Le Portement de la Croix

Tableau peint sur bois et transporté sur toile. H. 9° 11; L. 7° 2”.

Ce tableau est aussi nommé : lo Spasimo di Sicilia, parce qu'il se trouvait autrefois dans l’église S. Maria dello Spasimo, à Palerme. Le Christ, affaissé à terre sous le fardeau de la croix, se retourne vers les saintes femmes en pleurs, parmi lesquelles est sa mère éplorée, qui, accablée sous le poids de la douleur et soutenue par saint Jean et la Madeleine, étend les bras vers son divin fils. Une des femmes, agenouillée sur le devant, soulève le voile de la Vierge, et, derrière elle, une quatrième femme exprime son affliction en joignant les mains. Simon, de Cyrène, s’est saisi de la croix pour la porter lui-même, tandis qu’un soldat dirige sa lance contre le Christ pour le forcer à marcher, et qu’un autre soldat essaye de le relever en le tirant avec une corde. Un cavalier portant un étendard ouvre la marche. Des portes de la ville on voit déboucher des juges romains, le peuple et des soldats à cheval; dans le fond, les deux larrons conduits au Calvaire.

Ce tableau, magistral sous tous les rapports, a été justement admiré par Mengs, qui le présente comme un modèle accompli d'ordonnance, où le sujet s'explique avec la plus grande clarté, où il ne se trouve pas une figure parasite, où il n’en manque aucune nécessaire, et où chacune, par sa pose et par son expression, concourt à l’ensemble harmonieux du sujet. De même aussi, les caractères des têles sont, dans cette peinture, de la plus admirable vérité : la noblesse divine, mais souffrante du Sauveur, trahit cette majesté de l'esprit et cette faiblesse du corps qui ont donné à l'art chrétien un idéal incomparable. Si cependant Mengs dit, en parlant

1. Le célèbre peintre français M. Ingres en possède aussi une très-bonne copie ancienne, achetée en Italie il y a quarante ans, (Note de l'éditeur.)

de cette figure du christ, qu’elle rappelle les formes de l’Apollon et du Jupiter antiques, «et étrange rapprochement procède des idées esthétiques de ce tempr-là, puisque non-seulement il ne saurait exister la moindre analogie ertre la figure du Christ et celles de Jupiter et d’Apollon, mais encore cette buchante figure est tout à fait en dehors des conceptions de la Grèce antique et ‘des représentations figurées de l’Olympe païen. Remarquon: aussi la main du Christ, cette main qui s'appuie à terre et qui n’est pa: moins admirable par sa beauté que par l'idéale vérité du dessin et de l’exicution. Cette figure frêle et délicate du Christ forme en même temps un contraste avec celle de Simon, de Cyrène, si puissante et si énergique, et avec celle du bourreau, aux formes rudes et grossières. Quoique le tableau fut destiné pour l'autel d’une grande église, et que Raphaël se soit plus préoccupé de l'effet général de l'exécution que de l’achèvement minutieux des détails et de la finesse du coloris, tout louvrage est profondément étudié et même exécuté avec un grand soin; il révèle dans toutes ses parties les hautes qualités du grand maître. La pierre placée sur le devant porte cette inscription : RAPHAEL VRBINAS. Nous avons rapporté, dans la Vie de Raphaël, le singulier épisode qui se rattache à l’histoire de ce tableau , comment, à la suite du naufrage du aisseau qui le tramsportait à Palerme, il arriva en flottant sur la mer jusque dans le port de Gênes; nous avons dit aussi que les habitants de cette ville ne voulaient point le rendre, et que ce fut grâce à l’intervention du pape, qu'il put enfin retourner au heu de sa destination, c’està-dire dans l’église des Orviétains, à Palerme. Plus tard, Philippe IV le fit enlever de cette église et donna en échange au couvent une rente de mille scudi. Les Espagnols nommèrent ce tableau la Joya. Après avoir pendant quelque temps orné le maître-autel de la chapelle royale de Madrid, il passa dans la galerie du palais ‘, En 1813, les Français le transportèrent à Paris, avec quatre autres tableaux de Raphaël qu’ils enlevaient à l’'Espagne ; et, selon Buchanan, comme on ne le croyait plus en sûreté dans cette capitale mena&e par les armées de la coalition européenne, on l'aurait fait offrir en vente, à Londres, pour 7,000 livres sterling. On ne le présentait pas, il est vrai, sous le nom de son véritable auteur, mais . bien sous celui de Sébastien del Piombo , ce qui empêcha de trouver acquéreur ?. Bientôt eprès fut conclu le traité de paix de 1815, qui rendit

1. Voy. Richard Cumberland, Catalogue of several pictures of the king of Spain (London, 1782). Cet écrivain cit avoir découvert un pied de trop qui ne tient à aucun corps dans ce tableau; mais il aura ans doute pas bien compris le mouvement de plusieurs figures coupées dans leurs lignes.

2, Il est inutile de réfuter ce conte ridicule, puisque Buchanan ne nomme pas les spéculateurs qui auraient voulu trafiquer (avec les Anglais) d’un chef-d'œuvre dont, suivant l'expression d'Émeric David, « la France: s’est trouvée peudant quelque temps dépositaire, » Émeric David

à tous les États de l’Europe les trésors artistiques qui leur avaient été enlevés. Toutefois, les tableaux de Raphaël avaient beaucoup souffert pendant leur séjour à Paris, et notamment celui-ci, surtout dans les jointures de son panneau vermoulu. On dut les faire transporter sur toile avant de les ramener en Espagne ; cette opération difficile eut lieu, à Paris, par l'intermédiaire du duc de Wellington, sous la direction de M. Bonnemaison ‘. Ce fut seulement en 1822 que les tableaux retournèrent en Espagne, et le Portement de Croix fut alors placé au musée de Madrid.

Aujourd'hui, sauf les traces des anciens joints des cinq panneaux, sauf le paysage un peu frotté et quelques glacis des draperies qui ont souffert, le tableau est, du reste, d’une excellente conservation, et même les ornements d’or sur les bordures des draperies sont encore dans l’état le plus parfait.

En dernier lieu, nous croyons devoir enregistrer ici, sans la discuter, l'incroyable opinion du D' Kugler, qui veut reconnaître dans ce chefd'œuvre de Raphaël le faire de Bernard van Orley. Cette opinion, il est vrai, ne lui est pas venue en présence du tableau même, mais à la vue d'une copie que le roi de Prusse a fait exécuter à Madrid par le professeur Schlesinger, qui a cru devoir le reproduire avec la splendeur de son coloris primitif.

Etudes pour ce tableau.

a.) Étude pour le groupe.des femmes, à la sanguine, à l’Académie de Florence.

b.) Dessin du groupe des cavaliers et de quelques autres figures, mais qui ne se trouvent pas dans le même tableau, au cabinet Weigel, à Leipzig.

c.) Le musée du Louvre possède un grand dessin au bistre de toute la composition, mais ce dessin n’est pas de la main de Raphaël.

Gravures d'après ce tableau.

Agostino Veneziano. Les premières épreuves sont de 1517, les secondes de 1519. Barisch, t. XIV, n° 28. La planche fut retouchée par J. B. de Cavalertis, en 1560. — Copie de cette planche par Francesco Willamena, et une autre par un anonyme. Voy. Bartsch, qui indique ces deux copies A et B. — Par un anonyme, 1532, d’après une première esquisse de Raphaël. — D'après le tableau de Joh. Bapt. de Cavalleriis, 1565. Sur Le bord on lit: Qui non accipit, etc. Haut. 15” 7°”, larg. 10° 7°”. — Diana Mantuana. Voy. Zani. Nous n'avons jamais vu cette gravure, — Dom. Cunego sc. Romæ, 1781, in-fol. — F. Selma, 1808, grand in-fol. — Joan Pestrini. Mauvaise planche, petit in-fol. — Au trait, par Ch. Normand, pour le Recueil publié par le restaurateur du tableau, M. de Bonnemaison, à Paris, en

ajoute, en parlant des cinq tableaux de Raphaël transportés d’Espagne à Paris en 1813 : « Ils y ont été accueillis avec l’empressement et l'admiration dus à leur rare beauté ; nous pourrions presque dire qu’ils y sont devenus l’objet d’un culte universel. » (Note de l'éditeur.)

1. Voy. Suile d’études calquées et dessinées d’après cinq tableaux de Raphaël, ete., par M. Émeric David, etc. Paris, 4822, chez M. Bonnemaison, in-fol.

1822. Il se trouve aussi dans ce même recueil quelques têtes tirées du tableau, de la grandeur de l'original. — Paolo Toschi, 1832, grand in-fol. — Andr. Schleich, sur acier, petit in-fol. — G. W. Lehmann, 1835, in-fol. — Lith. par Bodmer, gr. in-fol. — De même, par Th. Driendt, grand in-fol., et E. Dieter, grand in-fol. — Lith. par Chevalier, 1842, petit in-fol. pour le Musée chrétien. — Lith. par Marin Lavigne, d’après la gravure de Toschi, grand in-fol. — Maüduison sc., grand infol. — Landon, n° 296. — Seulement les groupes de devant, sans les cavaliers, en contre-partie, par Claudine-Ant. Bouzonnet Stella. Haut. 4”, larg. 3”.

Copies de ce tableau.

Il en existe beaucoup en Sicile. Une très-belle, qui fut signalée par Buonfigli et Costanzo comme étant l’œuvre originale, a été peinte par Deodato Guinaccia, élève de Polidore de Caravage, et se trouve dans l'église della S. S. Nunziata, à Catane. Une autre copie, dans l’église du monastère S. Francesco dei Minori, de la même ville, est un peu dure, mais très-spirituellement traitée. Elle est signée Jacopo Vignerio, 1541. C'était un élève de Polidore de Caravage, qui a vécu à Messine, de 1527 à 4533. A l’Académie des beaux-arts de Madrid se trouve une copie trèsremarquable par Juan Carreño, né en 1614, mort en 1685.

La galerie du Belvédère, à Vienne, possède une ancienne copie sur bois de ce tableau, demi-grandeur de l’original, avec cette marque : RAPHAEL VRBINAS. La carnation en est généralement un peu rouge, mais elle est moins transparente que celle des figures de Jules Romain, et les couleurs sont plus empâtées.