La Transfiquration

Sur bois. H; 12° 6”’; 1. 8’ 8”.

A droite de la partie inférieure du tableau, un père amène son fils possédé du démon et implore pour lui L'assistance des apôtres, qui sont restés, attendant Jésus, au pied du mont Thabor ; le démoniaque est accompagné de buit personnes, hommes et femmes, de sa famille. Mais les apôtres, n'ayant pas la puissance de chasser les démons, désignent leur divin maitre comme le seul au monde qui puisse guérir l’enfant malade de corps et d'esprit. Quant à Jésus, qui est sur la montagne, on le voit, dans la partie supérieure du tableau, entouré d’un éclat céleste et s’élévant dans les airs entre Moïse et Élie. Les trois apôtres, saint Pierre, saint Jacques et saint Jean, qui avaient suivi Jésus au sommet du mont Thabor, se sont jetés la face contre terre, car leurs yeux sont éblouis par l'éclat dé la transfiguration ; à leurs côtés, on voit encore deux diacres en adoration. Nous avons examiné longuement, dans la Vie de Raphaël, et la composition générale et les détails de ce merveilleux tableau; voici quelques remarques supplémentaires : une très-ancienne mosaïque byzantine, avec de petits sujets tirés du Nouveau Testament, conservée dans le trésor de S. Giovan Bat-

1. Ce tableau n'ayant pas été réintégré dans la collection du musée, nous avons tout lieu de

croire qu’il est placé comme meuble dans un château impérial, sinon enfoui au garde-meuble de la couronne, (Note de l’édilewr.)

tista à Florence ‘, prouve que Raphaël, par l'ordonnance générale de la partie supérieure de son tableau, qui est la Transfiguration , a reproduit un ancien type traditionnel consacré par l’art chrétien; mais il n’y a pas la moindre raison à soutenir, comme on l’a fait, que ce grand maître a copié servilement sa composition d’après une peinture à fresque qui se trouve dans le petit vestibule servant d’entrée à la cour de l’église S. Miniato à Monte près Florence. Quoique Giov. Batt. Nocchi ait publié un trait de cette fresque, en la donnant comme une peinture du quinzième Siècle, 1l n'est pourtant pas nécessaire d’avoir l'œil bien exercé, "pour Y reconnaître une faible imitation de l’œuvre même de Raphaël. On pourrait admettre, avec bien plus de raison, que Raphaël s’est ressouvenu de la fresque que Stefano, élève de Giotto, a exécutée dans le couvent S. Spirito à Florence; car, dans cette fresque, la scène de la guérison du possédé se trouve placée à côté de la Transfiguration.

On a reproché ? à Raphaël d’avoir représenté dans un même tableau deux sujets tout différents, et n'ayant aucune relation entre eux. Il serait plus difficile d'expliquer ou de justifier la présence des deux diacres sur la montagne, à côté des trois apôtres. Mais il est permis de croire que Raphaël, en se soumettant à cet étrange anachronisme, ne fit qu’obéir au cardinal Jules de Médicis, depuis le pape Clément VII, qui lui avait commandé le tableau de la Transfiguration. 1] devient alors probable que ces deux diacres; représentent les saints Julien et Laurent, par allusion au père et à l'oncle du cardinal. Nous passons sur quelques autres critiques faites au sujet de ce tableau, sous le rapport de la conception et de la composition; nous croyons avoir dit à cet égard tout ce qu’il fallait, dans la Vie de Raphaël, et nous nous bornerons aux réflexions suivantes, que nous suggère la comparaison de ce tableau avec les ouvrages antérieurs du maître. Raphaël semble avoir, dans celui-ci, cherché surtout une large distribution des masses d’ombreset de lumières. Il a donc placé dans la demi-teinte quelques figures de la partie inférieure du sujet, afin de contraster plus vivement encore avec le lumineux éclat de la partie supérieure. C’est là que Raphaël a voulu prouver qu'il pouvait exceller dans cet art du clair-obscur, que le Corrége et les Vénitiens, surtout le Giorgione, ont porté à un si haut degré. Malheureusement, l’admirable clair-obseur qui existait originairement dans la Transfiguration a presque entièrement disparu, parce que Jules Romain, en terminant le tableau après la mort de Raphaël, se servit de noir de fumée, couleur perfide, qui donne au premier moment un ton vigoureux et transparent, mais qui, au bout de

1. Voy.C. F, de Rumohr, {{alienische Forschungen, 1, p. 304, et Gori, Mon. Bapt. Flor., Dr 2 AT, 4.

2. Richardson, Traité de la peinture, t. 11, p. 44, ett. LI, p. 610; Falconet, dans ses OEuvres (Lausanne, 1781, t. III, p. 274).

quelques années, pousse au noir. Cependant, si nous ajoutons foi au témoignage de M. le baron Boucher-Desnoyers (dans son Appendice à l'Histoire de Raphaël, par Quatremère de Quiney, p. 53), les glacis seuls auraient poussé au noir; car, lorsqu'on plaça le tableau en pleine lumière, il prit un ton lumineux et brilla de tout son éclat. Il y à aussi dans cette peinture quelques parties dont les couleurs n’ont rien perdu, entre autres la figure de saint André, si admirable de pinceau, les épaules nues de la femme agenouillée au premier plan, et sa belle tête aux magnifiques tresses de cheveux.

Que, dans la partie inférieure, quelques parties aient été exécutées par Jules Romain, c’est là un fait incontestable, car on en a Ja preuve, nonseulement par sa manière de peindre qui se trahit dans quelques têtes d’apôtres un peu rudement traitées, mais encore dans la conduite du cardinal ; il fit payer directement à Jules la somme qu'il restait devoir à Raphaël pour le tableau. Voici comment la chose se passa : le cardinal avait, sur la demande du pape Léon X, obtenu de François Ier, aussitôt après son avénement au trône, l'évêché de Narbonne. Ce fut donc pour décorer son église épiscopale qu’il pria Raphaël de lui peindre un tableau d’autel représentant la Transfiguration. A la mort du maître, le tableau commandé était encore dans son atelier ; il fut même, comme nous l’avons déjà dit, exposé auprès de son lit de mort. Jules Romain et Francesco Penni, que Raphaël, dans son testament, avait nommés héritiers de tous ses ouvrages d’art, devaient aussi conjointement terminer tous ceux que le maître laissait inachevés; les deux artistes furent occupés pendant plusieurs années à ce travail, etils s’en partagèrent les bénéfices ; mais 1l y eut une exception pour le tableau de la Transfiguration. Jules Romain, à la demande du comte Baldassare Castiglione, réclama pour son propre compte la somme que le cardinal Jules de Médicis avait encore à payer pour le prix du tableau, etil reçut en effet ce payement, qui s'élevait à 224 ducats. Il ressort de ce fait, que si Jules Romain toucha pour lui seul ce qui restait dû sur le prix du tableau, c’est qu'il avait terminé seul ce tableau.

La lettre du comte Castiglione au cardinal, que nous avons citée plus haut, fournit quelques renseignements intéressants sur les rapports de cet illustre écrivain avec Raphaël et ses élèves; c’est pourquoi nous en donnerons ici une traduction. (Le texte est imprimé dans les Lettere pittoriche, t. IV, p. 3.) «Quoique le moment soit assez mal choisi et que ma demande puisse paraître importune, je me vois cependant forcé, par un devoir d'amitié, de demander à Votre Seigneurie une grâce qui, je le suppose, ne la gênera nullement, et qui sera très-profitable à un de vos serviteurs, à mon ami Jules, l'élève de Raphaël. Votre Seigneurie est encore redevable d’une certaine somme pour le tableau que Raphaël a peint pour elle;

cette somme, Jules ne la réclame point, il est vrai, aujourd’hui même; ce n’est pas non plus pour son usage qu’il veut l’avoir; mais, comme.il à une sœur en âge d’être mariée et qu’il lui aurait trouvé un mari (le sculpteur Lorenzetto, qui a exécuté la statue de Jonas sous la direction de Raphaël), s’il avait le moyen de lui donner une dot, il désire que Votre Seigneurie daigne avoir la bonté de fixer l’époque à laquelle il pourra toucher cet argent; car ne dût-il pas le recevoir avant six, huit ou dix mois, le jeune homme qui doit épouser sa sœur ne s’en inquiéterait nullement, pourvu toutefois qu’il eût la certitude de le recevoir à l’époque promise. Votre Seigneurie, en m'accordant ce témoignage de sa bienveillance, n’aura pas droit seulement à la profonde gratitude de Jules Romain, qui lui est si dévoué, mais moi-même aussi je lui en serai éternellement obligé. Si je recommande avec confiance cette affaire à Votre Seigneurie, ce n’est pas seulement en raison de l'amitié que je porte à Jules, maïs aussi en souvenir de Raphaël, de bienheureuse mémoire, que je n’aime pas moins après sa mort que je l’aimais de son vivant. Or, je sais combien il souhaitait voir assuré le sort de la sœur de Jules. Je n’ajouterai rien de plus, si ce n’est que je baise humblement les mains de Votre Seigneurie. À Rome, le 7 mai 1522. »

La demande du comte Castiglione ne tarda pas à recevoir satisfaction, comme le prouve le registre A des débiteurs et créanciers, qui se trouve dans les archives de l'église S. Maria Novella à Florence; on lit, à la p. 316 de ce registre : (1522, Jules le peintre doit recevoir 224 ducats d’or qui lui reviennent sur le prix du tableau d’autel qui fut peint par le maître Raphaël d'Urbin et que reçut l’église S. Pietro in Montorio de Rome, quoique ce tableau ait coûté déjà 655 ducats. » ( Voy. la note ajoutée au texte de Vasari par Bottari.) Après la mort de Raphaël, le cardinal ne voulut point enlever à la ville de Rome un chef-d'œuvre qui ne pouvait être remplacé par aucun autre analogue; il envoya donc à son église épiscopale de Narbonne, en échange de la Transfiguration, le superbe tableau de la Résurrection du Lazare, de Sébastien del Piombo, pour lequel Michel-Ange avait fait des esquisses. Le tableau de Raphaël resta quelque temps à la cancelleria, habitée par le cardinal, jusqu’à ce que Giovanni Barili eût sculpté un cadre digne de ce chef-d'œuvre. (Voy. la Vie de Sébastien del Piombo, par Vasari.) Bottari assure que, quand on descendit, en 1757, le tableau, placé depuis plus de deux siècles sur l'autel de S. Pietro in Montorio, pour en faire la copie en mosaïque, qui fut exécutée par Stefano Pozzi, et qui est aujourd’hui dans la basilique de Saint-Pierre, on trouva cette inscription sur le cadre : Divo Petro Principi Apostolorum Medicis card. vicecancellarius d. d. anno D. MDX XIII, Cette date doit être celle du placement de la Transfiguration sur l'autel de S. Pietro in Montorio, puisqu'on apprend du document cité plus haut, que le tableau avait déjà été donné en présent à cette église en 1522, Il en fit l’ornement jusqu’à

l’année 1797, où les Français l’enlevèrent, pour le transporter à Paris, au musée Napoléon; là, ce chef-d'œuvre, qui, sans être détérioré, était devenu méconnaissable sous son vieux vernis, fut nettoyé et rendu à l’admiration des amis des arts. Après le traité de paix de 1845, le tableau retourna à Rome, et il est actuellement un des principaux chefs-d’œuvre de la galerie choisie du Vatican.

Plusieurs dissertations spéciales sur le tableau de la Transfiguration ont été publiées; celle du général Benito Pardo de Figueras fut traduite de l'espagnol en français par Croze Magnan, et en allemand par F. Gruen (Berlin, 1805, in-8). Celle de Karl Morgenstern, Über Rafael Sanzio’s Verklärung (Dorpat und Leipzig, 1822, in-4°), n’a pas eu les honneurs d’une traduction. Chacun de ces deux écrivains a considéré ce tableau sous un point de vue différent, sans avoir recueilli aucune particularité nouvelle relative à son histoire.

Etudes pour la T ransfiquration.

a.) Le Saint André assis au premier plan, d’après un modèle nu; étude dessinée à la sanguine. Coll. Albertine, à Vienne. :

b.) Étude pour les trois apôtres qui sont au milieu du tableau; figures nues à la sanguine. Même collection.

Lithogr. par F. Eybl.

c.) Autre étude pour la figure de saint André, et pour Fapôtre qui élève les bras derrière lui, à la sanguine. Même collection.

Lithogr. par F. Eybl.

d.) Étude à la sanguine pour la figure du jeune homme qui se penche en avant, et pour celle qui debout regarde vers le haut. D’après des modèles non vêtus. Coll. du Louvre.

Gravé par Caylus.

e.) Étude pour la tête et les deux mains d’un des apôtres placés au milieu du tableau, à la pierre noire. De la coll. Lawrence , ce dessin passa dans celle du roi des Pays-Bas; il est actuellement chez M. Pescatore à Paris.

f.) Étude pour la tête de saint André, de même grandeur que dans le tableau, dessinée à la pierre noire et piquée pour le calque. Elle passa de la suce. Th. Lawrence dans celle du roi des Pays-Bas; elle fut achetée 310 fl. en 1850, par M. Samuel Woodburn, de Londres.

g.) Deux têtes (de grandeur naturelle), du jeune homme et de l’apôtre qui se trouve auprès de lui. C’est une étude admirablement dessinée à la pierre noire. Au sortir de la coll. Joh. Goll van Frankenstein à Amsterdam, elle fut achetée par les frères Woodburn, à Londres; actuellement, elle est dans la coll. d'Oxford.

h.) Tête de l’apôtre qui s’avance derrière le jeune homme. Collection d'Oxford.

En Angleterre, et principalement chez le duc de Devonshire, nous avons encore vu beaucoup d’autres études de mains et de pieds, pour la Transfguration, dessinées à la pierre noire et piquées pour le calque. Ces études peuvent être considérées comme des fragments du carton de Francesco Penni, pour l'exécution d’une copie qu’il a faite de ce tableau. Ce qui nous autorise à cette supposition, c'est que tous ces dessins ne sont pas traités assez librement pour qu’on ose les attribuer à Raphaël. C’est vraisemblablement du même carton que faisaient aussi partie les trois morceaux, la tête, la main et le pied de la femme à genoux, vendus avec la collection Rutgers, à Amsterdam, en 1778, au prix de 16 florins.

i.) Un célèbre dessin à la plume, représentant toute la composition avec des figures nues, est actuellement dans la collection Albertine, à Vienne.

Lithogr. par J. Pilizotti.

Nous dirons, dans le Catalogue des dessins de Raphaël, ce qui nous empêche de croire ce dessin authentique.

j.) IL y avait dans le cabinet de M. de Praun, à Nuremberg, un dessin que l’on regardait comme une première esquisse de Raphaël ; mais il est si faible dans toutes ses parties, qu’on est forcé d’y reconnaître l’œuvre d'un faussaire.

Gravé par J. Th. Prestel. In-fol.

k.) Le dessin de toute la composition, à la plume, lavé et rehaussé de blanc, se trouvait auitrefois dans la possession du bourgmestre Willem Six ; il passa ensuite suCicessivement dans les collections Walraven, Rutgers, Ploos van Amstel, eit fut vendu, en 1833, avec la planche de la gravure de Raphaël Morghem, après le décès de Joh. Goll, à Amsterdam. Quoique nous n'ayOns pas VU ce dessin, nous avons pourtant des motifs de douter de son originalité.

1.) La collection de Modène avait le dessin d’un des apôtres, à la pierre noire, sur papier de couleur, et rehaussé de blanc. Petit in-folio. Voyez Le Pitture e Sculture di Modena, etc., dal Gian Filiberto Pagani (Modena, 4770, p. 129).

m.) Le pape Clément XI (Albani d'Urbin) acheta, moyennant un prix très-élevé, un carton de la Transfiguration, comme le rapporte Taja, afin de ne pas le laisser aller en Angleterre. Richardson avait vu au Vatican la partie inférieure de ce carton, qui, en 1826, était exposé au palais Albani, à Rome. Il diffère, en beaucoup de points, du tableau original : le Christ, qui plane dans une gloire en forme d’ellipse, ne lève pas ses yeux vers le haut, mais il les abaisse vers Moïse. Les deux diacres manquent tout à fait. Au-dessous, derrière l’homme à droite, on ne voit qu’une tête de femme, etc., etc. La maladroite exécution de ce carton révèle à tout connaisseur que le pape Clément XI fut trompé, et qu’on lui vendit comme un criginal une copie fabriquée par un habile faussaire.

Gravé par Francesco Pozzi, 1719, H. 26”; 1. 16797. Plus tard, cette gravure fut retravaillée et terminée en partie par Pietro Bettelini, sous la direction de Stefano Tofanelli. Publiée avec une dédicace à W. Hamilton Nisbet, par Francesco de Santis à Rome, H. 29” 6”; 1. 22” 2°”, avec la marge. En 1835, la planche était la propriété de Giuseppe Yallardi, à Milan.

n.) Une esquisse peinte à l’huile sur bois, représentant la partie supérieure de la composition, sans les diacres et avec divers changements notables, a surgi tout à coup, il y a quelques années, à Munich. Elle était dans la possession de M. de Binder. H. 25”; 1. 18”. Selon ce que nous en avons entendu dire par des artistes compétents, cette esquisse, trèsfranchement et très-spirituellement traitée, porterait ce cachet qui n’appartient qu'à des œuvres originales. Les têtes des prophètes seraient très-belles ; les figures auraient été peintes d'abord; plus tard seulement on aurait complété le fond, et si légèrement, qu'il ne touche quelquefois pas au contour des figures. Malheureusement cette esquisse, ayant été livrée à la discrétion d’un restaurateur, a perdu, dit-on, beaucoup de ses qualités ; mais néanmoins, comme nous ne l'avons point vue, nous nous garderons de rien préjuger à son sujet.

Copies anciennes d'après la Transfiguration.

a.) Gio. Francesco Penni avait exécuté une copie de ce tableau, sur la demande du pape Clément VII, ainsi que Vasari le raconte dans la Vie de cet artiste; mais il l'emporta et la vendit, à Naples, où on la voyait dans l'église S. Spirito deg Ineurabili. Comme elle ne s’y trouve plus dépuis longtemps, et que écrivain, très-inexact, Bern. de Dominici, rapporte (Vite de’ Pitlori, etc. napolitani. Napoli, 1742, t. IL, p. 290) qu'une belle copie de la Transfiguration, par Andrea da Salerno, fut enlevée de l'église S. Domenico, pour être transportée en Espagne par don Pietro d’Aragona, nous supposons que cette copie peut être celle de Francesco Penni, qui, selon D. Ant. Conca (Descrizione odeporica, etc. Parma, 1793, t. 1, p. 204), aurait été léguée comme un tableau original, par le prince di Astigliano, à l’église des Thérésiennes qu’il avait fondée. Actuellement, cette copie se trouve au musée national à Madrid, dans le local de l’ancien couvent de la Santa Trinidad. Elle diffère, en quelques endroits, d’une manière assez marquée, du tableau original : le Christ et les deux prophètes planent dans une auréole circulaire qui les entoure tous trois ; il n’y à pas d'arbre derrière les deux diacres. La femme agenouillée au premier plan est entièrement vêtue de rouge, le manteau qui lui tombe des épaules jusqu’à terre étant de la même couleur que la robe, tandis que, dans l'original, ce manteau est bleu foncé. Le vêtement de lapôtre assis au premier plan est également rouge. Il est difficile de supposer que ces couleurs ne soient que des tons préparatoires qui devaient être repeints en bleu, car l'exécution des draperies est aussi achevée que le reste de la

copie ; cependant cet ouvrage est loin d’avoir la finesse de l'original, dans le dessin et le modelé comme dans l’expression. Les draperies aussi sont roides, et le terrain est d’un ton brun monotone.

b.) Au palais Sciarra Colonna se voit une bonne copie par Carlo Saracino, nommé le Napolitain; elle se trouvait autrefois dans la galerie Barberini.

c.) À Rome, il existe encore plusieurs copies de petite dimension, qui sont souvent présentées comme des esquisses originales. Mengs et Winkelmann ont été obligés, par des raisons particulières, de déclarer originale celle qui est au palais Albani, quoique aucun connaisseur ne puisse s’y tromper et que même les arbres du fond indiquent clairement qu’ils ont été peints par un Néerlandais.

d.) Antonio Pons mentionne, dans son Viage de España (t. IV, p.127), une très-belle copie , haute de dos varas, dans l’église des « Carmelitas delcalzos in Valentia, capella de la Comunion. »

E'stampes d'après la Transjiguration.

D’après une esquisse, avec des changements, par un élève de Marc-Antoine; faible gravure. Bartsch, t. XV, p. 187, n° 6. — D’après le tableau, dans la manière d’Agostino Veneziano, pet. pl., du côté opposé, 1538. Bartsch, t. XV, p. 19, n°9. Deuxième épreuve, awec Nicolo van Aelst formis. — Corn. Cort se. 1573, avec une dédicace au cardinal de Granvelle. Les premières épreuves sans nom, les troisièmes datées de 1602. H. 21” 7°”; 1. 14” 7°”. — Copie de cette planche, par un élève de Corn. Cort, chez P. P,. Palumbus, 1574; épreuves postérieures avec Gasp. Alberlus successow Palumbi, H, 91” 5”; |. 14°’ 7”. — Mich. Ang. Marelli fecit, 1602. Les premières épreuves sans nom, les troisièmes avec Claudius Ducheti form. Rome, 1648. H. 20” 9°”; 1. 13” 11°”. — Raph. Sadeler excud. ; du côté opposé; petite pl. — Giravé sur l'ordre de Louis XIV, par Sim. Thomassin, 1680; en deux planches. Du côté opposé. H. 28”; 1. 16” 8”. — Jacques Chereau junior, chez la veuve Audran. Cintrée dans le haut. Du côté opposé. H. 26” 2°”; 1. 158". — $. Valé sculp. Drewet ex. Du côté opposé. Gr. in-fol. — Arn.van Westerhout; à l’eau-forte, avec une dédicace au moine Gio. France. Grasso. Les deuxièmes épreuves portent, au lieu du nom de Westerhout : Si vende da Vincenzo Billy alla chiesa nuova. H. 15; 1, 9° 5°”. — Joh. Bapt. Lenardi, d’après un dessin de Hubert Vincent, 1691. Du côté opposé. In-fol. — Nic. Dorigny, à l’eau-forte et terminée au burin, 1705. Secondes épreuves de 1709. La planche fut retouchée en 1764 par Rob. Strange. Grand in-fol. — Benedetto Eredi, 1778. Mauvaise planche in-fol. — A.-P. Tardieu se., cintré dans le haut. In-8. — A la manière noire, par Jac. Simon, sans les diacres, en deux feuilles. Petit in-fol. Une fois avec l'inscription : The Tramsfiguration of Christ, Mare. 1x, v. 2. Puis: The youth brought by the father lo the Apostles. Marc. c. 1x. — Raph. et Ant. Morghen. PI. commencée par le premier en 1795 etterminée en 1804 par Antonio pour Artaria, à Mannheim. Gr. in-fol. — Raph. Morghen, d'après un dessin de Stefano Tofanelli, 1811. Gr. in-fol. — A. Girardet, pour le Musée Napoléon. In-fol. — A l’eau-forte, par Queverdo, terminée par Pigeot pour la Galerie Filho, in-4o.— Ignazio Pavon ; copie d'après Morghen. Gr. in-fol. — Dissard. In-fol. — Thouvenin, à la manière pointillée. In-fol. — Aug. Spiess, sur acier. Petit in-fol. — À la manière noire, par U. G. Kininger, 1836. Gr. in-fol, — Le baron Boucher-Desnoyers, Gr. in-fol.

— Lith. par Th. Driendt. Gr. in-fol. — De même, par Robillard, 1843. Petit inol., pour la Galerie religieuse et morale.

Estampes d'après des parties isolées du tableau.

Seulement la partie supérieure : le Christ, Moïse, Élie et les trois apôtres. Giulio Bonasone, pour l'ouvrage d'Achille Bocchius : Symbolicarum. H. 4” 2”; |. 8”. Bartsch, t. XV, p. 164, n° 275. — M. Aubert, 1724. Petit in-fol. — Duthé, au pointillé. Petit in-fol. — Le Christ seul, gravé par T. Trotter, 1788. Petiteplanche. — La femme à genoux, au premier plan, par J.-C. Thelot. J. Dan. Herz. exc. In-fol. — Seulement la tête de cette femme donnée comme étant le portrait de la Fornarina, maîtresse de Raphaël; gravé sur argent à la pointe sèche, par Raph. Morghen, dans un rond de 2” 4” de diamètre. Voy. le Catal. de Niccold Palmerini: Opere d’intaglio del cav. Rafaele Morghen (Firenze, 1824, n° 209). — A. de Humboldt fec. aqua forti, 1788. C’est une tête d'homme imprimée en rouge. In-fol. — Studio del disegno' ricavalo dall’ estremità delle figure del celebre quadro della Transfiguraxione di Raffaelle, delineato dal Sr. Cav. Vincenzo Camuccini, inciso da Giov. Folo (Roma, nel studio di Folo); 81 feuilles numérotées et un titre, avec une dédicace à Giuseppe Eman. Pinto di Sousa, etc. — Recueil de 12 têtes d’ébude de la Transfiguration de Raphaël, dessinées d'après le tableau original et tracées sur pierre par J. Gouhaud (Amsterdam, gr. in-fol.).

La Salle de Constantin.

Nous avons déjà raconté, dans la Vie de Raphaël, comment ce grand maître, pour suivre vraisemblablement l'exemple de Sébastien del Piombo, qui le premier avait fait des peintures murales à l'huile, voulut aussi exécuter de la même manière les peintures de cette salle. Après avoir, à cet effet, composé le dessin général de l’ensemble, il avait exécuté des cartons pour deux figures allégoriques de chaque côté de la Bataille de Constantin, et une esquisse au lavis pour la Harangue de Constantin à ses soldats. Puis, comme essai, il avait fait peindre à l'huile, sous ses yeux, les figures de la Justice et de la Bonté, par Jules Romain et Francesco Penni (ainsi que le rapporte Vasari), lorsqu'il fut surpris par la mort au début de ce grand ouvrage.

La mort du pape Léon X survint l’année suivante, et le pape Adrien VI, son successeur, ne fit rien pour les arts; mais les travaux de la salle de Constantin furent repris sous le pontificat de Clément VIT, en 1523. Les deux élèves favoris de Raphaël, Jules Romain et Francesco Penni, trouvèrent plus convenable d'exécuter ces peintures à fresque plutôt qu'à l'huile, et firent abattre le crépi préparé, à cet effet, du vivant de Raphaël, sans toutefois détruire les deux figures allégoriques qui avaient été déjà peintes à l'huile. Ils se partagèrent entre eux les travaux et se servirent de l’aide de Raphaël del Colle et de Giovanni da Lione.

Ces peintures sont distribuées de la sorte : sur les quatre murs de cette salle, qui a quatre-vingt-deux palmes de longueur, mais qui est inégale de largeur, et dont un des murs a deux fenêtres, il y a quatre grands bte représentant des sujets tirés de la vie de Constantin et figurant des tapis-

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series suspendues à la muraille, ornées d’une riche bordure et garnies de franges. A côté de chacun des tableaux.est une niche avec un pape assis, entouré de génies et accompagné de figures allégoriques. Au-dessus de ces peintures, des figures plus petites sont représentées sur des pilastres ; Apollon, la Lune, de jeunes filles et. de jeunes garçons portant l'emblème de Léon X, qui est un joug avec le mot SVAVE. Sur le socle, au contraire, de petites cariatides, avec la bague de diamant et les divers emblèmes des Médicis, entourent des caissons de différentes grandeurs où sont des sujets de la vie de Constantin, peints en couleur jaune imitant le bronze.