volets, lesquels ont été détruits sans doute à Tépoque de la Révolution, lorsque le tableau fut transporté sur toile. On trouve cette note dans l'inventaire de Bailli, garde des tableaux du roi en 1710 : c Peint sur bois et dans une bordure dorée, avec « deux volets doublés de velours vert , peints par-dessus d'ornements rehaussés d'or. •

« On ne saurait méconnaître, dit M. Waagen {KvnsUverke in Paris, 1839, p. 439), la part que Jules Romain a prise à ces deux tableaux... » Et, en effet, Vasari, dans la vie de Jules Romain, dit : « Lavorù sopra un bellissimo quadro d'una Santa Elisabetta che fu fatto da Raffaello e mandato al Re FrancescodiFrancia. » Cette Sainte Elisabeth, comme l'avait déjà remarqué Bottari, ne peut être un autre tableau que la Sainte Famille de 1518. (Note de Véditeur,)

• On se rappelait probablement le naufrage du Spasimo de Raphaël (Voyez plus haut p. 242) , car il avait été d'abord question de faire voyager les tableaux par mer jusqu'en Provence^ dit la correspondance de Gorio Gheri, mais il écrit le 17 mai 1S18 : a Quant aux peintures , j'apprends que notre seigneur (le pape?) veut qu'elles aillent par terre. Qu'on fasse donc selon le plaisir de Sa Sainteté. N'oubliez pas de rappeler à Raphaël, qu'il les arrange et prenne les mesures nécessaires pour qu'elles ne puissent pas s'abîmer en route, surtout s'il pleuvait. > (Note de Véditeur.)

> La présence de Laurent de Médicis à Fontainebleau est constatée par la correspondance de Gorio Gheri, de Florence, avec Baldassare Turini à Rome, et avec Laurent lui-même. Voyez Gaye, Carteggio, 1. 11, N. XC et XGL

250 RAPHAËL SOUS LËON X.

talent, toute attente fut dépassée. Aussi le roi-chercha-t-il, diton, par tous les moyens possibles, à attirer le grand artiste italien à sa cour. Mais Léon X, à cause des travaux de Sain^Pierre, n'aurait pu consentir à ce désir du roi de France, et rien, d'ailleurs, n'aurait pu décider Raphaël à quitter Rome et l'Italie '.

Ne pouvant donc accomplir son dessein de faire venir Raphaël à Paris, François P' parait, du moins, avoir revendiqué son talent pour de grands ouvrages, et l'en avoir récompensé royalement-, car Féhbien^, parlant de la petite Sainte Famille où l'enfant Jésus, debout dans le berceau, embrasse le petit saint Jean, rapporte que Raphaël l'aurait peinte pour Adrien GoufBer, cardinal de Boissy, qui lui avait rendu des services à la cour de France ^.

Cette petite Sainte Famille avait un volet sur lequel était peinte, en grisaille, la figure allégorique de l'Abondance, exposée aujourd'hui au Louvre, mais séparée du tableau principal ^.

^ Voyez Extraits des différents ouvrages publiés sur la vie des peintres, par M. P. D. L. F. (Papillon de La Ferté), Paris, 4776, t. I, p. 38.

* Félibien prétend que cette petite Sainte Famille n*est pas de la main de Raphaël^ mais qu'il Ta seulement retouchée et terminée. Manette {Recueil d'estampes de Crozat, t. I, pi. 9) croit reconnaître dans ce tableau Texécution de Garofolo. En suivant une tradition rapportée par Félibien, Jules Romain Taurait peint d'après un original , que Mazarin fit acheter à Rome par le chevalier del Pozzo. a On voit par ce qui précède, dit M. Villot {CataL destabl. des Écoles italiennes^ p. 2i7), que ces critiques sont bien d'accord pour attribuer cette composition à Raphaël, mais qu'ils ne sont pas aussi unanimes sur le nom de l'artiste qui a exécuté la peinture. » {Note de Védii.)

> 11 y fut envoyé en 4510, en qualité de légal apostolique.

^ Félibien dit que ce tableau était couvert d'un volet de bois peint et orné d'une manière aussi agréable que savante. M. Villot, qui n'avait pas reconnu ce volet dans le tableau de l'Abondance ( voy. les éditions de son Catalogue antérieures à celle de 1855), sans doute s'était laissé égarer par l'indication un peu vague que lui fournissait Félibien : « On ignore, disait-il, le sort de ce volet, qui a disparu et n*est plus joint au tableau depuis longtemps. » Après avoir décrit ce même volet sous le n^ 587, comme étant un modèle pour une fontaine : «Ce tableau, dit-il, est attribué, d'après l'inventaire de Railly (1709-1710), à Jules Romain. On l'a également attribué à Giovanni

RAPHASL SOUS LÉON X. 251

Au nombre des commandes dont François P' chargea Raphaël, noijt^ croyons pouvoir ranger les cartons pour des tapisseries, avec des sujets tirçs de la vie du Christ, dont il voulait faire présent au pape en reconnaissance de la canonisation de saint François de Paule '. .

liais de tous ces travaux le mattre n'avait fait, lorsque la mort vint l'arrêter, que la composition du Massacre des Innocents. Les c^artons des autres sujets furent exécutés, plus tard, par ses élèves.

On peut admettre que la Sainte Marguerite^ avait été peinte pour François I*^, en allusion au nom de sa sœur Marguerite de Yalois. La sainte, avec ce calme et cette force morale que donne la foi, marche victorieusement sur le dragon.

Ce tableau a été très-détérioré et presque entièrement repeint. Mais tout fait supposer que, dans son état primitif, il était digne d'être placé près des autres œuvres de Raphaël de la même époque.

Dans la Vie de Jules Romain, Vasari raconte qu'on envoya aussi à François P' le portrait de Jeanne d'Aragon, duquel Raphaël n'avait peint que la tète, tout le reste ayant été exécuté d'après ses dessins par Jules Romain. Selon le père Dan et Lépicié , ce tableau aurait été un présent d'Hippolyte de Médicis ; ce qui est une erreur, puisque ce prince , à la mort de

Naiini da Udine, qui peignit souvent dans les tableaux de Raphaël des arabesques et des ornements; puis à Francesco Penni dit il Fattore. » (Note de Véditeiir.)

^ François I"' avait ardemment désiré cette canonisation, qui eut lieu le i«r mai i819. — Voyez P. Isidoro Toscana, Vita di San Francesco di Paula (Roma, 1731), et Magaùn encyclopédique, an m de la République (4795), l. m, p. 579.

< M. Villot cite Vasari, qui prétend que ce tableau, fait probablement pour le roi ou pour sa sœur Marguerite, aurait été presque entièrement peint par Jules Romain d'après le dessin de Raphaël. Ce tableau avait été déjà restauré dix ans après son arrivée en France : il a subi, depuis, bien des restaurations et il est aujourd'hui tellement repeint, qu on ne voit plus en lumière qu'un bout du pied de la sainte. {Note de Véditeur.)

Raphaél, n'était âgé que de neuf ans '. Nous supposons que ce fut plutôt un présent de Laurent de Médicis, qui connaissait la passion du roi de France pour les belles femmes.

Jeanne d'Aragon, femme d'Ascanio Colonna, prince de Taglîacozzo, était alors la beauté la plus accomplie de Rome. Plus de* trois cents poètes chantèrent sa beauté éclatante et ses vertus . Parmi eux se distingue Augustinus Niphus, dans son livre sur la Beauié et P Amour ^. Comme introduction, il a ajouté à ce livre une lettre extrêmement enthousiaste du cardinal Pompejus Colonna, chancelier du pape : « J'ai lu avec grand soin ton ouvrage sur TAmour et la Beauté, dit le cardinal chancelier, et je m'en suis grandement réjoui. Il ne pouvait rien se rencontrer qui me fût plus agréable, rien de plus utile à la postérité, et pour toi, rien de plus glorieux. Sur Thonneur, tu expliques la beauté divine et mortelle avec des raisons tout à fait décisives, et tu rapportes tout cela à cette célèbre et presque divine Jeanne d'Aragon, afin qu'il ne reste pas le plus léger doute sur ce qui peut, comme beauté, prendre la première place parmi les dieux et les. hommes. Cependant de pareils modèles sont rarissimes dans l'humanité^ car la nature ne prodigue pas ce qu'elle a de plus précieux. Mais, de notre temps, la mère Nature, la créatrice généreuse, voulant, par une sorte de rivalité avec la Divinité, montrer au monde quelque chose de merveilleux, de parfait, de semblable aux immortels, a créé Johanna Aragonia Colonna-, et elle l'a conduite à travers tous les degrés du perfectionnement, depuis

le berceau jusqu'à ce jour, où elle est dans toute sa fleur

Elle l'a douée de vertus extraordinaires, joignant à un corps de

^ M. Villot relèye la même erreur, mais il suppose que le tableau fut donné par Jules de Médicis (Clément VII), et non par Laurent, comme le dit M. Passavant. (Note de Védileur.)

* L'ouvrage d*Agostino Nilo, professeur à Tuniversité de Pise, qui écrivait sous le nom de Niphus, est intitulé de Amore et Pulchrof il a été imprimé à Leyde, en 4549 , avec le livre de Remedio^ amoris , de Platijia. (Note de l'éditeur,)

rormes divines la chaste dignité, à ce point qu'on ne saurait lui trouver un défaut, si ce n'est sa nature mortelle. Son front et sa bouche ont tant de sérénité, ses yeux lancent des rayons si éblouissants, tout son corps a une telle perfection, que les plus insensibles sont engagés à Tamour et attachés à la contemplation de la beauté absolue. Pieuse d'esprit, d'une éloquence audessus de son sexe, elle est un modèle de vertus. On dirait un astre descendu du firmament pour jeter la lumière parmi nous... )>

Il est hors de doute que le portrait du Louvre est bien celui dont parle Vasari -, on y reconnaît, en effet, le faire de Jules Romain dans tous les accessoires habilement et magistralement traités. Cependant nous avouerons que la tète, qui seule est attribuée à Raphaël, surprend par une certaine sécheresse d'exécution, une certaine raideur, et même par la petitesse du dessin, peu en accord avec la manière large, spirituelle et fine du maître*. Quoi qu'il en soit, le tableau du Louvre est assurément le meilleur de toutes les répétitions qu'on en connaît.

Ces travaux pour la France n'empêchaient pas Raphaël d*en produire d'autres, en même temps, pour la famille Médicis.

Déjà, vers 1514, il avait peint le portrait du jeune frère du pape, de Julien de Médicis, qui venait d'abdiquer le gouvernement de Florence. Quatre ans après, il fit aussi le portrait de Laurent de Médicis, fils de Pietro Francesco, duc de Nemours, qui avait succédé à son oncle Julien comme gonfalonnier de Florence, en 1516.

Selon Vasari, ces portraits, d'une très-belle couleur, se trouvaient, à son époque, chez Ottaviano de Médicis, à Florence. On ne sait pas ce qu'ils sont devenus depuis. Il s'en est seulement conservé des copies : celle du Julien, par Alessandro Allori, est

* M. Waagen aussi critique beaucoup et conteste un peu la Jeanne d'Aragon, du LouYre. (Note de V éditeur. )

à la gakrie de Florence -, celle du Laurent est au musée Fabre, à Montpellier.

Mais nous possédons encore le chef-d'œuvre qui place Raphaël au premier rang des portraitistes : le portrait du pape Léon X, entouré de ses parents les plus chers , Jules de Médicis , qu'il avait nommé cardinal de Santa Maria in Domenica, et qui fut plus tard le pape Clément VU, et Louis de Rossi, également neveu de Léon X , élevé sous le môme toit que lui, et qui demeura son inséparable compagnon dans toutes les vicissitudes de sa vie.

Exalté par sa reconnaissance envers son puissant protecteur et seigneur, Raphaël s'est en quelque sorte surpassé lui-mêihe dans cette œuvre, qui, sous tous les rapports, occupe une place unique. Les figures y vivent, la lumière y joue, tout semble s'y mouvoir. Grandeur, vérité, style, couleur, exécution, tout y est porté à une perfection sans pareille.

Nous n'estimons pas beaucoup certaines anecdotes, mais nous reproduirons , seulement comme un témoignage de la ressemblance de ces portraits, l'anecdote que raconte Federico Zuc- • chero* : Le président de la chancellerie, Raldassare Turini, fut tellement illusionné par la peinture , qu'il s'agenouilla devant elle, en présentant une plume et de l'encre à l'image du pape pour lui faire signer quelques bulles.

Le portrait, si connu, du jeune Violoniste'^, quoique moins empreint de réalité, n'est pas d'un pinceau moins précieux. Il orne le palais Sciarra Colonna à Rome. Il est daté de 1518. On n'a pas encore pu jusqu'ici déterminer avec certitude quel est le personnage qu'il représente. C'est peut-être Andréa Morone, de Rrescia, qui s'accompagnait de la viole en improvisant, et qui

* Videa de* scultori^ pittori^ etc. Lib. H, cap. 6.

* Cantatore alla viola ,^ improvisateur qui s'accompagnait de la viole. Castiglione, dans le premier volume de son Courtisan ^ cite la manière de a cantare aUa viola )> comme la plus propre à faire valoir le talei^t du musicien.

RAPHAËL SOUS LÉON X. tifô

obtint grand succès sous Léon X. Il était très-aimé du pape, et il remporta le prix d'improvisation à une grande fête de Saint- Ck>siiie, que Léon X donnait annuellement en Thonneur de ses ancêtres. Les feuilles de laurier que le jeune musicien tient conjointement avec son archet sembleraient être une allusion à ce fait.

Yasari nous apprend que Raphaël peignit bien d'autres portraits : quelques-uns ont disparu *, quelques autres ne révèlent pas dans toutes leurs parties la main du maître. Nous mentionnerons cependant le beau portrait du cardinal Borgîa, au palais Bwghèse, et celui de l'archidiacre Carondelet, chez le duc Grafton à Londres.

Vers la même époque, les Bénédictins de Saint-Sixte à Plaisance demandèrent à Raphaël un tableau où devaient figurer la Madone avec l'Enfant, saint Sixte et sainte Bçirbe.

Ce fut la dernière Vierge créée par le génie de Raphaël**, et, comme s'il eût pressenti que cette madone devait être son dernier ouvrage, il lui a donné le cachet de l'apothéose.

Au milieu d'une auréole immense et profonde, semée de têtes de chérubins, on voit la Vierge tenant sur ses bras l'enfant Jésus. Ses pieds effleurent à peine le nuage qui la porte -, elle sort du mystère des cieux et apparaît dans sa douce et majestueuse gloire. Plus bas sont agenouillés en adoration saint Sixte à gauche et sainte Barbe à droite. Deux petits anges, d'une beauté céleste , appuyés sur une corniche parallèle a la ligne inférieure du tableau, complètent la composition.

Dans la pensée de Raphaël, les fidèles sont censés en priète devant son œuvre ; saint Sixte les indique du geste , et c'est pour eux qu'il implore la Vierge ^ c'est pour eux aussi que* sainte Barbe prie avec une si admirable expression de charité.

1^ C'est celle que M. Ingres a imitée dans son admirable tableau du Vœu de Louis Xlil, qui semble une inspiration posthume de Raphaël. (Noie de Vé^ diteur,)

Essayons, s'il est possible, d'apprécier encore mieux: cette sublime page, quoique les paroles soient bien impuissantes pour faire comprendre tant de magnificence, tant de beauté et de candeur, tant d'élévation et de foi !

La Vierge, dont rien n'égale la triomphante majesté, porte sur ses traits une incomparable expression de noblesse et d'innocence, de douceur et de modestie -, son fils, dont la pose est simple et enfantine, a dans sa physionomie un caractère tout divin, et son regard profond et flamboyant va droit au cœur. Ce n'est plus seulement l'enfant gracieux et souriant des autres Madones, c'est le fils de Dieu, c'est le Sauveur du monde, et au dernier jour, ce sera le souverain juge.

Sublime puissance de l'art ! dans cette petite tête, si calme, -si douce et si sévère à la fois, réside avec la flamme de la plus pure poésie toute la profondeur de la foi chrétienne.

La Madone de Saint-Sixte est une véritable apparition, enveloppée dans les formes de la nature réelle, mais animée et, en quelque sorte, divinisée par le génie de l'artiste le plus idéal que Dieu ait créé. C'est cette Madone qui certainement a le plus contribué à faire qualifier de divin son sublime auteur. Elle ne ressemble même point, dans sa partie technique, à aucun autre des ouvrages de Raphaël : quoique son exécution soit d'une simplicité qui étonne, elle n'a rien de ce matériel plastique qui n'est fait que pour charmer les yeux. Tout y est vu a travers le prisme de l'enthousiasme ^ et, n'étaient les petits anges du bas, peints après coup sur les nuages, on n'y soupçonnerait pas trace des mains de l'homme.

C'est pourquoi ce tableau est intraduisible par les copistes , peintres ou graveurs. Le contour fuit, quand on cherche à le saisir ^ et, à supposer qu'on arrivât jamais à rendre certaines parties, jamais, nous ne craignons pas de l'idOSrmer, on ne rendra ce que Raphaël a mis de son âme, pour ainsi dire, dans les figures de la Vierge et de l'enfant Jésus.

C^st devant la Madone de Saint-Sixte que Corrége s'écria : €1 Bfoi aussi, je suis peintre! » Quoique nous comprenions Fémulation que la vue d'une belle chose peut exciter chez un artiste bien doué, nous avouons cependant que cette phrase, devenue célèbre , perd beaucoup de sa valeur quand on songe aux directions si différentes qu'adoptèrent en art le peintre de Parme et le peintre d'Urbin. Dans cette Vierge de Raphaël, il y a absence totale de prétention à la couleur, à Téclat, à la puissance du ton. Le Corrége ne pouvait donc trouver dans cette œuvre rien de ce qui Ta illustré lui-même. Au contraire, ce grand coloriste aurait dû être frappé de ceci : que les conceptions sublimes de Raphaël, aidées des moyens techniques les plus simples, que la sévérité de sa pensée et son noble goût du dessin, ne laissaient pas même désirer les ressources de la couleur. Point de motif donc à Texclamation du Corrége'.

Sans doute on ne devrait pas trop ajouter foi à toutes les anecdotes concernant les grands artistes et les grands hommes en général; mais, conte pour conte, celui qui nous dépeint l'humilité et môme le désespoir du Francia, ce désespoir, qui Tempécha, dit-on, de reprendre ses pinceaux, aurait été la véri- ^ table cause de sa mort, à la vue de la Sainte Cécile de Raphaël, est plus touchant que les paroles si fières — trop fières peutêtre — du Corrége.

La ville de Plaisance se laissa enlever la Madone de Saint- Sixte, qui fut achetée, par Télecteur de Saxe, onze mille se-

> H. Viardot, dans ses Musées (VAlkmagnef p. â95et suiv., fait une description traie et sentie de ce chef-d*œuTre, peint « dans la plus haute manière du maître; » il le regarde comme merveilleusement propre à faire connaître et adorer Raphaël, à éveiller dans les âmes qui Tignorent l'instinct du beau, le goût des arts, a On se tromperait, dit-il, en n*y cherchant qu'une 3imple Madone, une espèce de portrait de la mère de Dieu, rêvé par Tartiste et offert à la piété ou à Tadmiration des hommes. H y a plus ici ; c*est comme le révélation du ciel à la terre, c'est une apparition de la Vierge. {Note de t' éditeur.)

quins*, sans les présents. A son arrivée à Dresde, le tableau obtint un r&re honneur : en voulant l'installer dans la grande salle de réception du palais, on s'aperçut que la place occupée par le trône était précisément la mieux éclairée et la plus favorable à la peinture. L'électeur ordonna aussitôt le dérangement de son trône, et il y contribua de ses propres mains.

Le Saint Jean-Baptiste dans le désert, peint sur toile pour le cardinal Colonna, est à peu près de cette même époque. Assis près d'une source jaillissante, il montre de la main les rayons lumineux d'une croix de roseau. Une peau de panthère entoure un de ses bras et ses hanches.

Ce tableau, comme science et goût de dessin, ne répond pas complètement à une superbe et magistrale étude d'après nature, que Raphaël en avait fait d'abord. Il a bien plus l'aspect d'une figure académique que d'une scène religieuse ou historique. On doit croire qu'un élève y a collaboré.

Mais, justement à cause du goût qu'on professait alors pour le nu, le Saint Jean-Baptiste obtint des louanges excessives et il fut souvent copié. Donné par le cardinal au médecin Jacope da Carpi qui l'avait guéri d'une grave maladie, il passa ensuite chez Francesco Benintendi à Florence, et, depuis 1389, il se trouve à la Tribune.

Cependant Baphaôl voulut enfin entreprendre les peintures des loges du palais Chigi , da;is lequel il avait déjà représenté Galatée. Déterminé par le succès qu'obtenait alors le Commentaire aux Fables d'Apuléey publié par Beroalde le vieux, il choisit comme nouveau sujet la fable de l'Amour et Psyché.

Pour les quatorze médaillons du vestibule, il esquissa, en allusion à la toute-puissance de l'Amour, de petits Amours victorieux, jouant avec les attributs des dieux ^ pour les pen-

1 Environ 20,000 ionis, au taux où était l'argent à Tépoque de celte acquisition à laquelle Télecteur-roi, Auguste llf, ne flt consentir le couvent de San Sisto, qu*en lui laissant une copie du tableau vendu. (Note de réditeuf\)

RAPHAËL SOUS LËON X. 250

dentifs, la Jalousie de Vénus, les Épreuves et la victoire de Psydié 5 pour la voûte, la Réception de Psyché dans l'Olympe, et les Noces avec T Amour-, deux grandes compositions qui, comme celles de la chambre d'Héliodore, sont simulées peintes sur des toiles tendues et fixées au plafond.

Sa préoccupation fut d'éviter l'aspect désagréable d'une foule de figures raccourcies de bas en haut -, défaut habituel à tant de peintres postérieurs, et qui est toujours un manque de goût et de bonne disposition décorative dans les œuvres architectoniques d'un beau style.

Mais, accablé de travaux à cette époque, il n'exécuta que les cartons, et peignit seulement de sa main, comme pour servir de modèle, une des trois Gnlces (celle vue de dos), à qui l'Amour montre Psyché.

Malheureusement le modèle du maître ne communiqua point aux disciples le sentiment de la betoitité et de la vie qui ahime cette femme, traitée dans un style d'une certaine ampleur, mais avec des contours très-fins et une couleur très-fratche.

Les fresques furent peintes assez lourdement-, le dessin y manque de délicatesse ^ les demi-teintes sont d'un rouge brique. Seules les hautes qualités particulières à l'imagination de Raphaël ont donné a cette œuvre le charme qu'elle possède encore aujourd'hui, malgré ses détérioratiofis successives.

La critique s'éleva très - vivement contre ces peintures du palais Chigi et contre beaucoup de tableaux à l'huile sortis de l'atelier de Raphaël, mais qu'il faisait exécuter presque en entier par ses élèves , et l'opinion se forma bientôt que le talent du grand maître de l'école romaine déclinait.

Ce jugement de la critique et du public fut très-sensible à Raphaël, qui résolut de le démentir par quelque production éclatante où lui seul mit la main. Il accepta donc avec joie, du cardinal Jules de Médicis, la demande d'une Transfigiiration du Christ, pour une église du diocèse de.Narbonne. Le cardinal

avait commandé en même temps une Résurrection de Lazare * à Sebastiano del Piombo, que Michel-Ange s'efforçait d'opposer à RaphaôP. Michel -Ange fit même plusieurs dessins pour ce Lazare ', pensant qu'avec la belle couleur de son ami le Vénitien, le résultat serait écrasant pourle peintre de la Transfiguration. Raphaël en fut informé et dit gaiement :

— Michel-Ange me témoigne un grand honneur, puisque véritablement c'est lui-même qu'il m'oppose comme rival , et non pas Sébastien.

La Transfiguration étant le dernier tableau exécuté par Raphaël, ce sera aussi le dernier dont nous nous occuperons.

En attendant, nous avons à examiner un autre travail qui l'occupa très-assidûment dans les dernières années de sa vie.

On se rappelle la lettre de Caelio Calgagnini à Jacob Zie-

1 Ce magnifique tableau est aujourd'hui à la .National Gallery de Londres, n^ i du Catalogue. U a lâ^ pieds 6 pouces de haut sur 9 pieds 5 pouces de large (mesure anglaise}. l\ a été transporté du bois sur toile en 1771. H est signé : SebasUantu Venetus faciebat. Après a^oir orné jusqu'au milieu du dix-huitième siècle la cathédrale de Narbonne, il passa dans la galerie d'Orléans ; puis, avec Tensemble de cette collection, en Angleterre, où il fut acheté par M. Angerstein, dont la collection, acquise en 1824 par le gouvernement anglais , a commencé la National Gallery. — La Résurrection de Lazare, dit M. Viardot dans ses Musées d'Angleterre, p. 17, est une œuvre noble, savante, d'un style sévère et imposant, mais à laquelle on pourrait souhaiter plus de clarté et de vivacité. (Note de V éditeur,)

* On peut juger de la haute opinion que Sébastien avait de son tableau par ce passage d'une de ses lettres à Michel-Ange^ du 29 décembre 1519 : a E credo la mîa tavola sia meglio disegnata che i panni drazi che son venuti da Fiandra. v> Il voulait parler des tapisseries de Raphaël. — La lettre originale se trouvait dans la succession de sir Thomas Lavn'ence et elle est imprimée dans (1 Alcune memorie di Michel Angelo, da MSS. F. de Romanio (Roma, 1823).

' Notamment la grande et magniGque figure du Lazare demi-nu qui se dresse au milieu de la composition. — Thomas Lawrence possédait quelques-uns de ces dessins (entre autres deux esquisses de la figure du Lazare), qui ont passé ensuite dans la collection du roi Guillaume, vendue à La Haye, en 1852. (Note de V éditeur.)

gler ■ , où récrivain raconte que Raphaël, passionné pour tout ce que le génie avait produit de beau et de grand, et surtout pour Tart antique, cherchait à retracer les plans de l'ancienne Rome d'après ce qui en restait et d'après la description des auteurs latins. Sur cette tentative de Raphaël, qui intéressait au plus haut point tous les érudits, le même Calgagnini a laissé Tépigramme suivante :