ET SES EXCURSIONS A FLORENCE ET A URBIN

Après la mort de son père , Raphaël resta abandonné aux soins de Bemardina , sa belle-mère, et du prêtre don Bartolomeo, son tuteur.

Bemardina, devenue mère d'une fille qu'on appela Elisabetta, çt Bartolomeo, dont le caractère était peu désintéressé, troublaient la maison Santi par leurs querelles, dans lesquelles la justice eut souvent à intervenir. Ils ne surent point s'attirer la confiance de Raphaël. Mais son oncle du côté maternel, Simone di Battista Ciarla, comprit la nature élevée et délicate, Tardeur et le génie naissant du jeune artiste.

Au comble de sa gloire, jamais Raphaël n'oublia les bontés de cet oncle , et , durant toute sa vie, il lui témoigna la plus touchante et la plus filiale affection.

On ne sait rien de la direction artistique que recul alors

Raphaël, qui entrait à peine dans sa douzième année. On désigne comme ayant été ses maîtres Luca Signorelli * et Timoteo Viti. Signorelli peignit en 1494 à Urbin, et Timoteo, natif de cette ville, y étant revenu en 1495^, après avoir suivi à Bologne récole du Francia, y aVait obtenu des travaux dans les églises.

Beaucoup de savants artistes ou de mathématiciens passent pour avoir, dès cette époque, enseigné la perspective à Raphaël, entre autres Baccio Pintelli, Bramante et fra Luca Pacciolo, dont la Summa de arilhmeticâ^ geometricâ, etc., imprimée à Venise, 1494, est précédée d'une dédicace au duc Guidubaldo d'Urbîn '. Mais toutes ces conjectures sont peu fondées historiquement, et même peu probables, quand on songe que Raphaël n'avait encore qu'une douzaine d'années.

Vers ce temps-là, les dissensions de famille, suscitées par Bernardina, arrivèrent à. ce point, qu'elle-même ne voulut plus

^ Wicar, pour prouver que Raphaël reçut des leçons de Signorelli, cite la petite Sainte Famille ' (la Vierge avec Tenfant Jésus debout, et saint Joseph; à mi-corps) de la galerie du cardinal Fesch, à Rome. Ce tableau, très-hardiment peint à la détrempe, rappelle vaguement Signorelli par la pose mouvementée de Tenfant; mais il est trop faible pour être attribué à ce maître; il pourrait être d*un de ses élèves, par exemple de Girolamo Genga. Mais que Wicar Tait attribué à Raphaël, c^est d'autant plus inexplicable, que Signorelli avait déjà quitté Urbin avant la mort de Giovanni. -^ Voyei Pungileoni : Elogio storico di Raffaello Santi, p. 13.

* Voyez Malvasia (Felsina PUtrice^ II, p. 45), extrait de la Chronique de famille de Francesco Francia : c 1495, a di 4 aprile, parti to il roio caro Timoteo, che Dio li dia ogni bene e fortuna. » — On admire, dans la galerie Borghèse, à Rome, le portrait d'un enfant d*environ douze ans, & la physionomie sérieuse et trè«-aimable ; il a quelque ressemblance avec Raphaël. On croit que c'est un ouvrage de Timoteo Viti. Il est peint à Thuile, révèle une certaine expérience, et, par la couleur des chairs, se rapproche de la manière du Francia. Peut-être Timoteo, qui, plus tard, devint Tami et en quelque sorte Télève de Raphaël, avait-il pris «a affection l'eafaDi de dauze ans «t en avait-it fait le portrait.

' Pungileoni donne des renseignements sur ce savant, dans le Giornale arcadico, 1855, vol. lxii et lxiv. — Voyez aussi un article du docteur Gaye dans le Kunstblatt du 50 août 1856.

* Cê&tknMSt de la ^entc F«nIi; lequel fol âdjagé à 103 éewrDmûM.fA'M<deréi(tV.}

RAPBAEL CHEZ LE PÉRUOIN. 47

demeurer dans la maison Santi^ exigeant toutefois un dédommagement pécuniaire; mais son beau-frère, le prêtre don Baiv tolomeo, ne consentait pas même à lui accorder ce qui lui reve^ nait de droit. Il fallut en référer à la décîsion du Tribunal clérical *.

Dans ces tristes circonstances, Toncle Simone Ciaria fut obligé de s'entendre avec le tuteur Bartolomeo, pour confier Raphaël à quelque peintre éminent qui put le perfectionner.

Urbin étant alors, à cause de la considération dont jouissait son prince, en rapport avec toutes les grandes villes d'Italie, on débattit beaucoup sans doute sur le choix de la ville et du maître. Andréa Mantegna avait été très-estimé de Giovanni; Francesco Francia de Bologne était recommandé par Timoteo Viti ^ à Venise, Giovanni Beilini avait fondé une école florissante *, de Milan, on apprenait des merveilles du grand Léonard ^. Mais, dans le voisinage, à Pérouse, il y avait aussi un artiste que le père de Raphaël avait déjà distingué ', et qui séduisait tout le monde par la céleste langueur de ses créations. C'était Pietro Vannucci, de Città délia Pieve, près Pérouse.

* Voyez à V Appendice, I, article Bernardina.

* Â ce moment, ou il s*agissait de choisir, parmi tous ces peintres illustres, un maître pour Raphaël, vers i495 à peu près« Manlegoa et Giovanni Beilini étaient déjà vieux, l*un ayant soixante-quatre ans, Tautre soixanteneuf; Francia avait environ quarante-cinq ans, et Léonard quarante -trois. {Nolederéditeur.)

* Dans le passage suivant de la Chronique rimée :

Due gioTÎn' par d' etate e par d'amori

tiioDardo da Vinci e'I Perusino

Fier délia Pieve, éhi son' divin pittori.

Il résulte aussi de ce passage que Pietro s*était déjà établi à Pérouse avant 1495. Ânnibale Mariotti et d'autres fixent cette année-là comme celle àe son établissement dans cette ville, parce qu*il kit chargé, le 8 mars 1495, d*y peindre pour Téglise des Bénédictins un tableau d*autel, TAscension du Christ, et que, les années précédentes, il avait été occupé, en 1493 à l'église Sfto Dom^Eiico de Fieeole» en 1494 à Téglise éw An^nsiioc de Crémone. Mais D'at^it^l pas pu entûyer de PéroviBe ces tableatii, conm^ n fit quel- ^aefois pour d'autres peintures ?

H eut la bonne fortune d[être choisi pour le guide de ce prédestiné, qui bientôt s'empara des inspirations de son maître, les transforma, et les éleva à une hauteur que le maître laimême n'avait pas pressentie.

Si nous avions un livre-journal de Pietro Perugino, pareil à celui du Francia, où sont indiquées, à côté de ses affaires de famille, Tentrée et la sortie de ses aides et élèves, nous saurions avec certitude Tannée dans laquelle Raphaël entra chez son mattre.

Il est probable que ce fut en 1495.

Le Pérugin était alors a Tapogée de sa gloire , conquise principalement par ses ouvrages exécutés à cette époque; caries fortes études qu'il avait faites à Florence avaient ajouté des qualités nouvelles à son sentiment si profond , à son coloris si chaud et si énergique ' . Tant qu'il sut allier avec une correc-

^ n faut citer parmi ces ouvrages principaux du Pérugin : la belle Madone, de forme ronde, avec des saintes et des anges, achetée à la venle du roi Guillaume des Pays-Bas pour le musée du Louvre'; — le tableau d'autel, aujourd'hui dans Téglise San Giovanni la Calza à Florence, représentant le Christ en croix, avec la Madeleine agenouillée, saint Jérôme, saint François, saint Jean-Baptiste et le bienheureux Giovanni Colombini; — un tableau non moins précieux, daté 4495, et tout à fait dans la manière originale du mattre : le Christ mort, pleuré par ses disciples et par les saintes femmes ; il a passé dernièrement de l'Académie de Florence au palais Pitti ; — le magniBque tableau d'autel (même date), l'Ascension du Christ, autrefois à San Pietro Maggiore à Pérouse, actuellement au musée de Lyon ; Vasari le signale comme le plus beau tableau à l'huile du maître. La galerie du Belvédère, à Vienne, possède aussi deux Madones très-remarquables, la plus grande, datée 1493. Le roi de Bavière a également acquis un superbe Pérugin provenant de la chapelle Nasi dans l'église San Spirito à Florence, et qui représente la Vierge apparaissant à saint Bernard. Enfin, nous mentionnerons encore un tableau d'autel de même mérite dans l'église Santa Maria Nuova à Fano. Il est daté 1497 et représente une Vierge entourée de six saints.

^ N^ 442 du Catalogue des Kcolesd* Italie au musée du Louvrc/édit. de 1 855. 11 avait passe, eu 4 825, dans la veute Laperière. A la vente du roi de Hollande, eu août 1850, il a été j)ayé 13,500 Horins (53,502 francs avec les frais). {NoU de l'éditeur.)

lion sévère cette expression de ravissement niysticjue, ce caractère particulier de Técole ombrienne dont le vieux Niccol<) Alunno avait été un des premiers initiateurs, il conserva sa renommée^ mais bientôt, lorsque ses productions et celles de son école trahirent une manière prétentieuse, dégénérée, hâtive, ^s furent rudement fustigées par Michel-Ange.

l^s belles qualités du Pérugin dans ses premiers temps lui avaient valu une des écoles les plus nombreuses de Tltalie, et quand Raphaël arriva dans cet atelier, il y fut entouré de compagnons dont plusieurs avaient un talent très-distingué ^ Il y fit la connaissance d'Andréa di Luigi d'Assise, surnommé TTngegno, artiste déjà mûr, qui avait exécuté des fresques remar-

quables à Rome, à Orvieto et dans sa ville natale -, de Bernardino di Betto, dé Pérouse, surnommé le Pinturicchio, qui, dans sa jeunesse, avait beaucoup travaillé avec Pérugin-, le Pinturicchio s'attacha Raphaël et s'en servit souvent.

Parmi les élèves nés à Pérouse , étaient encore Giambattista Caporali, Sinibaldo Ibi, et Eusebio di San Giorgio qui, dans ses ouvrages postérieurs, s'efforça de suivre la marche ascendante de Tari, et s'inspira de Raphaël et du Vinci, comme le prouve son tableau d'autel, de 1512, dans l'église des Franciscains, à Hatelica.

Gian Niccolô Manni, auteur des peintures à la voûte de la chapelle de la salle des Changeurs (cappella del Cambio), à Pérouse, était originaire de Città délia Pieve, lieu de naissance de Pérugin.

Rocco Zoppo, Baccio Uberti et son frère Francesco, surnommé il Bacchiacca, étaient venus de Florence.

Parmi les plus faibles en talent, on peut ranger Gerina da Pisloja, qui travailla beaucoup avec le Pinturicchio-, Pietroda Monte Varchi, Tiberio d'Assise et autres. Mais, en revanche,

' VAppmdice, V, conlienl des renseignements plus précis sur quelques ouTpages de Técole ombrienne et de Técole de Pérugin.

TEspagnol Giovanni , surtionmié le Spagna , était un artiste supérieur, et ses ouvrages dans l*église des Franciscains à Assise et à Spoleto, où il avait fixé sa demeure, exciteront taujours l'admiration.

Un ami particulier de Raphaël , et dd même âge que lui , était Domenico di Paris Alfani, de Pérouse.

Domenico cherchait à suivre les progrès de Raphaël, et lui empruntait môme des compositions pour ses propres tableaux . Ce fait ressort de la Sainte Famille de l'église des Carmélites, à Pérouse, et de l'admirable Madone avec deux saints à ses côtés, datée 1518, à Téglise San Gregorio délia Sapienza Vecchia , aussi à Pérouse.

Raphaël se lia encore, vers 1802, avec Taimable et habile Gaudenzio Ferrari, de Valduggia. Leur amitié devint si étroite, que Gaudenzio accompagna Raphaël à Rome, et, sauf de rares intervalles, il resta son inséparable cojnpagnon.

Il n'est pas certain que Lattanzio Pagani délia Marca ait commencé dès lors à imiter Raphaël-, mais Girolamo Genga, d'Urbin, après avoir travaillé sous Luca Signorelli dans la cathédrale d'Orviéto , étant venu passer trois années chez le Pénigin, eut pour Raphaël une inclination et un dévouement sans bornes.

On peut désigner comme un des premiers ouvrages de Raphaël, dans l'école du Pérugin , l'enfant Jésus caressant le petit saint Jean-Raptiste , composition extraite d'une composition plus grande, représentant la Famille de sainte Anne, que son maître peignit pour un autel de l'église Santa Maria de' Fossi à Pérouse. Le tableau du Pérugin, actuellement au musée de Marseille, montre la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne entourée des saints Joseph et Joachim, des saintes Cleopha et Salomé, et de six enfants de la sainte famille *. La petite

» La belle esquisse originale du Pérugin pour ces enfanls, dessinée soiijueusenient à la plume, se trouve dans la collccliou de dessins de Florence.

copie parlielle, où Raphaël imila parfaitement le style péruginesque, est peinte à la détrempe sur fond d'or, sans doute comme exercice de pinpeau. On la voit aujourd'hui dans la sacristie de Féglise San Pietro Maggiore, à Pérouse '.

D'autres études de Raphaél d'après son maître, nonnnément des dessins à la plume d'après les tableaux des prophètes David et Isaïe, et un Saint Sébastien, sont conservés dans le Livre de croquis, de l'Académie de Venise *.

Un des premiers dessins de sa propre invention représente un Saint Martin à cheval. Plus tard, le Pérugin 'dessina à la plume, sur le verso de cette feuille, un Baptôme du Christ, qui lui fut commandé en 1S02 pour l'église des Augustins à Pérouse*. Raphaël eut bientôt acquis une facilité merveilleuse, et il montrait de si heureuses dispositions, que Pérugin se mit à l'employer dans ses propres ouvrages. L'assistance dé Raphaël est surtout notable dans pne Résurrection du Christ, destinée à Véglise des Franciscains à Pérouse, et qui est aujourd'hui au Vatican. Il est même probable que le Pérugin lui en abandonna l'entière exécution; car les études pour les deux gardiens endormis et pour les* deux gardiens qui s'enfuient se trouvent, de la main de Raphaël lui-même, dans la collection d'Oxford. Le Christ du tableau , quoique dessiné avec beaucoup de délicatesse, manque cependant d'oine véritable science anatomique et montre beaucoup moins la pratique du maître que celle de l'élève, tel qu'il était alors. Le plus âgé des gardiens a les traits de Pérugin, le plus jeune a les traits de Raphaël*^ c'est, suivant nous, la plus ancienne preuve de l'intimité qui unissait le maître et le disciple.

Raphaël semble aussi avoir travaillé au tableau d'autel, composé de six parties, que le Pérugin exécuta pour la maison des

* Voyez DOtre Catalogue des dessins, n^" 6, 7, 43 et ÂA, ' Cet intéressant dessin, provenant de la maison Baglioni', se trouve aujourd*bu'i au Slacdelsche InsUhil à FraDcfort-sur-Mein.

Chartreux, près Pavie. Dans la composition centrale, la Vierge est agenouillée en adoration devant Jésus, qu'un ange lui présente-, en haut, un chœur de trois anges debout et chantant. *

Sous la domination française , ce tableau central et lès archanges Michel et Raphaël avec le jeune Tobie, formant les deux côtés, passèrent chez le duc Melzi à Milan \ Mais le champ supérieur, Dieu le Père, entouré de chérubins, orne toujours l'ancien autel de la Chartreuse. Nous ne savons ce que sont devenus les deux autres morceaux plus petits , qui représentaient ensemble T Annonciation.

L'esprit raphaélesque brille dans tout cet ouvrage, et Tétude de la nature y est très-sensible. On à voulu en inférer que Raphaôl y est pour beaucoup , d'autant qu'un dessin de lui, d'après nature, pour l'archange Raphaël avec le jeune Tobie, fait partie de la collection d'Oxford. Néanmoins ces peintures sont tellement belles, que si Raphaël y a collaboré, ce ne pourrait être que vers 1503-, car ses tableaux de Città di Castello, antérieurs à cette date, sont bien inférieurs aux tableaux de la Chartreuse.

De nouvelles discordes dans sa famille vinrent le déranger au • milieu de ces études si actives et si fécondes. Il retourna donc à Urbin en 1499'^, afin d'accommoder lui-môme ces différends, et il eut le bonheur d'y réussir. Il accorda à sa belle-mère, pour la petite Elisabetta, les frais de subsistance pendant deux années et 26 florins en argent.

Rien ne prouve que pendant son séjour à Urbin il y ait re(;u des commandes. Du reste, la cour et les habitants se trouvaient

^ Le duc de Melzi les a vendus, en i857, à la National Gallery de Londres.

^ Dans le traité d'accommodement de i499, il est dit que < Bernardina convint avec dom Barlolomeo et Raphaël... etc., » tandis que le traité déQnitif de 1500 porte : « Do. Bartolomeo stipulant! pro se et nominc Raphaelis, fil. dicti Joannis.... etc. » Ces documents nous autorisent à conclure, avec Pungiieoni, que Raphaël alla en 1499 à Urbin — Voyez V Appendice, ï, article Bernardina Parte.

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGÏN. i.3

en grande pénurie à ce moment-là, vu l'immense raueon cjn'il fallut payer pour délivrer le prince captif*.

Mais, d'après un renseignement que donne Lanzi, UaphaOl eut, dès ISOO, la joie d'obtenir quelques commandes à Citlà di Castello, où il se rendit, de Pérouse, en compagnie de quelques-uns de ses condisciples, leur maître étant alors à Florence pour àfifaires*. Quoi qu'il en soit de ces détails, toujours est-il que lalannière exécutée pour l'église de la Trinitâ, de Città di Castello , et le Christ en croix , de Tancienne galerie du cardinal Fesch, ont été des preniiers ouvrages de Raphaël.

La bannière est peinte à la colle, sur deux toiles sans préparation. Le sujet n'est pas le même sur l'un et sur l'autre côté-, on les a disjoints et ils sont actuellement suspendus à part. L'un représente la Sainte Trinité-, l'autre, la Création de l'homme.

La Trinité est tout à fait traitée selon la manière traditionnelle, pratiquée dans l'atelier du Pérugin : Dieu le Père, assis sur un nuage au centre d'une gloire, tient devant lui un Christ en croix, et le Saint-Esprit, symbolisé en colombe, plane entre les deux figures. Au pied de la croix sont agenouillés, conformément aux exigences de la commande, saint Sébastien, vêtu, tenant une flèche, et saint Roch, tous deux levant les regards vers Dieu pour le supplier d'écarter du pays la peste et les épidémies. Toutes ces figures rappellent le Pérugin, tandis que deux petites têtes d'anges dans le coin du haut, et le paysage du fond, rappellent complètement le style de Giovanni.

Dans la Création de l'homme, Raphaël se montre bien plus original. Adam est endormi par terre, près d'un pan de rocher qui projette une ombre mystérieuse. Sur cette ombre se détache

* Voyez B. Baldi : Délia vila c de' fat U di Guidobaldo I da Montefeltro duca d'Urbino, Milano, 1821.

* Cette indication de Lanzi pourrait cependant aussi se rapporter au second foyage de Raphaël à Città di Castello, quand il y peignit te Sposali^o', car Vasari cite ce tableau en même temps que les autres mentionnes ICI. quoique, certainement, il ait été fait plusieurs années après.

5i nAPlIAKL CHEZ LE PÉRUCIN.

en lumière l'Élemel, s'approchanl pour former Kve. D'eux anges en adoration effleurent à peine du pied les nuages qui les portent. Ces ligures d'anges sont toutes péruginesques : conception, couleur, exécution.

Chaque sujet est gracieusement encadré d'un ornement à méandres et à palmettes, sur fond bleu d'azur. Dans la bordure du manteau du Père Éternel est un R, très-visible.

Le Christ en croix fut exécuté pour la chapelle de la famille GavriouGavari, dans l'église des Dominicains. Autour du Christ, la Vierge, saint Jean, sainte Madeleine et saint Jérôme. Au premier coup d'œil, on croirait voir un tableau du Pérugin. Cependant le ton et le dessin y sont plus faibles que chez ce maître, tandis que les expressions des têtes y sont plus fines et plus spirituelles. Signé : raphael. vrbinas. p. *.

Ces peintures ayant attiré Tatlention valurent à Raphaôl la commande d'un tableau plus important pour l'église des Augustins dans la môme ville : le Couronnement céleste du saint ermite Nicolas de Tolentino, célèbre par ses miracles. D'après I.anzi et selon l'esquisse de la collection Wicar à Lille ^, on voyait à la partie supérieure Dieu le Père, entouré de têtes de séraphins-, à ses côtés, la Vierge et saint Augustin^ toutes figures à mi-corps dans des nuages, et tenant ensemble une couronne au-dessus de la tète de l'ermite. Celui-ci, un crucifix, à la main, foulait un démon étendu à ses pieds^ quatre anges.

^ Ce tableau avait été acheté par le cardinal Fesch à Rome'; il est maintenant dans la galerie de lord Ward, à Londres.

* Wicar, qui était peintre, élève de David, avait séjourné longtemps en Italie, et y avait recueilli une grande quantité de dessins de maîtres. Il est mort en 4834 et a légué toute sa collection à Lille, sa ville natale. Voyez, sur celte collection, le tome II de Touvrage de M. Passavant. (Mole de Véd'tlcur.)

* Il a été payé 10,000 ccus romains à la vente du cardinal, en iS45, soit environ 55,000 francs avec les frais. Il ii fait partie de P exhibition de Manchester. Voir Tréscrt d'art expoiéêà Maur.hnter en !85i7, etc. ; par W. Burger. Paris. !857,p. H2. (Ao/r de l'éditeur,)

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGiN. 55

en deux groupes, Tentouraient, portant des banderoles de parchemin, sur lesquelles étaient écrites ,ses louanges.

Pendant près de trois siècles, ce tableau orna l'église des Augustins. Mais Téglise ayant été presque détruite par un tremblement de terre, les moines, désireux de la restaurer, vendirent le Raphaël, assez endommagé, au pape Pie VI, en 1789, moyennant une somme considérable. Le tableau fut coupé en plusieurs morceaux qu'on suspendit dans une chambre du Vatican -, ils ont disparu lors de Tinvasion française.

Ces travaux terminés, le jeune artiste retourna à Pérouse et y fit divers tableaux, de grande et de petite dimension. Tous portent encore l'empreinte de l'école du Pérugin, et quelquefois reproduisent des figures du maître, probablement parce qu'ils étaient exécutés pour lui. Lors môme que Raphaël, à cette époque, peignait ses propres compositions, elles ne se différencient guère de celles du Pérugin que par un sentiment plus spirituel, une plus délicate observation de l'a nature, et une légère teinte de son individualité qui commençait à percer.

Au nombre des petits tableaux de ce genre nous comptons deux volets pour une Madone du Pérugin, perdue aujourd'hui. Ils représentent • une Sainte Catherine et une Sainte Marie Madeleine. Réunis dans un seul cadre, ils faisaient partie de la riche collection du chevalier V. Camuccini, à Rome.

C'est certainement aussi d'après un motif de son maître, que Raphaël a exécuté la Madone appartenant à la comtesse Anna AHani, à- Pérouse. Seulement il ajouta, selon la méthode de son père Giovanni, deux charmantes têtes de chérubins dans les coins supérieurs. La délicatesse de la touche, le sentiment qui anime les têtes, font reconnaître aussitôt Raphaël, dont les lettres initiales R. d. V. se trouvent d'ailleurs sur la bordure du vêtement de la Vierge, à la poitrine.

Le musée de Rérlin possède aussi une Madone du même temps, et pour laquelle Raphaël s'est incontestablement servi d'une

esquisse de Pérugin, conservée dans la collection Albertine, à. Vienne» Ce précieux petit tableau, d'une exécution très-soignée, montre la Vierge contemplant Jésus assis sur un coussin qu'elle a sur les genoux. A ses côtés, saint Jérôme et saint François, debout, en adoration. Les figures sont à mi-corps.

Une autre petite Madone, également au musée de Berlin, nous paraît être de Tépoque où Raphaël peignit le Christ en croix pour réglise.des Dominicains à Città di.Castello. Elle provient de la collection Solly.

Suivant Canale, il se serait trouvé, dans la succession du cardinal Borgia, une' lettre de Raphaël, écrite en ce temps-là, et adressée à un ami. Le jeune peintre d'IIrbin y témoigne sa joie <( d'une commande qu'il aurait reçue de madonna Maddalena degli Oddi, et de ce que cette dame , ayant grande influence, pouvait encore lui procurer beaucoup d'autres travaux. »

Ce passage de la lettre se rapporte, sans aucun doute , au grand tableau d'autel, le Couronnement de la Vierge, autrefois à réglise des Franciscains à Pérouse. Car on doit croire que cette commande eut lieu avant que la famille degli Oddi, régnante a Pérouse, fût dépossédée par Giovanni Paolo Baglione-, ce qui arriva immédiatement après la mort du pape* Alexandre VI, le . 17 août 1503 '.

Le Couronnement de la Viefge est encore composé et exécuté dans le style traditionnel âe Fécole ombrienne, à ce point qu'il est difficile de le distinguer des œuvres du Pérugin.

Vasari faisait déjà la même remarque, disant qu'il fallait a un œil très-exercé » pour ne pas s'y tromper. Cependant les douze apôtres qui entourent le tombeau de la Vierge, plein de fleurs, ont des attitudes plus mouvementées, une vie plus chaleureuse, que les figures habituelles du Pérugin. Les quatre anges faisant de la musique près du Christ et de la Vierge, portent surtout

» Voyez B. Baldi : Délia vita e de* fatli di Guidobaldo f da Monlcfeltro, diicn d'i'rOino, II, p. 120.

rempreinte raphaélesque. La progression de ce génie de vingt ans est évidente.

Du musée Napoléon, ce tableau retourna en Italie, et fut placé au Vatican, avec sa predella * qui représente, en trois champs, FAnnonciation , la Présentation au temple , et TAdoration des mages. Ce sont de gracieuses petites compositions, séparées par de petits grotesques fantastiques, rouges sur fond noir.

En même temps que le Couronnement de la Vierge, Raphaël peignait, pour le comte Staffa, une ravissante petite Madone, que tous les amis des arts qui visitent Pérouse admirent chez le comte connétable délia Staffa. La mère du Sauveur, figure d*une douceur virginale, se promène en un paysage printanier où les arbres n*ont pas encore de feuilles, où les montagnes du lointain sont encore couvertes de neige. Elle va, pensive, lisant dans un petit livre; dans lequel regarde attentivement aussi Tenfant Jésus qu'elle tient sur ses bras. Impossible de rien voir de plus charmant et de plus exquis. Tout démontre que Raphaël s*est consacré a cette œuvre avec une passion particulière.

Un autre petit tableau de la même époque, non moins attachant, et traité avec une égate sollicitude, représente un Jeune chevalier, couché et endormi au pied d'un laurier. Deux femmes, figures allégoriques des nobles ambitions et des joies de la vie, lui apparaissent et lui offrent. Tune la gloire, Tautre les plaisirs. Cela fait songer à Raphaël lui-même. Certainement ce sujet lui a été inspiré par les luttes qui, durant cette période de sa belle existence, ont dû tourmenter son àme.

A la droite du chevalier, l'une des deux femmes, douce et grave, vêtue d'un costume violet et pourpre, lui présente un livre et une épée, comme pour l'engager soit à l'étude, soit au combat^ derrière elle s'élève une roclie escarpée. Mais à

^ Les Italiens appellent /)re(/6//a les petites compositions qui, habituellement en ce tenips-lâ, accompagnaient le sujet principal et étaient placées au> dessous du grand tableau. [Note de Véciitenr.)

gauche, l'autre femme, couverte de draperies chatoyantes et de pierreries, offre au jeune homme une fleur, comme pour l'inviter aux jouissances de la vie ^ derFÎère elle, dans un riche paysage, on voit une ville au bord d'un fleuve. Lui cependant, couché sur son bouclier, semble profondément ému de ce rêve, et se décide sans doute pour la vraie gloire, comme semble l'indiquer le laurier qui ombrage sa tète. Ce délicieux tableau ', autrefois à la galerie Borghèse , est passé à la National Gallery de Londres ' , avec l'esquisse originale a la plume.

^ Gravé dans notre édition allemande, par Ludwig Gruner.

* N° 213 du nouveau Catalogue delà National Gallery (1857). Voici comment le Catalogue décrit ce tableau :

« La'Vision d'un Chevalier. Au premier plan, un chevalier armé dort, sur son bouclier, au pied d*un laurier. A gauche est une femme tenant une épée et un livre. Au côté opposé est une autre jeune femme tenant une petite branche de myrte en fleur. Le fond est un paysage varié. Immédiatement au-dessous de la peinture est le dessin original, à la plume, d*après lequel elle a été exécutée. » '

. M. Louis Viardoi, dans ses Musées d'Angleterre, édition de 1855, p. 12, en donne la description suivante :

« Le troisième échantillon de Raphaël (à la National Gallery) est une œuvre en deux parties, peinture et dessin, qu*un seul cadre renferme toutes deux. Le dessin est un petit carton qui fut ensuite (comme on le voit aux trous d'épingles piqués le long des contours) décalqué sur la tavola. Il représente \q Songe de saint George. Dans un paysage, le guerrier dort, étendu par terre, la tête sur son écu; deux jeunes femmes symboliques veillent debout, lui présentant Tune un miroir, Tautre un bouquet de fleurs. Ce sont trois figurines d'un demi-pied. Il est fort difficile de reconnaître, à travers la glace qui la couvre et la dénature, si cette peinture est bien de Raphaël; mais le dessin porte Tempreinte évidente de sa main; C'est sa manière, c'est son génie. Cependant, tout charmants, tout incontestables que puissent être ce Saint George.., et la Sainte Catherine, ils ne peuvent donner qu'une idée bien insuflisanle, bien imparfaite, du génie précoce et sublime... etc. »

Le Catalogue de la National Gallery et M. Passavant, dans sa description ci - des>us , s'accordent sur le iwre et Vépée , qu'une des deux femmes présente au chevalier; cependant, si de très-récents souvenirs ne nous trompent point, c'est un miroir, comme le dit M. Viardot, et non point une épée ni un iivre , que cette femme, debout à gauche , tient dans sa main. Avec le miroir, l'allégorie du tableau pourrait être interprétée ainsi : Con-

Toujours* de ]n môme époque est un portrait d'un jeune homme', à l'expression ingénue, et regardant le spectateur. Sur la boucle de métal qui joint le vêtement près du cou, on lit le nom de Raphaël.

C'est aussi vers ce temps-là que Raphaël fit une predella, avec différents petits sujets, pour un tableau d'autel, représentant la Naissance de la Vierge, que le Pinturicchio exécuta dans la chapelle Piccolomini, de l'église des Franciscains , à Sienne. Ces peintures ont été détruites par l'incendie de l'église en 16oS^

Lorsque le Pinturicchio fut chargé^ de peindre, pour la libreria (bibliothèque) de la cathédrale de Sienne, dix sujets tirés de la vie d'/Eneas Sylvius Piccolomini\ devenu pape sous le nom de Pie II, Raphaël lui fut encore d'un grand secours. Pinturicchio, se sentant faible d'invention et de composition,

nais-toi toi-même [Nosce te ipsumy yK-i ««utov), et tu triompheras. {Note de VédHeur.)

' Galerie royale de Kensington.

* leiiere suUa pitt., seul, et arch,, VI, p. 393. Le tal)lêau de la chapelle Ficcolomini fut découYert le 8 noverahre 1504, selon Tizio. — Voyez Vasari, édit. de Sienne, IV, p. 259.

^ Ce fut le cardinal Francesco Piccolomini,plas tard Pie 111, qui commanda ces travaux au Pinturicchio pour la bibliothèque des livres de chœur [lihrcrio)^ qu'il avait fait bâtir près de la cathédrale en iiD4.

* Voici les dix sujets : 1° Départ du jeune iKneas Sylvius avec le cardinal Domenico da Capranica poUr le concile de Bâle. — 2° iEneas Sylvius prononçant son discours devant Joachim I*''', roi d'Ecosse. — 3° L'empereur Friedrich III le couronne de lauriers. — 4" Le pape Eugène IV le nomme son légat. — 5" Le Mariage de Tempereur Friedrich III avec Léonore de Portugal. — 6" Le pape Caliste 111 le nomme cardinal. — 7" Son Élévation à la tiare. — 8» Pie II au concile de Mantoue. — 9" La Béatification de Catharina de Sienne.— I0« Préparatifs de départ de la flotte à Ancône contre les Turcs.

Tous ces sujets ont été médiocrement gravés par Raimondo Faucci> 1770- 4771, in- fol. Ils furent mieux reproduits, d'après des dessins de Luigi Boschi, parLasinio le fils, dans son ouvrage : Raccolla délie piii celebri pitturfi esistenti nella cUtà di Siena, Firenze, per Nicolù Pagni, 1823, grand in-fol.

décida son jeune ami à lui faire des esquisses pour ses frosf|ues. Deux de ces dessins de Raphaël ont été conservés jusqu'à nous " . Les costumes, traités avec un art plein de grandeur, de choix et de goût, sont naturellement ceux de la fin du quinzième siècle.

Les tableaux ne reproduisent pas tout à fait les dessins -, on y * remarque en certaines parties des changements désavantageux : une surabondance d'ornements, et plusieurs figures-portraits, inutiles à l'action -, ce qui prouve clairement que Raphaël n'est pour rien dans les cartons, ni dans Texécution de la peinture. Il n'a jamais, d'ailleurs, exécuté d'ouvrages de quelque importance à Sienne, et le manuscrit de Sigismondo Tizio sur l'Histoire de Sienne, écrit de 1527 à 1550, où sont mentionnés explicitement les peintres qui travaillèrent autrefois dans cette ville , ne dit mot d'une coopération quelconque de Raphaël au tableau du Pinturicchio^.

Cependant Raphaël resta quelque temps à Sienne, et le groupe antique des Trois Grâces, ornant la libreria de la cathédrale,

^ Le premier dessin de cette suite (ifCneas* partant pour Bâle, etc.), avec inscription de la main même de Raphaël» est à la galerie de Florence. L'autre, cinquième de la suite (Rencontre de Friedrich III et de Léonore,etc.), aussi avec inscription de la main de Raphaël, est dans la maison Baldeschi à Pérouse. — Quand Vasari parle de dessins et de cartons que Raphaël aurait faits pour ces peintures, cela doit se rapporter aux grands dessins et aux petites esquisse?, dont quelques-uns existent encore.

' Ce silence de Tizio, et aussi la roideur de la fresque du Couronnement de Pie III à la cathédrale de Sienne, réfutent suffisamment les écrivains qui ont avancé que Raphaël avait pris part à cette peinture.

Comme renseignement de date, nous mentionnerons que la récente découverle du contrat entre le cardinal Francesco Piccolomini et le Pinturicchio (-29 juin i502), et Tà-compte donné au peintre le 18 janvier 1509 par les héritiers d'Andréa Piccolomini, lèvent tous les doutes sur Tépoque deTexécution des célèbres peintures à la libreria de la cathédrale de Sienne.

Le testament du pape Pie III, lorsqu'il était encore cardinal, contient aussi un article qui se rapporte à ce peintures; en voici l'extrait : « Item, quia magistro Rernardino pictori perusino, vocato il Pinturicchio, locavimus

se trouve dessiné dans son précieux Livre de croquis (à T Académie de Venise).

Sorti de l*atelier du Pérugin, Raphaël, au commencement de 1504, peignit à Città di Castello, pour l'église des Franciscains, le Mariage de la Vierge, connu sous le nom de Sposa- Jizio (aujourd'hui à Milan). Oh peut supposer que les moines, imitant en cela les Grecs de l'antiquité, qui tonsacraient les chefs-d'œuvre de l'art en types invariables de l'image de leurs dieux, demandèrent à Raphaël un tableau analogue au célèbre Sposalizio du Pérugin, exécuté en 14-9S pour la cathédrale de Pérouse. Ou bien Raphaël, séduit par la perfection de cet ouvrage, aura cru devoir l'imiter. Quoi qu'il en soit, il emprunta

depingendam historiam sanctae mémorise Domini Pii in libreriâ nostrâ cum pactis et condilionibus, ut in quâdam cedulâ manu nostrâ et suft subscriptâ coDtinetar, et voluimus, quod si, nobis decedentibus, non fuerit perfecta, bsredes nostri curam perliciendi et salisfacienui suscipiant juxlâ nostram Tolantatem in dicta cedulâ expressam.» — Pie III, qui devint pape le ââ septembre 1503, mourut le 18 octobre suivant.

Nous signalerons encore ici une ancienne tradition d'après laquelle le portrait de Rapbaèl se trouverait dans ces peintures. H est singulier qu'on ait toujours cru le reconnaître là où toutes les probabilités étaient contraires. Longtemps on s'est imaginé le voir dans le jeune ilCneas Sylvius du premier tableau, comme si un peintre se hasarderait à se reproduire soi-même dans la figure principale. Le traducteur de Quatremère de Quincy, F. Longhena, croit reconnaître Raphaël, alors âgé de vingt ans au moins, dans le petit page, âgé d'environ douze ans, qui tient la barrette du doge Christoforo More. Ce page n'a, d'ailleurs, rien d'assez caractéristique pour autoriser à penser que ce soit un portrait quelconque. D'autres, comme Rehberg et Pungileoni, ont voulu découvrir Raphaël parmi les nombreux portraits d'hommes célèbres, dans le tableau du Couronnement de Pie III. Mais toutes ces sup-

positions sont dénuées de vérité. Le baron de Rumohr est le premier qui ait, afee raison, indiqué comme étant le portrait de Raphaël la figure juvénile à côté du PintUriccbio lui-même dans la Canonisation de sainte Catherine de Sienne. Le Pinturicchio se tient un peu de côté derrière ce jeune homme et: semble le considérer avec admiration; cela montre assez que le groupe est de lui. Beau témoignage d'appréciation et de reconnaissance, publiquement accordé à son glorieux condisciple par le Pinturicchio, plus âgé que lui.

62 KAPHAEL CHEZ LE PÉHUGIN.

en grande partie l'ordonnance générale de son tableau à celui de son maître', avec divers changements toutefois : ainsi il plaça en sens opposé le groupe des hommes et des femmes, et au premier plan la figure du briseur de roseau, qui est à l'arrière-plan dans le tableau du Pérugin-, enfin il donna une plus belle forme d'architecture au temple du fond. Vasari en loue avec raison la perspective-, car Raphaël, durant son séjour chez le Pérugin, avait étudié cette science, quil sut toujours employer avec un goût exquis. En somme , le Sposalizie de Raphaël surpasse de beaucoup celui du Pérugin, par la beauté des formes et des expressions, sans qu'il soit néanmoins affranchi de l'école péruginesque. Sa date 1504 nous fournit un document précieux, qui constate la marche artistique de Raphaël.

L'existence d'anciennes copies de ce tableau, qui se rencontrent encore dans plusieurs églises des environs, prouvent que, dès son apparition, il fut estimé comme il le mérite.

A Bergame, le comte de Lecchi possède un petit Saint Sébastien à mi-corps, qui est visiblement de la même époque. Le saint est vêtu, et il tient une flèche à la main. Fond de paysage. Cette charmante peinture a toutes les qualités du Sposalizio.

Au cours de ces petits voyages, Raphaël eut le désir de revoir sa ville natale.

Le prince Guidubaldo venait de rentrer dans ses Etats après avoir éprouvé bien des souiTrances et encouru bien des dangers. Le fils naturel du pape Alexandre VI, César Borgia, appelé

' Lors de Tinvasion des Français en Italie, le tableau du Pérugin fut tniDsponé à Paris, puis donné, en 1804, au musée de jCaen, où il est encore, malgré les réclamations des puissances alliées en iSlo, et grâce à rénergi(}ue résistance de Tadministration municipale. Ce magnifique tableau, un des chefs-d'œuvre du maître, est dans le meilleur état de conservation. Voyez dans VArtisU, année 1858, un curieux article de M. Thoré sur le fifosalizio du musée de Caen. (Noie de Vvdilcur.)

il Valentino, Tavait d'abord, sous le masque de l*amilié, dénué de troupes et d*argent^ puis, tombant par trahison dans la contrée, il avait cherché à le tuer, comme il avait tué plusieurs autres de ses alliés. Le duc d'Urbin ne dut son salut qu*à une fuite précipitée.

Mais, un an après, le 18 août 1503, le pape étant mort empoisonné, et son fils César ayant failli périr d'une pareille mort, les fidèles habitants du duché d'Urbin se soulevèrent partout, au cri de Feliro^ chassèrent les troupes et les partisans du Valentino, et, dans ce mt^me mois, ils acclamèrent le retour de leur prince légitime.

Après les vingt-six jours du gouvernement de Pie III , et quand Giuliano délia Rovere fut pape, sous le nom de Jules H, Guidubaldo fut mandé à Rome et créé gonfaloniere di Santa Chiesa. Mais on stipula , en même temps, que Francesco Maria délia Rovere , neveu du pape et du duc, serait reconnu prince héritier du duché d'Urbin. Cette inauguration solennelle du prince délia Rovere , et la remise à Guidubaldo du bâton de général {basione del generala(o)^ en présence d'une foule de nobles personnages, eut lieu à la cathédrale d'Urbin, précisément en 1504, au moment où Raphaél venait de placer son tableau d'autel à Qttà di Castello.

Sensible à Vélévaftion de son prince, le jeune artiste voulut donc montrer par sa présence qu'il s'associait aussi à la joie générale.

Le duc Taccueillit avec bonté-, mais, malgré son envie de l'employer dignement, ses moyens pécuniaires à cette époque fte lui permirent pas de fortes dépenses en œuvres d'art. Raphaël lui fit cependant quelques petits tableaux, et, en première ligne, le Christ aux Oliviers S dont Vasari parle comme étant « d'un

^ Ce tableau, acqttis par M. W, FuUer Maitland à la venté OoniDgham en t849, a fait partie de 1* Exhibition de Manchester. Voir Trésors dUtrt ^ par W. Burger, Paris, 1857, p, 55. (Note de l'éditeur.)

6i RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

fini tel, que la miniature ne saurait aller au delà. » Les trois apôtres endormis sont couchés en avant, au pied de la colline sur laquelle est agenouillé le Christ en prière, pendant que Tange lui présente le calice de douleur.

Ici encore Raphaël a emprunté sa composition au Pérugia ; mais, de même que pour le Sposalizio , il Ta transformée en de plus belles lignes, et il a développé dans l'expression du Christ et des apôtres un sentiment supérieur à celui de son maître.

Il a moins bien réussi à donner aux autres figures le caractère grossier et pervers qui leur convient. Les archers armés qu'on aperçoit au second plan, Judas Iscariote lui-même, ont des physionomies honnêtes et agréables, et celui-ci ne dénote en rien sa traîtrise. Le sombre abîme des esprits démoniaques était encore impénétrable au jeune RaphaëU et dans son ame candide le monde n'avait encore que de purs reflets.

Le petit Saint George * et le petit Saint Michel, du Louvre, datent de ce même séjour a Urbin.

. Saint George, couvert de son armure et monté sur un cheval blanc, s'élance vers le dragon contre lequel il a déjà brisé sa lance, et il va le percer de son épée. Au fond d'un paysage rocheux, on voit une petite figure de femme qui s'enfuit'.

* Paolo Lomazzo (liv. I, ch. 8) cite ce Saint George et dit quMl est peint sar un damier, et que, de son temps, il était à Fontainebleau. Lomazzo fait confusion. C'est le pendant du Saint George, qui est peint sur damier, cVst le Saint Michel, dont il semble parler aussi dans le même passage, à moins cependant quMl ne s'agisse du grand Saint Michel, du même musée '.

' Ce tableau, selon M. Villot, fut exécuté, ainsi que son pendant, i>our Guidubaldo de Montefeltro, duc d'Urbin, en 1504. Quoi quMl en soit, le Saint George a fait partie de la collection de François 1<^, tandis que le Saint Michel n'est entré dans la collection du roi qu'après la mort du cardinal Mazarin. {Note de Vcditeur.)

* On ne trouve plus de traces de damier sur le panneau, dit M. Vlliot dans son Catalogue des Écoles d'Italie, édit. de 1855; mai& il peut bien avoir été effacé ou noirci, à moius que Loniarzo ait confondu le Saint George avec le Saint Michel , son pendant, sur le revers duquel on apercevait encore des traces de damier, il y a quelque temps, avant qu'on eut mis une épaisse couche de couleur à Tfauilc sur F en vers du tableau. Ces deux tableaux portent maintenant les n" 380 et 382. {Note de l'éditeur,)

KAPHAEL CHEZ LE PÉRUGIN. Ci

Le Saint Michel représente aussi le guerrier chrétien, attaquant le mal, avec Tassistance divine. L'archange, resplendissant de jeunesse et de beauté, combat victorieusement le monstre qui l'enveloppe. D'autres monstres plus petits, cachés dans les cavités de rochers, regardent avec fureur et avec crainte. Les sujets de l'arrière-plan rappellent différentes scènes de \ Enfer du Dante , par exemple la ville de la Colère, que détruisit le feu du ciel (chant vui). Autour de la ville symbolique rôdent mystérieusement les figures masquées des Hypocrites, couverts de chapes de plomb (chant xxni) ^ De l'autre côté , des figures nues représentent les Voleurs, tourmentés et mordus par des serpents (chant xxiv) ^.

^ Laggiù trovammo una gente dipinta

Cbe giva intorno assai con lenti passi,

Piangendo, e nel semblante stanca e vinta. Egli aTean cappe con cappucci bassi Dioanzi agli occhi, fatte délia taglia,

Cbe per li monaci in Cologna fassi.

Di fuor dorate son, si cb' egli abbaglia ;

Ma dentro lutte piombo, e gravi tanto,

Cbe Federigo le mettea di paglia.

0 in eterno faticoso manto!

* Tra questa cruda e tristissima copia

CorreTan genti nude e spaventate ,

Senza sperar pertugio, o elitropia.

Con serpi le m an dietro avean légale.

Quelle ficcavan per li ren la coda

E *l capo, ed eran dinanzi aggroppate.

Ed ecco ad un, ch'era da nostra proda,

S'avventô un serpente, cbe '1 trafissc

Là dove *1 collo aile spalle s'annoda.

Ne 0 si tosto mai, ne I si scrisse,

Corn' eî s^accese ed arse, e cener lutto

Convenue cbe cascando divenisse :

£ poi cbe fu a terra si distrulto,

La cener si raccolse, e per se stessa

In quel medesmo rilornô di butto.

66 RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGfN.

Ces deux petits tableaux, traités avec beaucoup de soin, ont toujours le caractère péruginesque et ne s'en distinguent que par un plus haut degré d'imagination et de beauté., par une exécution plus large et plus spirituelle, et par la couleur lumineuse, propre à Raphaël.

Le Livre de croquis, à Venise, contient aussi une Vue (prise du chemin des Capucins et dessinée à la plume) de la ville d'Urbin, avec une partie du château et de l'ancienne cathédrale. Raphaël dessina sans doute cette vue pour emporter et conserver un des souvenirs les plus chers à l'homme, le souvenir du lieu de sa naissance.

C'est pendant ce séjour à Urbin en 1504 qu'il traça, dans le môme Livre de croquis, les portraits des philosophes et poètes anciens, copiés, à ce qu'il semble, de ceux que le duc avait fait peindre dans la salle d'étude du palais.

A la cour d'Urbin , Raphaël fit alors la connaissance de plusieurs personnages de haut rang. Les relations qui s'ensuivirent lui furent très-utiles. Achille de' Grassi, de Rologne, évêque de Pesaro, lui commanda une Annonciation, qui fut exécutée plus tard. Ce commerce journalier avec l'élite de la société contemporaine ne manqua pas surtout d'enrichir et de vivifier son esprit.

Il s'y renseigna aussi sur l'activité artistique des autres villes, et en particulier de Florence, où Léonard venait d'exécuter ses plus célèbres ouvrages, le merveilleux portrait de la belle Mona Lisa, le carton de la Sainte Famille, et son chef-d'œuvre, le carton du Combat de cavaliers pour la défense d'une bannière, à la bataille près Anghiari ' .

* Le portrait original de Mona Lisa est aa musée de Paris*; le carton de

* Ce célèbre portrait, counu sous le nom de la Joconde, porte maintenant le n* 484 dans le Catalogue des Écoles dMtalie. Le père Daa rapporte, dans son Tréior des merveUleM de Fontainebleau^ que François I*^'' acheta 12,000 livres, somme énorme pour lelemps, cette peinture, exécutée à Florence vers 1 500, pour Francesco del Giocondo, mari de Hona Lisa. 11 y a plusieurs copies très-belles de ce portrait, avec des différences, dans les galeries d'Angleterre, d^Rspagnc, de Russie, etc. Lo Catalogue de TExhibition de Manchester en mentionne deux. Voir sur ces répétitions : Trésari (V art , eto.; par W. Rmger, p. 36.;A'o(p de VédUeur.)

HAPUAEL CHEZ LE PÉHUGIN. U7

Ce qu on rapportait du grand peintre florentin, dont Télève du Pérugin avait déjà entendu parler souvent, et qu'il avait vu peut-être à Pérouse, lorsque le Vinci, alors au service du Valentino 5 y vint inspecter les fortifications au commencement de iS03, devait inspirer à Raphaël un vif désir d'aller à Florence. Tout l'y encourageait autour de lui à Urbin, et la sœur du duc, Joanna délia Rovere, lui donna même une lettre pour le gonfaloniere* de Florence, Pietro Soderini. Voici cette lettre :

« Très-magnifique et puissant seigneur, que je dois honorer à régal d'un père!

a Celui qui vous présentera cette lettre est Raphaël, peintre

dTrbin, doué d'un beau talent pour son art. Il s'est décidé à

demeurer quelque temps à Florence, afin de se perfectionner

dans ses études. De même que son père, qui me fut cher, était

rempli de bonnes qualités, de même le fils est un jeune homme

modeste et de manières distinguées, et pour cela je l'affectionne

sous tous les rapports et je souhaite qu'il arrive à la perfection.

C'est pourquoi je le recommande, le plus instamment et tant

que je puis, à votre seigneurie, avec prière qu'il vous plaise,

par amour pour moi, lui accorder en toute occasion aide et

protection. Je regarderai comme rendus à moi-même, et comme

une agréable preuve d'amitié pour moi, tous services et bontés

qu'il recevra de votre seigneurie.

« Celle qui se recominande à vous, et qui s'offre pour tous bons offices en retour.

« Joanna Feltra de Ruvere {sic), <c Duchesse de Sora et prefeciissa de Rome.

t Urbia. 1» octobre i S 04 '. »

, U Sainte Famille, à rAiadémie de Londres; mais le carton du Combat de cavaliers a été détruit dans les troubles de Florence, et il n'y a plus trace de son exécution en peinture dans la salle du vieux Palais. * Voyez dans V Appendice^ VIII, la lettre originale, avec des notes.

Ce premier voyage à Florence va ouvrir à Raphaèl une nouvelle vie. La vue des chefs-d'œuvre de Vancienne école florentine, particulièrement aussi la fréquentation des artistes, dont rémulation était ardemment provoquée par l'exemple du Vinci et de Michel-Ange, tout dans cette ville va développer son talent!

Le jeune peintre d'Urbin fut très-favorablement accueilli dans plusieurs maisons patriciennes, qui lui demandèrent des tableaux, et, sous de si heureux auspices, il se sentit bientôt complètement impatrié à Florence.

Il Y étudia de préférence les œuvres de deux maîtres : Masaccio et Léonard de Vinci.

Masaccio, le premier à Florence, s'était émancipé de la froide imitation du Giotto. Par son entente grandiose de la composition, par le contraste décidé des ombres et des lumières, par son sentiment de la nature, il avait indiqué, plus d'un demisiècle à l'avance, le chemin que Léonard devait suivre, avec plus de pénétration dans la partie plastique et une science plus profonde.

Les œuvres de ces deux artistes, et celles de tant d'autres génies éclatants qui inauguraient le grand siècle, révélèrent a Raphaël ses sublimes facultés, jusque-là confuses. Eveillé, pour ainsi dire, et surexcité dans ses inspirations, il se lança tout à coup vers la perfection qu'il devait atteindre.

Vasari raconte que Raphaël, avec ses compagnons Ridoifo Ghirlandajo, Aristotile di San Gallo et autres, étudia les peintures dont Masaccio a décoré la chapelle de Brancacci à l'église des Carmélites à Florence. Plusieurs ouvrages de Raphaël confirment cette assertion , par exemple l'Expulsion du Paradis terrestre, aux Loges du Vatican.

L'influence que Léonard exerça sur lui, un peu plus tard cependant, est prouvée aussi par des documents décisifs. La collection de l'université d'Oxford possède une feuille sur

laquelle Raphaël dessina, à côté d'une tète de saint dans son sentiment particulier, une autre tête d'homme, imitation évidente du Vinci; et sur un coin de la même feuille il a esquissé, en très-petit, le groupe des Cavaliers ', du carton de la Bataille près Anghiari.

Le Livre de croquis (à l'Académie de Venise) offre aussi des imitations de Léonard, entre autres deux têtes d'homme, de profil, dans le genre caricatural du maître florentin^. De plus, le même Livre d'esquisses contient cinq feuilles d'études d'enfant, d'après nature, et plusieurs têtes, le tout très-soigneusement dessiné à la plume et modelé ensuite avec du blanc et du noir sur du papier préparé d'un gris perle. Or ce procédé d'exécution fut introduit par Léonard, comme se prêtant surtout à rétude des formes, et il en usa lui-même presque toujours, ainsi que le prouvent plusieurs de ses études dans la collection de Florence .

Que cependant Raphaël n'ait pas abandonné tout de suite et complètement la manière du Pérugin, c'est très-explicable par un développement graduel. Il ne pouvait pas se dégager, subitement et sans un certain effort, d'un art si attachant d'ailleurs, et qu'il avait cultivé durant toute sa première jeunesse.

C'est aussi ce que Vasari fait remarquer très-judicieuse-

^ G. EdeUDCk a fait une gravure de ce groupe, d*après un dessin de Rubens. VEtruha Pittrice, I, tab. xxix, en a publié une autre gravure, d'après une copie attribuée au Bronzino, laquelle est à Poggio impériale, ou d*après un dessin de la collection Ruccelai. M. Bergeret ', de Paris, a publié, soi-disant d'après une esquisse originale de Léonard, le même groupe de Cavaliers, avec des additions qui semblent être de fabrique française.

« Voyez le fac-similé de Celotti : Disegni originali di Raffaello, per la prima volta pubblicati, esistenti nella imperial-regia Accademia délie Arti di Venezia, 1829, in-folio.

* On sait que H. Bergeret avait une prodigieuse adresse pour faire des dessins de maîtres, que les marchands ont vendus souvent comme des originaux. M. Bergeret était plus 6er de ce talent-là que de son talent de peintre d*histoire; il aimait à reconnaître malicieusement, dans les collections des amateurs, certains dessins quMI avait copiés ou même inventés sous des noms illwtres. (Sole de l'êditeHr,)

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KAPHAEL rJlEZ LE PERIGIN. 71

possédait depuis qu'elle était sortie des mains 'de Raphaël. Elle est de forme ronde. La Vierge s'incline vers le petit saint Jean, présentant à Jésus assis sur les genoux de sa mère une banderole avec cette légende : Ecce Agnus Dei. De l'autre côté, un troisième enfant, appuyé sur un genou de Marie, lève son doux regard vers Jésus. Un riche paysage ajoute encore beaucoup de cbarme à cette précieuse peinture.

Il faut compter, parmi les quelques tableaux que Raphaël peignit pendant son premier séjour à Florence, le portrait d'un Jeune homme qui, d'après son costume, a dû appartenir à une famille patricienne. Ce portrait, provenant de la maison Léonardo del Riccio de Florence, est aujourd'hui chez le roi Louis de Bavière.

Après que Raphaël eut passé à Florence une partie des années 150i et 1505, occupé soit à ses études, soit à ses tableaux, diverses commandes Tobligèrent de retourner à Pérouse. Il parait qu'il y avait déjà commencé antérieurement un grand tableau d'autel pour les nonnes de Saint Antoine de Padoue ^ car dans cette peinture on remarque des manières très-différentes : certaines figures, principalement le saint Pierre et le saint Paul, rappellent le Couronnement de la Vierge; les tons vigoureux de quelques draperies rappellent le Sposalizio : tandis que sainte Catherine et sainte Dorothée montrent le nouveau style acquis à Florence. Selon Vasari, les nonnes avaient exigé que l'enfant Jésus, qui donne la bénédiction au petit saint Jean- Baptiste, fût vêtu.

Le tableau principal , surmonté d'un panneau cintré ou lunette, avec le Père Éternel et deux anges, est actuellement au palais, à Naples.

Cinq autres sujets composaient la predella. Les trois plus grands représentaient le Christ aux Oliviers, le Portement de croix, et la Vierge ayant sur ses genoux le Christ mort -, les deux plus petits, Saint François et Sîiint Antoine de Padoue.

1i RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN.

Ils sont dispersés aujourd'hui dans différentes galeries d'Angleterre \

La Madone que Raphaël exécuta sur la commande des héritiers de Filippo di Simone Ansidei, mort en 1490, pour la chapelle Saint-Nicolas qu'il avait fondée à l'église San Fiorenzo de Pérouse, a bien plus d'unité. Elle est faite comme d'un seul jet et trahit en toutes ses parties l'influence florentine, quoique l'ordonnance en soit encore conforme à celle du Pérugin. Elle porte la date MDV.

La Vierge, assise sur un trône, tient sur ses genoux l'enfant Jésus. Tous deux lisent dans un livre. A gauche, saint Jean- Baptiste en âge d'homme montre du geste le Sauveur et lève vers lui ses regards. A droite, l'évêque Nicolas de Bari lit dans les saintes Écritures -, ses traits vénérables expriment admirablement le penseur. Ces deux saints peuvent être considérés comme les symboles de l'inspiration divine et de la science profonde.

Ce tableau d'autel avait aussi une predella de trois petits tableaux, dont deux sont détruits. Le plus grand, celui du miUeu, Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert, rappelle d'une façon surprenante, par plusieurs figures et surtout par les draperies, le style deMasaccio.

Un autre petit tableau, de la même exécution que le tableau d'autel, ci-dessus décrit , représente à mi-corps le Christ ressuscité. De la maison Mosca de Pesaro, il est venu à Brescia chez le comte Paolo Tosi, qui le conserve avec raison comme un merveilleux trésor de l'art.

En cette même année 1 503, Baphaêl fut chargé de décorer a fresque une chapelle latérale de l'église des Camaldules de San Severo à Pérouse. Il peignit alors comme essai une tête juvénile, à fresque sur une brique, qui resta longtemps à Pérouse, et que possède maintenant le roi Louis de Bavière.

1 Deux de ces pelils tableaux de predella ont fait partie de TExhibition de Manchester. Voir Trésors d'arff pnr W. Bnrger, p. 54. (yole de Ccdiletir.)

La fresque à San Severo montre, dans lehaut, la Sainte Trinité ^ dans le bas, six saints de Tordre des Camaldules. L'ensemble de la composition à la partie supérieure se rapproche de certains principes de fra Angelico da Fiesole et de fra Bartolomeo di San Marco, quand ils symbplisaient la sainte Hiérarchie dans les Jugements derniers '. Quelques années après, Raphaël répéta le même motif, mais avec de plus riches développements, dans la partie supérieure de l'assemblée de théologiens, dite la Dispute du Saint Sacrement, qui est au Vatican.

On a souvent prétendu, bien à tort, que Raphaël , lorsqu'il peignit la fresque pour les Camaldules, aurait eu déjà Tidée de la Dispute du Saint Sacrement^ mais là, il s'est servi de la composition traditionnelle, tandis que, dans la Dispute, la partie supérieure a un tout autre rapport avec la partie inférieure.

Cependant, aux Camaldules comme dans le tableau du Vatican, on voit au milieu d'une gloire Dieu le Père, tenant le livre de la vie éternelle-, au-dessous de lui, le Sauveur, donnant la bénédiction^ deux anges en adoration sont debout à ses côtés ^ un peu plus bas, sont assis, à gauche saint Maur, saint Placide et saint Bénédict, à droite saint Romald, saint Bénédict, martyr, et saint Jean, martyr. Les nobles figures de ces saints sont toutes (l'un beau caractère-, mais les anges ont un peu de cette afféterie qu'on rencontre parfois dans la première période florentine de Raphaël. Du reste, aucun de ses ouvrages précédents n'offre des draperies aussi larges et un aspect général aussi grandiose.

On peut attribuer ces progrès très-notables, d'abord à l'étude de Masaccio, et ensuite à la nature môme de la fresque, qui, exigeant une touche rapide, exige, par là même, une exécution plus large.

* Par exemple, dans les petits tableaux d'Angellco à rAcadëmie de Florence, et dans la fresque de fra Bartolomeo à riiôpital de Santa Maria Nuova, fresque qui fut terminée par Mariolto Aibertinelli.

U RAPHAËL CHEZ LE PftKUGIN.

Soit que la saison fût très-avancée, soit que Rapliai^l ne pût résister au désir de retourner à Florence, il ajourna Tachèvement du bas de sa fresque, et malheureusement il ne revînt jamais la terminer. Ce fut seulement après sa mort, que son maître le Pérugin compléta la partie inférieure, inachevée. Il parait même qu'il n*en existait pas de carton de la main de Raphaël, car les six figures de saints debout, ajoutées par le Pérugin, sont de sa propre invention et ne trahissent que trop la vieillesse du peintre.

En septembre de la même année 1305, Raphaël reçut une autre commande très-honorable. Les nonnes du couvent de Monte Luce, près Pérouse, obéissant au vœu de leur défunte abbesseChiara daProcia, voulurent faire exécuter parle meilleur peintre un tableau d*autel. D'après le conseil des prêtres leurs directeurs et des bourgeois de la ville, elles confièrent le travail à « maître Raphaël d'Urbin. » Le contrat, que Ton conserve encore, nomme ainsi le jeune artiste de vingt-deux ans.

Raphaël cependant n'entreprit point cette peinture. Depuis qu'il avait vu Florence, il se sentait attiré de force vers cette cité célèbre, la reine des arls. Il savait qu'à Pérouse son talent resterait en quelque sorte comprimé-, qu'au lieu de jugements éclairés, il n'y trouverait que de l'adulation ^ qu'à son âge enfin, le génie avait besoin d'un libre essor et d'un vaste théâtre. Il partit donc, le cœur plein d'espérance et animé par la plus noble ambition.

Le retour de Raphaël à Florence fut pour ses amis un heureux événement. Ils ne pouvaient avoir oublié ce jeune homme si artiste, cette âme si enthousiaste, tout ce qui révélait, en lui, le génie. Leur ardeur en reçut une nouvelle flamme-, et lorsque, réunis ensemble devant les œuvres des maîtres, de Léonard surtout, Raphaël exprimait avec éloquence ses sentiments et ses pensées, cette nouvelle génération d'artistes illustres se sentait plus hautement exaltée par un enthousiasme, que le spec-

KAPHAEL CIIKZ LE PÉRI GIN. 75

I tateur œssent aujourd'hui en contemplant leurs œuvres. Ces discussions artistiques se reproduisaient toujours avec la plus vive animation, aux heures de délassement, dans Tatelier de Tarchitecte et sculpteur en bois, Baccio d'Agnolo. Là, on rencontrait Andréa Sansovino , Filippino Lippi , Benedetto da Majano, le Gronaca, Antonio et Giuliano da San Gallo, Francesco Granacci , et quelquefois même le plus intime ami d'Agnolo, le plus grand de tous ces maîtres, Michel-Ange Buonarroti.

Outre les artistes, Raphaël s*acquit encore les sympathies de beaucoup d'autres personnages distingués, savants, nobles ou patriciens , fréquentant la maison d'Agnolo , dont les relations étaient très-étendues à cause des nombreux travaux d'architecture qui s'exécutaient à Florence sur ses plans.

Un de ces patriciens, Lorenzo Nasi, lui ayant commandé une Madone, Raphaël exécuta la Vierge au Chardonneret, qui orne aujourd'hui la tribune de la galerie de Florence-, peinture d'une aimable naïveté et d'une grâce divine, que Nasi garda toute sa vie en grand honneur, comme un précieux souvenir du jeune maître qu'il avait pris en affection.

Taddeo Taddei, savant florentin, de famille noble, lié avec presque tous les érudits de son époque, et très -intimement avec le célèbre Pietro Bembo', fut aussi un admirateur passionné du talent de Raphaël.

Taddeo, se faisant alors bâtir une maison par Baccio d'Agnolo, venait souvent le visiter, et c'est ainsi qu'il connut Raphaël, à qui il témoigna des prévenances et des bontés de toute sorte j selon Vasari, il voulut l'avoir constamment à sa table.

De son côté, Raphaël , par reconnaissance, lui peignit deux Madones : l'une, la Vierge dans la Prairie, est à la galerie du

^ Voyez la leltre île P. Denibo k Taddeo Taddei, dans le Z^ volume de ses le/// e5, Venise, loCU.

Belvédère a Vienne; l'autre est, selon toute apparence, la belle Sainte Famille au Palmier, qui passa de la galerie d'Orléans dans celle du duc de Bridgewater, à Londres ^

L'examen de ces Madones confirme le jugement suivant de Yasari : n Les deux tableaux de Raphaël pour Taddeo Taddeî ont encore quelque chose de sa première manière péruginesque , mais quelque chose aussi de son meilleur style, acquis à Florence. »

De ce séjour à Florence datent les portraits d'Angelô Doni et de sa femme, Maddalena Strozzi. Doni était un riche négociant, ami et protecteur des artistes. Il possédait d'excellentes productions des plus grands maîtres, par exemple la Sainte Famille de fra Bartolomeo, qu'on admire au palais Corsini à Rome, et la Sainte Famille de Michel-Ange, tableau de forme ronde, placé à la tribune de la galerie de Florence.

Raphaël, malgré tout le soin qu'il donna à ces portraits d'Angelô Doni et de Maddalena Strozzi, ne s\ montre pas encore cependant un portraitiste fort exercé. Son dessin n'y est pas très-correct. L'exécution en est timide, la pose un peu embarrassée. Ce sont néanmoins d'intéressants ouvrages, d'un effet saisissant, à la façon des peintures de Léonîird. La femme surtout est peinte avec un amour particulier.

Ces deux portraits restèrent longtemps dans la maison de la famille , passèrent ensuite à Avignon , et revinrent depuis à Florence.

Le portrait d'une femme florentine, qu'on prenait pour Maddalena Doni avant qu'on eût retrouvé le portrait authentique, mentionné ci-dessus, est trailé avec plus de liberté. R est malheureusement très-usé. On le voit à la tribune de Florence.

* Voir, pour ce Raphaël et les autres conservés en Angleterre, les deux ouvrages du docteur Waagen : Kunswerke und Kûnstler in Englandy Berlin, 1837, et Treasures of Art in Great Britainj London, 1854. Voir aussi le KunstreUe durch Englandy elc, par M. Passavant. {Note de Vvdileur.)

Florence possède un quatrième portrait de femme, également dans le costume florentin de Tépoque. Sans être d'une beauté régulière, cette femme a une physionomie si agréablement bienveillante, qu'elle attache, au premier regard. La peinture, exécutée de main de maitre, est d'une conservation parfaite. Ce beau portrait était relégué, on ne sait pourquoi , dans les magasins de tableaux du grand-duc, et c'est depuis peu d'années seulement qu'on lui a donné sa place légitime dans une des salles du palais Pitti.

Nous accompagnerons maintenant Raphaël à Bologne. Peutêtre y alla-t-il sur l'invitation de Giovanni Bentivoglio , alors seigneur de cette ville; peut-être attiré par la réputation de Francesco Francia-, peut-être simplement pour visiter une cité célèbre.

Quelques écrivains ont douté de ce voyage à Bologne , assez prouvé par l'intimité de Raphaël avec le Francia* et par la lettre qu'il lui écrivit en 1508*.

Cette lettre et Baldi nous apprennent que Raphaël peignit pour Bentivoglio une Naissance du Christ. Et, comme Bentivogho fut chassé de Bologne par les troupes de Jules II pendant l'automne de 1506, il s'ensuit forcément que la peinture a dû être exécutée avant cette époque. Il est déplorable qu'aucun auteur ancien ne nous en ait laissé de description , et qu'on ne sache pas ce qu'elle est devenue.

La même lettre de 1508 nous renseigne encore sur la Uaison

' Le Fraocia était bien plus âgé que Raphaël; il était né vers 1450, et, par conséquent^ il avait alors au moins cinquante ans.

M. Villot lui attribue, n» 318 de son Catalogue des Écoles d'Italie (i855), un portrait attribué jusque-là à Raphaël, et qui pourrait bien n'être ni de Ton ni de Tautre. (Note de Véditeur.)

' Yasari ne dit rien de ce voyage de Raphaël à Bologne. Sans doute il ne reçut de cette ville que des renseignements incomplets; et c'est d'autant plos probable, qu'il ne parle point non plus de deux tableaux de Raphaël, assez importants» qui s'y trouvaient alors : une Annonciation et une Adoration des bergers.

de Raphaël et du Francia. Qn y lit qu'ils s'étaient proniis de peindre chacun son propre portrait, et de les échanger en souvenir des jours heureux qu'ils avaient passés ensemble. Francesco avait promis aussi à son nouvel ami le dessin d'une Judith , et Raphaël, par contre, le dessin d'une Adoration des bergers, composition qu'il avait peinte à Bologne.

Ces engagements furent fidèlement remplis, comme nous le verrons plus tard, en reproduisant la lettre même de Raphaël et le sonnet à sa louange, écrit par Francia.

Un tableau des Fiançailles de sainte Catherine, lequel est à Londres * , fournirait peut-être aussi une preuve des rapports artistiques de Raphaël et du Francia-, car, dans le dessin et dans le caractère des tètes, il a le cachet raphaélesque, tandis que l'exécution appartient incontestablement au Francia, ou à quelqu'un de ses élèves*.

Il parait que Raphaël se lia également avec Lorenzo Costa, un des élèves les plus éminents du Francia, puisque, d'après un renseignement de Mallazzappi ^, il aurait peint dans un tableau de Costa, entre une sainte Ursule et une sainte Catherine, la tète d'un saint Antoine de Padoue Ce tableau d'autel était encore en 1580 dans l'église San Niccolô à Carpi. Il appartient aujourd'hui au comte Teodoro Lechi à Brescia, où nous l'avons

^ Chez M. Allen Gilmore. Il est signé du nom de Raphaël. — Voyez, sur cette signature, Kunstreise durch England und Belgien^ p. 425, et planche des monogrammes, n<> I.

' Une Madone avec TEnfant et saint Joseph dans un paysage^ au palais Pitti, prouve jusqu'à quel point certains élèves du Francia surent imiter leur maître. Car il n'y a pas de connaisseur qui n'attribuât au Francia lui-même cette Madone, si elle n'était signée : iagobus de boateriis.

' On lit (p. 557) dans la Chronique manuscrite de P. Gio. Francesco Mallazzappi, qui fut terminée en 1580 et qui se trouve chez les PP. Osservanti à Parme : « San Nicolô di Carpi. L'ancona o tavola dei Vaschera, di mano di Lorenzo Costa, con S. Catterina et Orsola,etin mezzo S* Antonio di Padova, la testa del quale si ritieneclio sia di HalTaellu. «

VU en 1835. C'est une admirable peinture, tout à fait dans la manière deFrancia, sauf la tête du saint Antoine, qui, en effet, rappelle la manière de Raphaël à cette époque.

Ces travaux terminés à Bologne, Raphaël alla visiter de nouveau sa ville natale, pour voir ses parents et ses amis, échappés à la peste, qui venait de désoler la contrée * . Cette fois, il trouva Guidubaldo en un plus heureux état de santé, et la cour plus brillaDte.

Le prince avait récupéré, à la prise de Forli, la riche bibliothèque et autres trésors de son père. Il avait fait orner somptueusement, de tableaux, d'orfèvrerie, de bronzes, de marbres, les appartements du palais. Autour de lui et de son aimable et spirituelle compagne, Elisabetta Gonzaga, étaient réunis alors tout ce que Tltalie comptait de beaux esprits, ou de vaillants 'Capitaines.

Héritier de la gloire militaire de son père, il possédait plus que lui des connaissances variées. Très-versé dans les principaux auteurs grecs et latins, il savait par cœur les poésies d'Homère et de Virgile, et à l'occasion il en récitait de longs passages. Ennemi de l'oisiveté, il partageait ses loisirs, durant la paix, entre l'étude, la chasse, et les exercices militaires. II était d'une affabilité si prévenante, qu'on disait de lui : c< Le duc rend heureux ceux qui le servent. »

La cour d'Urbiq, sous le rapport du savoir et des mœurs, était réputée la première des petites cours d'Italie. Le comte Castiglione ^ en a laissé un vif et agréable tableau dans son L^o del Cortigiano (le Livre du Courtisan). Après avoir vanté les belles qualités du duc, et raconté combien la vie était élevée

1 On lit dans les Actes de Lodovico Oddi (p. i88) : c Non me rogavi propter p€stem epidemiae... de mense martii 1506 redivi ad civitatem Urbini cum toiifamUiâ... etc. ■

* LeLoa^re possède le portrait de Gastiglione, peint vers 1516, par Rapbaél (n" 383). Il en sera parlé ci-aprôs à sa dalr. {Sole de l'éditeur )

à cette cour, il donne une idée du ton de charmante gaieté et de liberté décente, qui y régnaient parmi les dames-, et entre toutes il vante la duchesse, son éclatante beauté, sa douce domination, et le respect profond qu'elle inspirait.

Parmi les hommes supérieurs, rassemblés alors à la cour d'Urbin, il faut citer ^ : Giuliano de' Medici, frère de Léon X, et qui, comme son père Lorenzo, fut surnommé le Magnifique^ noble seigneur, plein d'amour pour les sciences-, — Andréa Doria, le Génois, célèbre dans le monde entier^ il avait passé sa jeunesse à la cour du duc, et il reçut de lui l'investiture de Castello di Sascorbaro-, — Ottaviano Fregoso, fils d'Agostino et de Gentile, fille naturelle du duc Federico d'Urbin-, il devint plus tard duc de Gênes ^ brave soldat, doué de hautes et rares qualités^ — Federico Fregoso, son frère, qui écrivit la relation de la mort du ,duc Guidubaldo à Jules II -, nommé archevêque de * Salerne par ce pape, il fut élevé au cardinalat par Paul III ; — le comte Lodovico da Ganossa, qui devint évêque de Tricarico, et, plus tard, sous François I", évêque de Bayeux-, — le comte Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate-, il fut souvent chargé de missions politiques par les ducs d'Urbin et de Mantoue, passa ensuite au service des papes Jules II et Léon X, et devint un des plus intimes amis de Raphaël^ — Pietro Bembo, secrétaire sous Léon X , cardinal sous Paul III ^ un des savants et des écrivains les plus notables de son temps -, comme Castiglione, il a laissé un spirituel tableau ^ de la cour d'Urbin, et, comme lui, il fut très-^lié avec Raphaël ^ — Bemardo Divizio da Bibiena, esprit caustique et enjoué, auteur de la Calandra^ la première comédie régulière en prose, qui ait été écrite en Italie;

^ Voyez Baldassare Castiglione : // Uhro del Cortlgiano , et B. Baldi : Délia vita e de' fatti di Guidobaldo I da Montefeltro, duca d'Urbino, Milano,

* Dans son écrit : De Guido Vbaldo FcrctriOy deque Elisabetha Gonz., Urb. ducibus, liber, Veneta, 1530.

il fut nommé cardinal de Santa Maria in Portico, par Léon X -, il eut, plus lard, une telle inclination pour Raphaèl, qu'il voulut te marier à une de ses nièces ^ — Cesare Gonzaga, de Mantoue, le second de quatre frères, homme de guerre et homme de science, il mourut trop tôt pour atteindre à une grande renommée; — Gasparo Pallavicino, qui mourut aussi très-jeune, après avoir donné de belles espérances -, — Lodovico Pio , de Taimable famille des seigneurs de Carpi ; — Sigismondo de' Riccardi, nommé aussi Morella da Ortona^ qui avait d'immenses possessions dans les Abruzzes près d'Amalfi, et en Sicile^ — les guerriers Pietro da Napoli et Roberto da Bari; celui-ci, trèsaimable jeune homme, d'une grande beauté, mourut à la fleur de Tàge-, — Alessandro Trivulzio, fils de Fermo-, plus tard général au service de François I" : il fut tué sous les murs de Reggio; — le savant sculpteur, Gio. Christoforo Romano, très-renommé alors '; — Bernardo Accolti, surnommé Vunico AretinOy à cause de l'effet magique de ses chants improvisés, accompagnés de musique \ il fut secrétaire intime sous Léon X, et investi du duché de Nepi -, — Niccolo Frisio (Nicolaus Fries) , que Bembo appelle « un Allemand aux manières italiennes distinguées; » il avait été envoyé en Italie par l'empereur Maximilien, au sujet du traité de Cambrai; il passa plus tard au service du cardinal di Santa Croce (Bemardino Carvajal).

A la cour brillait aussi une femme d'une intelligence trèsfine et d'une àrae très-haute, Emilia Pia, sœur d'Ercole Pio, seigneur de Carpi, épouse du comte Antonio da Montefeltro, frère naturel du duc Guidubaldo. Veuve de bonne heure, quand

* Voyez Lettere pitL, III, n« 496, et A. Carlo Fea : tiotizie intomo Raffaele, etc., p. 23, où, dans une lettre de Cesare Trivulzio, du 1«« juin 1506, adressée à Pompon io Trivulzio, Christoforo Romano est nommé, conjointement avec Michel-Ange, comme un des meilleurs sculpteurs de Rome, et comme s'élant aperçu avec lui que le groupe du Laocoon, qu'on venait de déc3uvrir dans les bains de Titus, n'était pas d'un seul bloc.

82 UAPllAEL CHEZ LE PËRUGIN.

elle avait encore les charmes de la jeunesse , elle refusa cependant toute alliance nouvelle, et vécut dans des mœurs rigides, en étroite intimité avec la duchesse d'Urbin.

Sur une médaille qui fut frappée en son honneur sont gravés, d'un côté son portrait, avec Tinscription : MmylicL Pia Fellria; au revers, une pyramide avec une urne, et ces mots : Casiis ciîieribus.

Parmi les dames qui ornaient la cour d'Urbin, on remarquait encore Joanna délia Rovere, veuve du duc de Sora, laquelle après la mort de son époux, s'était retirée aussi auprès de Guidubaldo, son frère.

Quelquefois la cour recevait une animation plus vive de la présence d'hôtes extraordinaires, comme lorsque, en mai i 505, les membres de l'ambassade vénitienne envoyée au pape Jules II y séjournèrent, et y furent grandement traités par la duchesse, en reconnaissance de FhospitaUté que Guidubaldo avait trouvée à Venise.

L'ambassade était composée du cardinal Bernardo Bembo^ de Girolamo Donati, Paolo Pisani, Andréa Veniero, Niccolô Foscarino, Leonardo Mocenigo, Andréa Gritti et Domenico Trevisani, tous personnages éminents par leur naissance ou leur savoir-, chacun d'eux était accompagné de cinq jeunes nobles et de beaucoup de serviteurs^ de sorte que le nombre de ces étrangers montait à deux cents.

L'éclat de cette cour d'Urbin dut influer prodigieusement sur le jeune et impressionnable Raphaël. Si à Pérouse^il avait été captivé par la simplicité d'une ville retirée, si à Florence il avait été frappé par l'activité altière et intelligente d'une forte bourgeoisie, à Urbin il fut initié à la vie grandiose des classes élevées^ il entra en relation avec les plus nobles personnages, avec les savants les plus illustres-, il contracta même une amitié étroite, et qui dura toute sa vie, avec Pietro Bembo et le comte CastigUone.

BAPHAEL CHEZ LE PEHUGIN. 83

Ces deux lettrés, imbus des idées platoniques d'alors, les tommentaîent dans des discours enthousiastes, au milieu de .cette société choisie, et ils entraînaient les esprits vers le beau. iLa suite montrera que Raphaël fut pénétré de ces théories [fécondes, et c'est ce qui explique que, sans avoir reçu une {éducation savante, il a pourtant mis dans ses œuvres de profondes pensées et cet esprit sublime qui Ta fait nommer, à juste I litre, le peintre philosophe.

Pour montrer plus clairement encore le goût, l'esprit et les mœurs de cet entourage de Raphaël à Fépoque de sa jeunesse, nous rapporterons ici les entretiens d'une soirée, telle qu'elle a été décrite par l'aimable comte Castiglione dans son Livre du Courtisan.

Le duc GuidubaWo se retirant le soir pour cause de santé, la société se réunissait dans les appartements de la duchesse. Un soir, la princesse engagea le spirituel Rembo à lui communiquer ses idées sur l'amour et la beauté *.

Bembo commença son discours par des réflexions sur la beanté corporelle et l'amour sensuel, particuliers à la jeunesse; il exphqua ensuite comment la beauté de l'àme est la cause fondamentale de la beauté physique; comment, à l'âge de la virilité, l'amour spirituel mystique procure de nobles et dignes jouissances ; comment l'amour grandit et s'ennoblit, quand il se crée une image de la beauté générale ; ce qui toutefois ne se réalise jamais complètement, mais seulement en partie dans quelques individus; comment, si sublime que l'amour puisse

^ Dès la première moitié du quinzième siècle, en llalie, Tétude des écrits platoniques, importée par les Grecs fugitifs, que protégèrent surtout les Médicis à Florence, eut une vogue immense. Les beaux esprits de la cour d*Urt}in ne manquèrent pas de s'y exercer avec passion. En 1505 déjà, Pietro Bembo s*était acquis^ comme admirateur de Platon, beaucoup de gloire par ses Dialogues sur la nature de Vamour {gli Asolani, du nom du château Azolo, où il les écrivit). Les réflexions qui suivent ne sont aussi qu'une imi- Ulion du Banquet, de Maton.

SA RAPHAËL CHEZ LE PËRUGiN.

être, on ne saurait néanmoins le nommer parfait, puisqu'il ne se produit que par l'entremise des sens jaillissant de l'iniagination.

Après cet exorde , Castiglione laisse ainsi continuer son ami Bembo * :

« Lors donc que notre courtisan sera parvenu à ce degré d'amour, bien qu'il puisse se dire assez heureux amant en comparaison de ceux qui sDnt plongés dans la misère de l'amour sensuel, cependant je ne veux pas qu'il en demeure là, mais je veux au contraire qu'il s'avance davantage dans cette sublime voie , en suivant le guide qui le conduit à la vraie félicité ; et ainsi, au lieu de sortir de soi-même par la pensée, comme fait celui qui veut considérer la beauté corporelle, il faut que le courtisan rentre en lui-même pour y contempler la beauté qui se voit par les yeux seuls de l'intelligence, ces yeux qui ne sont jamais plus perçants et plus éclairés que quand les yeux du corps perdent leur clairvoyance.

« Car l'âme étant étrangère aux vices, purifiée par l'étude de la vraie philosophie, appliquée à la philosophie spirituelle, exercée aux choses de l'intelligence , s'attachant à la contemplation de sa propre substance, comme réveillée d'un profond sommeil, ouvre des yeux que nous avons tous et dont peu de gens savent se servir: alors elle voit en elle-même un rayon de la lumière, véritable image de la beauté angélique , qui lui est communiquée et dont elle communique au corps une ombre incertaine.

« Or, l'âme, devenue aveugle aux choses terrestres, se fait clairvoyante aux choses célestes ^ quelquefois, quand les forces motrices du corps se trouvent abstraites par une contemplation assidue ou bien Hées par le sommeil, l'âme, n'étant plus empé-

* A la tin du livre IV de ToaTrage, qui parut pour la première fois au mois d'avril I5i8. Venviin^ nelle case d*A1do Romano, in-fo1., et qui fut réim|)rimé la même année à Florence; chez les Giunti, xn-W^, (Note de l'éditeur,)

chée , sent comme une certaine odeur cachée sous la vraie beauté angélique, et bientôt, ravie par la splendeur de cette lumière , elle commence à s'enflammer, et ell.e la suit avec tant d'ardeur, qu'elle semble enivrée et hors d'elle-même par le désir qu'elle éprouve de s'unir à cette lumière-, car elle se figure avoir trouvé le chemin qui mène à Dieu, dans la contemplation duquel elle cherche à se reposer, comme dans un centre de bouheur.

« Et ainsi, embrasée d'une si sainte flamme, elle s'élève à sa

plus noble partie qui est l'intelligence, et là, n'étant plus voilée

de l'obscure nuit des choses terrestres, elle voit la beauté divine-,

toutefois elle n'en jouit pas encore parfaitement, parce qu'elle

la contemple seulement en son intelligence particulière, qui est

incapable de comprendre l'immensité de la beauté universelle.

c< Aussi, l'amour, non content de ce bienfait, donne à l'àme

une plus grande félicité; car, comme de la beauté particulière

d'un corps, il la conduit à la beauté universelle de tous les

corps , ainsi , au dernier degré de perfection , il la conduit de

r intelligence particulière à l'intelligence universelle.

« C'est là que l'âme, éprise du saint feu du véritable amour divin, s'élance pour s'unir à la nature angélique, et non-seulement elle abandonne les sens, mais encore elle n'a plus besoin de l'aide de la raison, qui, transformée en ange, entend toutes les choses intelligibles , et , sans voile , sans nuage , aperçoit l'ample et spacieuse mer de la pure beauté divine, la reçoit en elle et jouit de cette suprême félicité qui est incompréhensible , aux sens.

tt Si donc les beautés que nous voyons tous les jours avec nos yeux obscurcis dans des corps corruptibles , si ces beautés, qui ne sont que des songes et des ombres fugitives de la vraie beauté, nous semblent si sensibles et si gracieuses, que souvent elles allument en nous un feu incandescent et nous causent un plaisir si parfait, que nous n'estimons aucune félicité 'pareille

à celle que nous ressentons seulement d'un regard tombé d aimables yeux d'une dame, oh! de quelle heureuse admiration ^ de quelle béate stupeur pensons-nous que soient saisies les âmes qui parviennent à la vision de I4 beauté divine ? Quelle douce flamme, quel suave embrasement doivent être ceux qui proviennent de la source de cette suprême et vraie beauté , qui est le principe de toute autre beauté, qui jamais ne croit ni ne diminue, toujours belle et toujours la même par elle-même, dans son entière simplicité; semblable à elle seule et ne participant d'aucune autre, mais totalement belle d'une beauté qui fait que toutes choses sont belles, parce que leur beauté ne procède que d'elle seule.

(( Cest la beauté, inséparable de la souveraine bonté, qui, avec sa lumière, appelle et attire à soi toutes choses, et nonseulement donne l'intelligence aux êtres intellectuels, aux êtres raisonnables , — aux êtres sensibles le sens et le désir de vivre , — mais encore communique aux plantes et aux pierres comme un reflet d'elle-même, le mouvement et cet instinct naturel de leur propriété.

« Cet amour est donc incomparablement plus noble et plus heureux que les autres, d'autant que la cause qui l'anime est plus excellente et plus sûre. Et pourtant, comme le feu matériel affine l'or, ainsi ce feu sacré détruit et consume dans les âmes tout ce qui est mortel, et vivifie et embellit encore cette partie céleste qui était auparavant mortifiée et comme ensevelie par les sens.

« C'est ici le bûcher sur lequel les poètes disent qu'Hercule se brûla au sommet du mont Œta, de sorte que, par cet embrasement, il peut être, après sa mort, divin et immortel.

« C'est le buisson ardent de Moïse ! c'est l'esprit qui descend en langue de feu ! c'est le char enflammé d'Elie, lequel accroît la joie et la félicité dans les âmes 3e ceux qui sont dignes de le voir, lorsque, partant de cette vallée terrestre, il s'envole vers le ciel!

a Adressons donc toutes nos pensées et toutes les forces de notre âme à cette très-sainte lumière qui nous montre la voie pour aller au ciel, et, dépouillant les affections dont nous nous sommes chargés en descendant, montons par Téchelle qui tient au plus bas degré l'ombre de la beauté sensuelle, montons à la haute demeure où habite la céleste, aimable et vraie beauté, qui reste cachée dans les profonds secrets de Dieu, de peur que les yeux profanes ne la voient. C'est là que nous trouverons l'heureuse fin de nos désirs, le vrai repos de nos peines, le remède certain de nos misères, la guérison salutaire de nos infirmités, et le port le plus sûr contre les tourbillons et les vagues de Torageuse mer de cette vie.

<c Quelle sera donc, ô amour ! la très-sainte langue mortelle qui te puisse dignement louer, toi qui es infiniment beau, infiniment bon, infiniment sage, parce que tu procèdes de Tunion de la beauté, de la bonté et de la sagesse divines : parce que tu demeures en cette union et que tu retournes à elle comme dans ton centre !

« Tu es le doux lien de ce monde, placé entre les choses terrestres et les choses célestes; tu inclines, par une bienfaisante intervention, les vertus supérieures au gouvernement des inférieures, et, en faisant retourner les esprits des mortels à leur principe, tu les rattaches à lui.

« Tu accordes entre eux les éléments, tu excites la nature à produire ce qui naît pour la succession de la vie , tu assembles les choses séparées, tu donnes perfection aux imparfaites, et aux dissemblables similitudes; aux inimitiés l'amitié; à la terre les fruits, à la mer le calme et au ciel la lumière vitale.

ce Tu es le père des vrais plaisirs, des grâces, de la paix, de la mansuétude et de la bienveillance ; tu es l'ennemi de la barbarie, de la rusticifé et de la paresse; enfin, tu es le commen-* cément et la fin de tout bien.

« Et, puisque tu te délectes à habiter dans de beaux corps et de belles âmes, et que de là quelquefois tu te révèles aux yeur

et a rentendement de ceux qui sont dignes de te voir, je pense que maintenant tu fais parmi nous ta demeure.

« Or donc, Seigneur, qu'il te plaise d'écouter nos prières : entre en nos cœurs, et, par la splendeur de ton feu sacré, illumine nos ténèbres, et, comme un guide fidèle, indique-nous, dans cet obscur labyrinthe, le vrai chemin *, corrige, s'il te plaît, les mensonges de nos sens, et, après nos longues erreurs et nos vaines pensées , donne-nous le vrai et solide bien ^ fais-nous sentir ces odeurs spirituelles qui vivifient les vertus de l'intelligence *, fais-nous ouïr l'harmonie céleste dont l'accord est si parfait, afin que nul trouble des passions ne puisse jamais s'élever en nous^ enivre-nous à cette fontaine de contentement qui ne peut s'épuiser, qui toujours délecte, et dont on ne se lasse pas-, de telle sorte, qu'elle fait goûter la véritable béatitude à ceux qui boivent de ses vives et claires eaux; purifie par les rayons de ta lumière nos yeux obscurcis par les nuages de rignorance, afin qu'ils ne fassent plus aucun cas de la beauté mortelle; afin qu'ils sachent bien que les choses qu'ils croyaient voir n'existent pas, tandis que celles qu'ils ne voyaient pas existent réellement; accepte nos âmes qui s'offrent à toi en sacrifice -, brûle-les en cette vive flamme qui consume toute l'ardeur matérielle, afin qu'étant tout à fait séparées du corps, elles soient unies par un doux et perpétuel Hen à la beauté divine, et que, devenant étrangers à nous-mêmes, nous puissions, comme de vrais amants, être transformés en la chpse aimée, puis enlevés de terre et admis au banquet des anges, où, étant repus d'ambroisie et de nectar immortel, nous mourrions enfin d'une trèsjieureuse mort qui nous fasse vraiment vivre, comme sont morts ces anciens patriarches dont les âmes, au moyen de l'ardente vertu de contemplation, ont été par toi, ô amour! détachées du corps et conjointes avec Dieu V »

^ Nous avons essayé de traduire littéralement» d'après le texte italien, cet

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUiiliN. 89

Après avoir parlé ainsi avec un extrême enthousiasme: Bembo resta debout et sans mouvement, les yeux tournés vers le ciel^ et il semblait comme pétrifié, quand la signora Emilia lui dit : a Prenez garde , seigneur Pietro , qu'avec ces pensées votre àme ne se sépare de votre corps ! — Signora, lui répondit-il-, ce ne serait pas le premier miracle que Tamour opérerait en moi. »

Il n'est plus possible aujourd'hui de savoir si Raphaël assistait à ces discussions philosophiques^ mais il est certain que ces tendances mystiques eurent une grande influence sur lui, toute réser^'e faite des sentiments plus réels de la nature, que possède toujours Tartiste, comparativement aux philosophes et aux poètes. Quelques passages du Libro del Coriegiano^ quoique se rapportant à des faits postérieurs, donnent à entendre que Raphaël aurait été présent aux tournois poétiques et littéraires de la cour d'Urbin.

Ainsi, « un jour que le comte Lodovico da Canossa soutenait, contre Christoforo Romano, que la peinture était un art plus complet que la sculpture, Castiglione, s interposant, s écria :

— Sur ma foi, comte Lodovico, il me semble que vous parlez contre votre propre conviction, et cela en faveur de votre protégé Raphaël. Peut-être aussi trouvez-vous que ses ouvrages surpassent tout ce qui a été exécuté en marbre. Mais réfléchissez que c'est là Téloge d'un artiste et non l'éloge d'un art... — Sur quoi le comte da Canossa répliqua en souriant :

— Je ne parle pas en faveur de Raphaël, et vous ne devez pas croire que je sois assez ignorant pour ne pas apprécier la

inconcevable pathos mystique/dans lequel le traducteur allemand s'était un peu éloigné de l'original. On croirait lire un passage de sainte Thérèse, et certainement le duc de ba Rochefoucauld, qui ne parlait jamais du livre de Baldassare Castiglione que comme d'un chef-d*œuvre accompli, n*aurait pu comprendre celle déûnition de la vraie henuté, qu'en rludianl les tableaux de Raphaël. (Note d€ l'éditeur.)

90 RAPHAF^l CHEZ LE PÉBUGIN.

perfection des ouvrages de Michel-Ange et d'autres sculpteurs, etc. »

Pendant ce séjour à Urbin , Raphaèl peignit pour le duc Guidubaldo un Saint George, sur un cheval blanc, et s'élançant contre le dragon qu'il perce de sa lance-, au fond, parmi des rochers, la princesse est agenouillée en prière. Le jeune héros porte au-dessous du genou droit Tordre de Saint George , appelé aussi Tordre de la Jarretière.

Ce Saint George à la Jarretière était destiné, en effet, à Henri VII d'Angleterre, qui,\ à Toccasion de Tambassade au pape Jules II, avait envoyé à Guidubaldo, par Tabbé de Glastonbury et Gilbert Talbot, Tordre et les insignes de la Jarretière ^

Le comte Castiglione fut chargé d'aller en Angleterre recevoir Taccolade. au nom du duc. Il partit le 40 juillet 1506, en compagnie de Francesco di Battista Ceci, d'Urbin. Il emportait des présents magnifiques, de beaux chevaux, des faucons, quantité d'objets précieux, parmi lesquels un petit Saint George de Raphaël. Arrivé à Douvres le 20 octobre, il fut accueilli avec pompe et conduit à Londres auprès du roi. La cérémonie terminée, il fut gratifié d'un collier aux armes de Henri VII ^ il visita ensuite tous les chevaliers de Tordre, et revint à Urbin en février 1 307 .

Le petit Saint George, après bien des vicissitudes, est aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. On Ta placé, en manière d'^x vota , avec une lampe brûlante , à côté du grand portrait de Tempereur Alexandre, dans la longue salle des portraits peints par Dawe, au palais de l'Ermitage ^.

Vasari mentionne deux petites Madones que Raphaël aurait peintes pour le- duc, et il en vante Textrême beauté, ajoutant

^ Le duc Federico les avait reçus aussi du roi Edouard IV.

* M. Viardot, qui cile huit Raphaël de TErmilage, ne parle point du petit Saint George. Peut-être n'a-t-il pas vu cette salle des portraits. {Note de Véditeur.)

RAPHAËL CHEZ LE PÉRUGIN. 9i

qu'elles appartiennent à la seconde manière florentine : elles auraient été exécutées pendant le séjour à Urbin en >I506. Mais Vasari n'en donne point de description, et les anciens auteurs ne fournissenl aucun éclaircissenient à cet égard *.

C'est probablement pendant ce séjour à Urbin en 1506, que Raphaël fit le portrait du duc Guidubaldo, portrait rappelé par Pietro Bembo dans une lettre du 19 avril 1516 au cardinal de Santa Maria in Portico.

Ce portrait a disparu, mais il faut croire qu'il date de cette époque-, car Raphaël, lorsqu'il le peignit, devait avoir déjà quelque réputation , et il est impossible qu'il l'ait peint plus tard, puisqu'il ne revint point à Urbin, et qu'il n'eût d'ailleurs aucune occasion de revoir Guidubaldo, qui mourut le 11 avril

Il est présumable que Raphaël fit aussi le portrait de la duchesse Elisabetta -, en eflet, suivant Antonio Beffa Negrini ^, le comte Castiglione a possédé un portrait , de la main de Raphaël, représentant une princesse en l'honneur de laquelle il écrivit en 1517 deux sonnets qu'on a trouvés derrière une grande glace chez sa sœur la comtesse Catterina Mondella. Pungileoni va jusqu'à supposer que Raphaël aurait peint ce portrait pour le comte lui-même. II est bien regrettable que nous n'ayons pas là-dessus d'informations plus précises.

Raphaël dessina encore alors le portrait de Pietro Bembo.

* Nous supposons que ces deux tableaux peuvent être : Tun, une petite Sainte Famille, avec saint Joseph sans barbe, flgures à mi-corps; provenant de la maison d'Angouléme, de la collection Crozat, et aujourd'hui à TErmilage'; — Tautre, plus petit, provenant de la galerie d*0rléans, et aujourd'hui chez M Delessert, à Paris, après avoir été en Angleterre chez divers marchands de tableaux.

* Voyez (p. 329) Opère, etc. del conte Baldassare Castiglione, Padova,

* N. Vîardot (p. Î96 de ses Sftuiet d' Angleterre ^ de Hollande et de Russie) parle de deux Sainte Famille^ qui sont aumuiée de l'Ermitage et qui lui paraissent très-coolestables. [Aole del'idiUut^.)

L'Anonyme de Morelli *, à qui nous devons ce renseignement, décrit ainsi ce dessin, qui fut conservé longtemps^ans la maison de Bembo, à Padôue, avec d'autres objets d'art : « Le petit portrait du même seigneur Pietro Bembo, dans sa jeunesse, lorsquil se trouvait à la cour (TUrbin, de la main de Baphaèl, à la pierre noire. » Or Bembo ne vint a Urbin que cette seule fois, en 1506.

Le portrait de Bembo a disparu, comme celui de Guidubaldo, comme celui de la duchesse. Mais on a conservé un trésor de la même époque, le propre portrait de Baphaêl, qu'il aura, selon toute apparence, exécuté pour son oncle Simone Ciarla. Du moins, ce chef-d'œuvre est-il resté longtemps à Urbin, d'où, après avoir passé à l'Académie de Saint-Luc à Bome, il est venu à la galerie de Florence, dans la collection des portraits d'artistes peints par eux-mêmes.

Raphaël , alors âgé de vingt-trois ans , s'est représenté en vêtement noir, collant, avec une barrette sur la tête. Les yeux et les cheveux sont bruns; le teint est pâle. La tête, un peu renversée en arrière et tournée vers, le ciel, est d'un charme inexprimable -, la physionomie , d'une aménité naïve et gracieuse. Un doux regard exprime la langueur de cette âme noble et poétique. La simplicité de la pose et du costume est éloignée de toute prétention. Image précieuse, peinte d'une manière exquise.

Le petit tableau des Trois Grâces, dans le style antique, fut vraisemblablement exécuté pour quelqu'un de la cour d'Urbin. L'étude '^ que Raphaël avait faite d'après le groupe antique à la libreria de la cathédrale de Sienne lui a servi de modèle. Il

* Notizia d'opéré dïdisegnonella prima melàdet secolo XV f, etc., scritto da un anonimodi quel tempo, pubblicata e illustrata da D. Jacopo Morelli, etc., Bassano, 1800, p. 18.

* Déjà mentionnée ci-dessus, page 61. Nous avons dit que cette belle étude était conservée à TAcadémie de Venise, dans le Livre de croquis.

ajouta seulement quelques détails, comme les chaînes de corail

au cou et dans les cheveux, et les pommes d'or dans les mains.

f 1 est remarquable que le premier sujet antique traité par

Rapliaêl soit précisément celui des Trois Grâces, auxquelles,

plus qu'aucun autre artiste de la période chrétienne, le peintre

d'Urbin a rendu un constant et complet hommage ' .

Mous ne savons pas positivement si Raphaël était encore à Urbin, lorsque Jules II y passa, en allant à Bologne réprimer une insurrection.

Pour recevoir pompeusement le pape, on avait fait de grands préparatifs, élevé des arcs et des colonnes triomphales, des statues, des trophées et autres emblèmes. La cathédrale et le palais étaient décorés de tapis et de tableaux ; toutes les rues jonchées de fleurs.

Jules 11 arriva le 25 septembre 1506, accompagné de vingtdeux cardinaux et d'une foule de prélats. Cent cavaliers splendidement équipés et trois cents hallebardiers de la garde papale précédaient le Saint Sacrement, porté par une haquenée.

Vingt-cinq jeunes hommes des plus notables et des plus beaux d'Urbin vinrent à la rencontre du pape, qui s'arrêta au couvent des Bernardins, à un mille de la ville, sur une hauteur d'où il put contempler le superbe paysage d'alentour. Le soir, il s'avança, à cheval sous un dais, jusqu'aux marches de la cathédrale, dans laquelle il récita une prière ; puis il se rendit à la cour.

Il y résida, avec la plus grande partie de sa suite, trois jours entiers, et, dans sa belle humeur, il se montra complaisant et prévenant envers tout le monde.

1 Ce inTissaDt petit tableau* était autrefois au palais Borghèse. Nous l'ayons vu à Londres chez feu lord Dudley. 11 est aujourd'hui dans la galerie de lord Ward. F. Forster en a fait une jolie gravure.

* Il a bit partie de TKxhibition de Manchester. Voir Trésors d'arl^ etc. ; par M'. Buriner, p. $6. (A'oto de Vidileur.)

n RAPHAËL CHEZ LE PËRUGIPl.

Peut-être eut-il occasion de voir à la cour quelque ouvrage de Raphaël. Peut-être distingua-t-il alors déjà le jeune peintre que, deux ans plus tard, il eut la perspicacité et le bonheur de choisir pour la plus superbe illustration du Vatican.

En quittant Urbin, Raphaël retourna continuer ses études à Florence, où une jouissance artistique l'attendait : Michel-Ange venait de terminer son célèbre carton des Baigneurs, de la bataille entre les Florentins et les Pisans*, et ce chef-d'œuvre avait excité un étonnement et un enthousiasme universels. C'était, en effet, une merveille de l'art, dans cette période si mémorable !

Raphaël cependant, sur son chemin à travers les montagnes, dut s'arrêter quelques jours au couvent de Vallombrosa pour y faire les portraits de deux ecclésiastiques. Ces portraits, peints à la détrempe, y furent conservés religieusement pendant trois siècles. Mais, lors de la suppression de l'église et du couvent, ils furent transportés, avec d'autres ouvrages d'art, à l'Académie de Florence, où ils sont aujourd'hui^.

' Selon Vasari, Raphaël ayant entendu parler à Sienne, vers 1504, des deux carions de Léonard et de Michel-Ange, se serait hâté d*aller les voir îï Florence. Mais, comme le carton de Michel-Ange ne fut terminé que vers i506 (voyez dans Gaye, Corfeggio, vol. H, p. 93, la lettre du gonfaloniere Soderini de Florence, adressée le 2i novembre i506 au cardinal de Vollerra), Tassertion de Vasari est évidemment erronée. La lettre de recommandation de Joanna délia Rovere (octobre i504) et les petits tableaux exécutes la même année pour le duc dTrbio prouvent clairement que Raphaël alla pour la première fois alors de cette ville à Florence, afin de connaître Tœuvre du Vinci. Et c'est seulement à la un de celle année i506, où il avait été occupé à Urbin (par exemple aux portraits du duc, h celui de Bembo, etc.), qu'il nous paraît avoir fait son troisième voyage à Florence, où il devait voir le carton du Buonarroli. — On peut avoir une idée de ce fameux carton, qui a disparu, par la copie à l'huile, conservée à Uolkhaw (Angleterre), et de laquelle Schiavonetli a fait une bonne gravure. — Voyez notre ouvrage : Kunstreise durch Englani und Belgien, p. i94.

' On ne les trouve point mentionnés dans la Vcsciiplion des objets d'art de Vimp. et Roy, Académie des BeauJC^Àrts de Florence y XiV édit., Florence,

RAPHAËL CHEZ LE PÉRtlGlN. 95

L'un, (l'une physionomie très-douce, est le général de l'ordre, nommé Blasio*, l'autre, d'une physionomie plus spirituelle, est don Baldassare. Tous deux sont de profil, les yeux tournés en haut ; ce qui fait croire qu'ils étaient placés autrefois de chaque côté d'un cruciûx ou d'un ex volo. Ces têtes sont admirablement peintes, très-sévèrement dessinées, pleines de vie et d'esprit.

Arrivé à Florence , Raphaël peignit pour Domenico Canigiani la belle Sainte Famille composée en forme pyramidale. De la maison Canigiani, elle passa chez Je grand-duc de Toscane, puis à Dusseldorf, chez l'électeur palatin, Johann Wilhelm, comme don de fiançailles, lors de son mariage avec Anna-Maria de' Medici, (ille de Cosme III; puis, de la galerie de Dusseldorf à la Pinacothèque de Munich.

C'était un précieux tableau, d'une grâce toute raphaélesque -, mais il a été tellement gâté par les nettoyages et les restaurations, qu'on y trouve à peine quelque trace de sa beauté première.

La petite Sainte Famille du musée de Madrid est de la même épeque, et d'un fini merveilleux. La Vierge, debout, se penche vers l'enfant Jésus, assis sur un agneau; saint Joseph, appuyé sur son bâton, regarde cette scène avec attendrissement.

Raphaël, lorsqu'il était encore chez le Pérugin, avait reçu de donna Àtalante Baglioni, passant à Pérouse après la reprise de la ville par Gio. Paolo Baglioni, la commande d'une Mise au tombeau pour l'église des Franciscains. Comme il voulait montrer dans celte peinture tout ce dont il était capable, il s'était réservé d'en exécuter le carton à Florence , où les conseils des maîtres et de ses amis devaient lui être d'une grande utilité.

Le carton n'existe plus, mais il nous reste sur cette compo-

IHdB. Peut-être ont-ils été déplacés depuis que M. Passavant a écrit son livre, (liote de Véditeur.)

sition nombre d*esquisses et d'études *• d'un Jet très-original

Si belles que soient ces esquisses préparatoires, il parait que Raphaël se décida finalement à adopter la célèbre composition d'Andréa Mantegna, qu'il avait déjà dessinée dans son Livre de croquis (à l'Académie de Venise). Néanmoins il ne s'y tînt pas strictement, mais il la compléta avec ce sentiment du beau qui lui est particulier.

A notre époque, cette appropriation des inventions d'autrui aurait quelque chose de choquant ^ mais il n'en était point ainsi au seizième siècle. On s'emparait d'une composition traditionnelle, aussi bien que des types de figures, et chaque artiste la reproduisait en la perfectionnant selon la mesure de son génie.

Une fois le carton arrêté à Florence , Raphaël partit pour Pérouse, où il exécuta le tableau. Vasari, sur des informations exactes, constate ce fait expressément.

Le tableau est traité avec beaucoup de soin. Le corps du

' Nous citerons les suivantes :

i^ Une première composition à la plume, pour le groupe principal, connue sous la fausse dénomination de la Mort d'Adonis, — A Oxford.

^ Autre esquisse à la plume, du même groupe, mais où la Vierge est agenouillée au milieu. — Cabinet Samuel Rogers, à Londres*.

3° La même partie de la composition, dessin à la plume. — A la collection de Florence.

A^ Trois figures nues ; deux hommes portant le corps du Christ. — A Oxford.

5° Esquisse de neuf figures ; la Madeleine baise la main du Christ.

00 — 70 Deux légères esquisses, de trois figures chacune. — Cabinets Forster et Woodburn, à Londres'".

go — 90 Deux groupes de femmes; la Vierge et une autre figure y sont dessinées en squelette. — Cabinet Leembrugge, à Amsterdam.

10^ Le même groupe, figures irêtues. — Dans le cabinet de Weimar.

* La collection de feu Rogers a été vendue k Londres en 1856. {^îote de l'éditeur.) **Le8 Raphaël de H. Woodburn provenaient, en grande partie, delà collection de sir J(»shua Reynolds. L'ensemble de cette collection avait été payé 75,000 francs; mais M. Woodburn, qui est un spéculateur, a revendu tout de suite une petite portion de ces dessins, pour le même prix, 3,000 livres sterliug.à lurd Ashburton, et le reste à d'autres amateurs. {Sole de VèdHewr»)

RAPHAËL CHEZ LE PÉflUGIN. 97

Christ, il*un dessin très-noble , est porté au tombeau par deut hommes; à sa main s'attache la Madeleine éplorée, qui le regarde en sanglotant. Près d'elle, Joseph d'Arimathie monte au sépulcre. Saint Jean, plongé dans une douleur violente, semhle se refuser à croire que le Sauveur ait pu mourir, k quelque distance, la Vierge s'affaisse entre les bras de trois femmes. Au fond , le Calvaire. Sur le premier plan, le noni de Raphaël et la date 1507.

Outre le tableau principal, Raphaël fit aussi, sur un cbamj) carré, Dieu le Père, entouré d'anges, figure à mi-corps, qu'on Yoit toujours aux Franciscains de Pérouse.

Dans la predella, il représenta, en grisaille, les Vertus théologales; trois médaillons, séparés par des Génies debout. Ces petits tableaux , rapidement et magistralement exécutés, sont aujourd'hui dans la collection du Vatican.

Quand Raphaël eut terminé ces peintures , il retourna à Florence, où l'appelaient d*autres travaux.

On peut indiquer comme étant de cette époque la ravissante Sainte Catherine d'Alexandrie, demi-figure de grandeur naturelle', qui orne la National Gallery de Londres*.

Ce beau tableau, quoique peint d'après des études prépara-

* Cette Hgare est plus petite qae natare. M. Viardot Ta remarqué dans sa courte description de la National Gallery (p. 12 des Mttsées (VAnglettYrty etc., édition de 1853) : « Le second morceau (de Raphaël) est une ^inte Catherine d" Alexandrie , à mi -corps et de propoi'ttons plus petUei ^nature. Cet ouvrage sur bois, qui provient de la galerie Aldobrandinl, ^ qui appartient à la première manière du maître, tout tu plus an commencement de sa seconde manière , me paraît authentique » par ses dé* bots autant que par ses qualités. La couleur est encore un peu terne^ qnoique délicate et soignée , et le paysage du fond semble peint an bistre. Vais le dessin pur, sévère, gracieux, Teupression d'amour et de joie sainte qui rayonne sur le beau visage de la vierge martyre, annoncent ftssez quel esprit Ta conçu, quelle main Ta tracé... • (Note de VédUeur,)

'Mo 168 du Catalogue (1857) : i Sainte Catherine d* Alexandrie. Elle ^t représentée les yeux tournés vers le ciel , avec une expression pleine de désignation ; son bras gauche est appuyé sur la roue , instrument de soà

toires et d'après un carton conservé au Louvre *, n'est cependant pas soigné comme la Mise au tombeau. Mais il a un autre attrait : l'exécution très-légère' révèle mieux l'immense savoir et le divin sentiment du maître. C'est une de ces œuvres que rien ne saurait traduire, ni la parole, ni la copie peinte, ni la gravure; car ce feu qui la parcourt est trop sillonnant et tout à fait insaisissable.

Une petite Madone, de la même époque, et surnommée la Vierge à l'Œillet, n'est connue que par d'innombrables copies du temps. C'est une jolie production du maître, mais bien moins importante que la Sainte Catherine.

Une autre Madone, d'une extrême beauté et d'une exécution très-spirituelle, est la Madone ' de la casa Niccolini de Florence. Elle est datée 1508 avec les lettres R. V. La Vierge, presque de profil, tient sur ses genoux Jésus assis; elle le contemple tendrement, tandis que lui, au contraire, regarde le spectateur. L'enfimt a une certaine expression de minauderie,.et il ressemble en cela aux deux anges de la fresque de San Severo ainsi qu'à l'Enfant de la Madone de la maison Colonna.

Ce dernier tableau, actuellement au musée de Berlin ^, est un

sapplice; le fond est an paysage. Petite Ggore, aux trois quarts de grandeur naturelle.... » (Note de Véditeur.)

^ Le nouveau Catalogue des dessins du Louvre, que prépare le conservateur, M. Reiset, n*a pas encore été publié; mais le carton de Raphaël est exposé dans les galeries. Il portait le n<^ 574 dans Tancien catalogue; dessin aux crayons noir et blanc sur papier gris. {Note de Véditeur.)

* Les ombres sont faites par des espèces de hachures ou traits de pinceau, comme dans un dessin au crayon ou une gravure au burin. Quelques rayons d*or, dans lesquels se perd le regard de la sainte, descendent d'en haut cl rayent le ciel. (Note de l* éditeur.)

' Aujourd'hui chez lord Cowper % à sa résidence de Penshangar.

^ L'Exhibition de Manchester en a montré une prétendue reptica, qui n*esi qu'une copie* Voir Trésors d'art , par W. Burger, p. 59. (Note de l'éditeur.)

* Cette Madone de 1508 a paru à rExhibition^e Manchester. Voyez Trètort d'arly etc. par W. Burger, p. 57. [Noie de l'éditeur.)

libre jet delà fantaisie raphaélesque. On y devine une exécution de j^ime saut^ toute volontaire, et sans le secours de modèles ni d'études. Il est moins terminé encore que la Sainte Catherine de Londres.

Nous arrivons maintenant à Tune des plus pures et des plus nobles créations de Raphaël, à ce joyau que possède la galerie du Louvre , et qui est connu sous le nom de la Belle Janlinière.

La Vierge est assise au milieu d'un riche paysage, dont le terrain, au premier plan, est parsemé d'herbes et de fleurs. L'enfant Jésus , appuyé contre les genoux de sa mère , lève vers elle ses yeux pleins d'une céleste tendresse, A gauche , le petit saint Jean est agenouillé en admiration devant lui. Voilà le motif du tableau. Mais comment oser traduire l'impression que produit ce chef-d'œuvre? Le sentiment sublime de la maternité s'offre ici dans toute sa pureté idéale. L'âme est émue autant que les yeux sont émerveillés.

La Belle Jardinière porte la date 1508^ Elle n'était point achevée lorsque Raphaôl fut appelé à Rome. Il chargea son ami Ridoifo Ghirlandajo de terminer le manteau bleu de la Madone , et , en effet , cette draperie ne répond pas complètement à la belle et simple manière du peintre d'Urbin. Le tableau avait été commandé par un gentilhomme de Sienne , au service de Léon X, et nommé Filippo Sergardi, qui le revendit plus tard au roi François I".

' H faut remarquer d'abord que certains connaisseurs déclarent copie celte Jardinière y dont il y a répétition dans trois autres musées. La date n'est pas 1308, mais M.D.VIJ., chifTres très-visii)les sur la bordure de la robe. Cette date authentique prouve que la Belle Jardinière du Louvre ne saurait être le tableau commandé par Sergardi et terminé par Ridoifo Ghirlandajo. Tous ces détails , reproduits de Vasari et de plusieurs auteurs qui ont copié Vasari , s'appliquaient sans doute à une autre Madone. Au surplus, M. Villot, dans son excellent catalogue, a rectifié ces erreurs. Voyez le n* 375 du Catalogue des Écoles d'Italie, du musée du Louvre, et la note p. 105-106. {Note de V éditeur,)

Ilàpliaël peignit aussi en 1508 la Vierge levant le voile qui recouvre Jésus endormi , pour montrer l'Enfant divin au petit saint Jean à genoux. On ne sait ce qu'est devenu l'original. H en existe une foule d'excellentes copies. Toutes se ressemblent dans les parties principales et dans le paysage; ce qui ne permet pas d'admettre qu aucun de ces tableaux soit fait d'après te carton de Raphaèl, conservé à l'Académie de Florence, car Ce carton n'offre pas de paysage.

Plus tard , à Rome , Rapbael répéta cette composition , avéd quelques changements : le petft saint Jean a les mains jointes eh adoration , au lieu d'indiquer par un geste du bras Tenfant Jésus -, et le paysage représente une ruine , qu'on voit encore dans la villa Sacchetti, près Saint-Pierre. Ce tableau, connu sous différents noms : le Sommeil de Jésus, la Vierge au Linge, la Vierge au Diadème, est au musée du Louvre '.

L'exécution de Raphaël, on vient de le remarquer, n*étatt pas toujours égale , surtout dans cette période où il commençait à s*affranchir. Cependant il est rare qu'il ait exécuté un tableau sans en avoir fait auparavant des études d'après nature , dont il s^écartait le moins possible. De celte façon, 41 pouvait, en peignant, s'abandonner à son inspiration, sans être tourmenté par des recherches de poses ou de dessin. Ce procédé, outre la tranrquillité qu'il donne à l'artiste, a aussi l'avantage de faciliter et de h&ter la production.

C'est pendant son séjour à Florence que Raphaël fit la connaissance personnelle du dominicain fra Bartolomeo di San Marco, qui était de quatre ans plus âgé que lui. Après avoir laissé la peinture assez longtemps, fra Bartolomeo

1 Voir n<) 376 da Catalogue des Écoles d'Italie. Ob appela encore ce tableau ta Vierge au Voile. Selon Lëpicié, on le désignait sons ce titre : le Silence de la Vierge. Au reste, il n*est pas cité par Vasari, et il ne faisait pas partie de la collection du roi avant 1742. M. Waagen le critique beaucôuj[i, el ii*est pas loin d'en contester l'originalité. (Ao^e de Fédlteur.)

Tenait de s'y remettre, et il avait exécuté , pour l'église Saint- Marc *y un grand tableau, d'une couleur magnifique, lequel fut acquis, en 151S, par la république de Florence, qui en fit don à Tambassadeur de France. Plus tard ce tableau passa dans la collection de François I*'et maintenant il fait partie du musée du Louvre ^.

Raphaël admirait ce grand maître , et ils devinrent amis intimes. A tous deux ces rapports artistiques profitèrent beaucoup. Raphaël, déjà initié chez le Pérugin à la science de la perspective, enseigna cette science au frate, qui, en revanche, lui apprit le grand art d'agencer les draperies et de donner au coloris un ton lumineux en développant sa large manière de peindre.

Le jeune peintre d'Urbin , dont le génie impressionnable s'appropriait aussitôt tout ce qu'il voyait d'excellent, imita un moment le style de son nouvel ami, à ce point que le tableau qu'il exécuta alors pour l'autel de la famille Dei à San Spirito, pouriTiit, au premier aspect, être accepté comme une œuvre de Bartolomeo.

Ce tableau montre la Vierge assise sur un trône très-élevé dans une niche à colonnes^ elle presse avec tendresse contre son cœur l'enfant Jésus. Celui-ci, plein d^une grâce naïve,

■ P. Stirafino Razzi, Istoria degli uomini illustri Domenicanif 4596, p. 566 : m L'anno 1500, 26 luglio (Tra Bartolomeo) si vesU fraie... dopo quattro anni riprese Tarte del dipingere. >, — Voyez aussi Vasari, dans la biographie de ce peintre.

' C'est la Vierge^ sainte Catherine de Sienne et plusieurs saints, n® G5 des tableaux de TÉcole italienne, musée du Louvre. Mais le catalogue de Si. Villot ne s'accorde point avec M. Passavant sur les renseignements qui concernent ce tableau. — Suivant M. Villot, dans la Notice biographique de fra Bartolomeo, ce ne serait point non plus en 1508, mais dès 1506, que Rapbaêl aurait fait la connaissance du peintre florentin. « Au mois dVctobre 1506, dit M. Villdt, Raphaël, se trouvant à Florence, devint Tami de fra Bartolomeo, lui enseigna tes règles de la peinture, et reçut en échange d'ulilos leçons sur remploi des couleurs. » {Sote de Védifettr.)

regarde saint Pierre et saint Bruno, debout à Tun des côtés; de Tautre côté, Tapôtre saint Jacques le Mineur et le Père de rÉglise, saint Augustin, semblent exhorter les fidèles a l'adoration du Sauveur. Deux petits anges chantent ensemble devant les marches du trône. En haut planent deux anges, qui écartent les rideaux d'un baldaquin.

Raphaël ayant laissé cette peinture inachevée, ses élèves et héritiers, Giulio Romano et Francesco Penni , la vendirent au président de la chancellerie du Pape, Baldassare Turini , qui la (it placer à Téglise de Pescia, sa ville natale. Le grand-duc de Toscane Tacheta plus tard, et actuellement elle est au {uilais Pitti, sous le nom de la Vierge au Baldaquin.

Vers la fin de son séjour à Florence, Raphaël envoya à son ancien condisciple, Domenicodi Paris Alfani, un précieux dessin d'une Sainte Famille. Alfani lui avait demandé cette esquisse pour un tableau d'autel qu'il était chargé de peindre à Téglise des Carmélites, à Pérouse.

Ce dessin, exécuté avec un soin particulier, fait partie de la collection que le peintre Wicar a léguée à Lille \ sa ville natale* Sur le dessin même Raphaël a écrit les lignes suivantes :

tt Ne l'oubliez pas, Menicho (Domenico)^ envoyez-moi les chansons d'amour ^ que Ricciardo composa dans ses transports, au moment de son voyage. Rappelez aussi à Cesarino ^ qu'il m'envoie un Sermone^ et faites-lui mes compliments. N'oubliez pas non plus de prier donna Atalante * de me faire parvenir

^ Voyez une note précédente, pageb4, concernant Wicar et sa collection. Voy. aussi le catalogue des dessins de Raphaël, que renferme cette belle collection, dans le tome 11 de Touvrage de M. Passavant. [IS'ote de l'éditeur.)

* UtramboUi, Slrambotli ou StrambotloU , genre de chansons d'amour, le plus souvent en octaves, que Tamant chantait à sa bien-airoée.

' Cesare di Francesco Rossetti, très-habile ouvrier en métaux, à Pérouse ; on rappelait Cesarino à cause de sa petite taille.

* Donna Atalante Bagltooi, pour qui il avait fait la Mise au tombeau.

RAPHAËL CHEZ LE PËRUGIN. ÏOS

moD argent, et iàcliez de le recevoir en pièces d'or '«, que Cesarino le lui dise. Si je puis encore faire autre chose pour vous, écrivez-le-moi. »

Raphaël était arrivé à sa vingt-cinquiëme année. Sa réputation avait grandi et commençait à se répandre dans toute l'Italie. Une lettre, adressée à son oncle Simone Ciarla, révèle qu'il espérait, en ce moment-lâ, obtenir une commande importante pour une salle du Vieux Palais de Florence. Il s'agit vraisemblablement de la salle que Pietro Luzzi, surnommé il Morto da Feltro, avait décorée de peintures et de grotesques qui furent détruits quand on prépara cette pièce pour Thabitation du duc Cosimo. Voici la lettre de Raphaël * :

u A mon cher oncle Simone di Battista de' Ciarla da Urbino.

« Cher à l'égal d'un père,

I J'ai reçu votre lettre par laquelle vous m'annoncez la mort de notre dac-, que Dieu reçoive son âme avec miséricorde. Vraiment je n'ai pu lire votre lettre sans verser des larmes. Mais c'est fini, et il n'y a rien à changer. C'est pourquoi il faut se résigner à la volonté de Dieu.

« J'ai écrit dernièrement à mon oncle le prêtre ( Bartolomeo Santi), qu'il m'envoie le petit tableau servant de volet â ia Madone de notre préfète (Giovanna délia Rovere). Mais il n'en a rien fait. Je vous prie de le lui rappeler de nouveau, et qu'il me l'envoie à la première occasion, pour que je contente cette dame-, car vous savez que je puis actuellement avoir besoin d'elle. Je vous prie encore, très-cher oncle, de prévenir le prêtre et Santa (la tante de Raphaël , qui demeurait avec Bartolomeo, son frère, dans la maison paternelle) que, si le Florentin Taddeo Taddei, dont nous avons souvent parlé, venait

* D'où il paraît ressortir que Raphaël projetait alors un voyage : celui de Rome peut-être?

* Voyez dans V Appendice^ VIII, la lettre originale.

JOi RAPHAËL CHEZ LE PËRUGIN.

à Urbin, ils aient à lui témoigner tous les honneurs possibles, sans rien épargner-, vous aussi, par amour pour moi, rendezlui tous les services dont il pourra avoir besoin, parce que, vraiment, je lui ai les plus grandes obligations.

a Je n'ai pas fait de prix pour le tableau, et n'en fixerai point, même quand je le pourrais; car il serait meilleur pour moi qu'on en fit faire l'estimation. C'est pourquoi je «e vous ai pas écrit le prix et ne vous l'écrirai point encore. Je n'ai pas d'autres nouvelles à vous donner, si ce n'est que celui qui m'a charge du tableau m'a'promis des travaux, jusqu'à concurrence Je 300 ducats, tant pour ici que pour la France'. Après les fêtes, je vous écrirai peut-être à quel prix montera le tableau, pour lequel j'ai déjà fait le carton, et, après Pâques nous l'aurons terminé.

« Il me serait très-agréable qu'on pût obtenir du seigneur préfet une lettre de recommandation pour le gonfaloniere de Florence -, j'ai prié, il y a peu de jours, l'oncle et Giacomo, de Rome, de me la procurer: car elle pourrait m'ètre très-utile pour un travail dans une chambre qui dépend de Sa Seigneurie. Je vous prie, envoyez-moi cette lettre, si c'est possible ^ et je crois que, si on la demande en mon nom au préfet, il la fera- certainement écrire -, recommandez-moi instamment à lui, comme son ancien serviteur et familier. Recommandez-moi aussi au maître... et à Redolfo ^, et à tous les autres.

(( Ce XXI avril MDVIIP.

« Votre Rafaël, « Peintre à Florence. »

^ Probablement ceci se rapporte à Gio. Battista délia Palla, qui, à celle époque, acheta beaucoup d*ol)jets crart à Florence, pour les revendre à François I•'^ — Voyez Vasari, dans les Vies d*Ândrea del Sarlo et de fra Bartolomeo.

* Sans doute RidolTo Zaccagna, fils de sa tante Lucia, née Ciarla.

' La date de la lettre originale est à moitié effacée; mais du XI, restant intact, il ressort positivement que la lettre est du XXI avril, puisque le duc

n ne nous a pas été possible de découvrir quels sont les tableaux dont il s'agit dans cette lettre. Toutefois, le carton dté semble être celui pour le tableau d'autel de la famille Dei. La phrase : « Après Pâques, nous Taurons terminé (mot à mot : nous y serons) » est très-remarquable, en ce que le pluriel semble indiquer que déjà Raphaël avait des aides et des élèves.

•Reçut-il la lettre de recommandation tant désirée? et s'il la

d'Urbin monnit le Xf de ce même mois, comme en témoignent les registres publics du quartier des Posterla, à Urbjn : c Die XI mensis aprilis 1508. Guidubaldos, Urbini dux, et S. R. Ecclesise Capitanus generalis, circà boram qointam noctis decessit, et ab hâc vitâ migra vit in civitate Fori Sempronii^ sedente Jnlio II, P. H. »

P. Baldi rapporte ce qni suit : « Le duc Guidubaido, souffrant beaucoup de la goutte, s*était fait transporter à Fossombrone, où Tair est plus doux qu*à Urbin. Mais il y mourut le 11 avril 1308, en irésence de la duchesse Elisabetta, de Francesco Maria délia Rovere, d'Ottaviano Fregoso, de Baldassare GasUglione, de Pietro Bemhô, d'Emilia Pia, etd*autres personnes. La duchesse, quand la mort lui eut enlevé tout espoir, se précipita sur le corps de son époux, et resta comme morte, étendue près de lui. Rappelée à la vie, elle se plaignit de ce qu*on ne Teût pas laissée mourir avec son bienaimé. Elle ne mangea ni ne but de deux jours, et la douleur la rendit presque méconnaissable.

« Le corps du duc fut ramené à Urbin et exposé dans une salle du palais SBr un magniCque catafalque recouvert de drap noir brodé d*or. 11 était vêtu d'un pourpoint de damas noir, et de haut-de-chausses rouges» sa bar** rette sur la tête , selon Tusage de cette époque, dans le costume od U avait été portraituré par une main supérieure (Raphaël).

« Deux jours après, le 13 avril , les prieurs présentèrent au jeune prince héritier, Francesco Maria délia Rovere, les clefs et les étendards de la ville. Lorsque, ensuite, il sortit à cheval, le peuple Tentoura en criant : Duc! Durl Rentré au palais, les pages le débarrassèrent de son manteau brodé d*or, rt il se rendit , avec onze habitants, chez la duchesse... Elle ût une touchante allocution, priant qu*on reportât sur le préfet lui-même le dévouement qu'on aTaît toujours témoigné au seigneur qui venait de mourir.

a Un grand catafalque fut élevé dans la cathédrale, sur les plans de Girolarao Genga.... Le 2 mai, on célébra les funérailles, pendant lesquelles LudoTico Odazio prononça Toraison funèbre que Pietro Bembo nous a fait connaître... etc. »

Il se peut que ces cérémonies aient engagé Taddeo-Taddei à aller à Urbin, ()*aatani plus quUl ^ e^t rencontré son ami Pietro Bembo*

106 RAPHAËL CHEZ LE PËRUGtN.

reçut, en fit-il usage? Nous n'avons point de renseignement là-dessus. Nous savons seulement que, vers le milieu de Tannée 1508, il quitta Florence pour entrer au service du pape Jules II.

Ce départ fut si précipité, que Raphaël ne termina pas le tableau de la famille Dei , et qu'il fut même obligé de charger son ami Bidolfo Ghirlandaja d'achever le manteau bleu de la Vierge dite la Belle Jardinière *.

Au nombre des tableaux laissés inachevés est celui d'une Vierge avec l'enfant Jésus et le petit saint Jean (galerie du prince Esterhazy, à Vienne) , dont il existe plusieurs copies , toutes reproduisant loriginal tel qu'il est, non terminé.

Remarquons qu'on rencontre ici beaucoup d'anciennes cx)pies d'autres tableaux , peints également par Raphaël à son dernier séjour à Florence. Il faut donc croire que dès ce temps-là ses élèves faisaient des spéculations lucratives en répondant aux désirs des amateurs qui ne pouvaient obtenir des ouvrages du mattre lui-même.

Selon Vasari , ce fut l'architecte du pape , Bramante Lazzari de Castel Durante^, parent de Raphaël, qui le fit appeler à

^ « Plusieurs critiques, dit M. Villot dans son Catalogne des Ecoles d*Italie (mnsée du Louvre), ont pensé que cette Vierge, de la deuxième nnanière de Raphaël et de la période florentine, pouvait être celle qui lui fut commandée, selon Vasari [FUsde Raphaël et de Ghirlandajo}, par un gentilhomme siennois, et quMl laissa, lors de son départ de Florence pour Rome, dans les mains de Ridoifo Gbiriandajo, afin que ce peintre terminât une drapefie bleue. D*autres critiques prétendent , au contraire, que le tableau dont Vasari veut parler est celui connu sous le nom de la Mculonna di Casa Colonna^ et qui se trouve maintenant au musée de Berlin. Quoi qu*il en soit, et pour résumer la discussion , nous ferons observer qu'un artiste ne signe pas un ouvrage inachevé, et que le départ de Raphaël pour Florence n*ayant en lieu que dans Tété de 1508, Ghirlandajo, en finissant le tableau et en le signant pour Raphaël, Taurait daté de 1508 et non de 1507, époque à laquelle Raphaël était encore à Florence. La date de 1507 est irrécusable, et prouve que la peinture du Louvre n'est pas celle terminée par le Ghirlandajo. • —Voyez la note, p. 99. (Note de Vcditeur,)

' D'après Pungileoni, il ne nommait Donato ou Donnino Bramante, et

Rome. Guglielmo délia Valle et Pungileoni croient que Raphaèl se servit de l'entreinise du nouveau duc, Francesco Maria délia Rovere, préfet de Rome, pour oblenir des travaux au Vatican. Mais, comme déjà Giuliano da San Gallo ' avait proposé au pape Jules II, pour l'exécution de son mausolée, le sculpteur Michel-Ange, comme en général il est dans les usages des cours que Tarchitecte présente les artistes à employer pour la décoration des édifices, on peut admettre que Bramante dut saisir l'occasion d'ouvrir a son compatriote, déjà célèbre, un champ plus vaste.

On peut accorder aussi que le jeune duc, qui, dès son enfonce, avait connu Raphaël ^, se trouva en mesure de le recommander au pape plutôt qu'à un prince quelconque d'un État étranger.

Enfin, il se peut encore que Jules II ait, de sa propre initiative, mandé Raphaël, au premier mot qu'on lui adressa en faveur de cet artiste distingué dont il avait vu sans doute des ouvrages à Urbin. C'est d'autant plus vraisemblable, que ce grand souverain, ambitieux de gloire, ne la cherchait pas seulement dans la politique, mais aussi dans le développement des arts. Déjà le plus grand des architectes et le plus grand des sculpteurs, Bramante et Michel-Ange, étaient occupés à l'exécution de ses projets. Il lui fallait un grand peintre. Il eut le bonheur d'appeler Raphaël.

Raphaël, transporté de joie, accourut à Rome, la ville unique et étemelle.

serait né en 1444 à Monte Asdrualdo, près Urbin. — Voyez Memorie inlorno allavUa ed aile opère di Donato o Donnino Bramante^ Roma, 1836.

< Ainsi que le rapporte son fils Francesco. Voyez Carlo Fea, IS'olizieiniomo Rafaele Sanzio, etc.^ p. l:â; et, dans ses MisceUanea^ p. 329.

* La lettre de Raphaël (p. 103) indique aussi que Giovanna délia Rovere avait déjà été sollicitée de lui faire oblenir de grands travaux. [Noie de /'edileur,) '