Le Christ mis au tombeau

Sur bois ; environ 6 pieds carrés.

Deux jeunes gens portent dans un drap le corps du Christ au tombeau. Le plus âgé des deux, qui a une courte barbe, est placé du côté gauche, et se dispose à monter à reculons les degrés qui conduisent à la grotte sépulcrale. L'autre, plus jeune, vu de profil, soutient les jambes da Christ. Marie Madeleine, qui s'est approchée pour voir une dernière fois les traits chéris du Dieu fait homme, saisit sa main gauche. Joseph d’Arimathie est derrière elle, et saint Jean, rempli de douleur, se penche sur lui. — A droite, un peu au fond, on voit la Vierge évanouie dans les bras de trois femmes ; une d’elles, la première en avant, est accroupie à terre. On aperçoit dans le paysage montagneux le calvaire, avec les trois croix, à droite. Les figures sont un peu moins grandes que nature, et sur la marche à gauche, on lit : RAPHAEL VRBINAS. PINXIT. MDVIL

Raphaël peignit ce tableau, sur la commande d’Atalante Baglioni, pour l’église des Franciscains à Pérouse. Ce fut à Florence qu’il en it le carton, ainsi que nous l’apprend Vasari, et il le fit avec tout le soin possible, après des études consciencieuses. Ensuite, après avoir vu le célèbre carton des Baigneurs de la Bataille des Pisans, de Michel-Ange, et s’étant lié d’amitié avec fra Bartolomeo, il retourna à Pérouse, où il exécuta le tableau avec une telle supériorité, que ce tableau sera un objet d'étude et d’admiration pour les artistes de tous les temps.

Vasari dit, en parlant du Christ mis au tombeau : « En vérité, celui qui contemple le soin, l'amour, l’art et la grâce de ce divin ouvrage a tout lieu de s'étonner, tant à cause de l'expression des figures et de la beauté des draperies, qu’en raison de l’excellence de toutes les parties d’une œuvre qui excite l'admiration au plus haut degré. »

Winckelmann, dans ses Notes sur ce qu’il y a de plus important à voir à Rome, notes qu’il communiqua à MM Usteri et de Mecheln, en 1766, s'exprime ainsi à l'égard de ce tableau : « GazertE BorGuèse. Un des meilleurs tableaux, à Rome, est le Christ mis au tombeau, par Raphaël, et je le considère comme un de ses plus parfaits ouvrages. »

On pourrait encore citer les jugements de beaucoup d’autres connaisseurs éminents, mais nous nous contenterons de signaler brièvement ce qui distingue cette peinture des précédentes de Raphaël. C’est par des études sévères et plus approfondies, c’est par la force de l'expression et par la beauté des formes, que Raphaël, pour la première fois, dans ce ta-

es

bleau se montre supérieur aux artistes ses contemporains, et comme ne devant plus être égalé par ses successeurs.

Les contours cependant ont encore quelque chose de sec et de dur, parce qu’il n'avait pas encore assez attentivement examiné l’effet des lignes fuyantes et des reflets de la lumière. Parfois, dans la couleur des draperies, il a peut-être abusé des glacis, et les ornements d'or des vêtements rappellent trop la manière du Pérugin. Mais ces légères imperfections disparaissent devant la force et la vérité des mouvements et de l'expression, qui concourent à l’ensemble dramatique de la composition.

Toutefois, les critiques n’ont pas fait défaut pour chercher à diminuer le mérite de Raphaël dans cette œuvre capitale. Heinecken t et W. Young Ottley ? prétendent que la composition est prise d’une gravure du Mantegna. Nous avons nous-même reconnu que Raphaël avait pu s'inspirer de cette estampe, mais nous avons démontré aussi qu’il avait non-seulement ennobli les figures, mais encore enrichi la composition, et rendu les lignes plus belles. Comparons seulement, à ce point de vue, le magnifique groupe de la Vierge évanouie, avec le groupe des femmes, dans la gravure. On verra, d’une manière décisive, combien le génie de Raphaël a transformé la création de Mantègne et combien il y a répandu de goût et de beauté dans les formes, de noblesse et de charme dans les expressions des figures.

D’autres critiques veulent trouver dans le Christ du tableau une imitation du Christ de Michel-Ange, dans son groupe en marbre de la Pietà, à Saint-Pierre de Rome. On ne saurait nier, er effet, qu'il n’y ait quelques analogies dans les formes de ces deux figures, mais il faut attribuer cette ressemblance à une imitation commune des anciens types consacrés pour représenter le Sauveur. Et, de plus, ne faut-il pas remarquer que Michel- Ange avait fait son groupe à Rome et que Raphaël ne pouvait pas encore l'avoir vu ?

1] nous reste à combattre une très-étrange supposition de M. von Rumohr 3, qui a osé dire que la plus grande partie de ce tableau peut être attribuée à Ridolfo del Ghirlandajo. Voiei son principal argument à l'appui de cette assertion : « Malgré toute l'attention avec laquelle j’ai regardé ce tableau, dit-il, et malgré toute mon admiration pour l’ensemble de Pouvrage, il m'a pourtant laissé froid : je ne reconnais pas Raphaël dans le coloris qui à je ne sais quoi de lisse, ni dans les contours qui accusent un timide tâtonnement ; cette façon de peindre rappellerait plutôt celle de son ami Ridolfo, qui y a persisté jusqu’à l’âge le plus avancé de sa vie. »

On peut répondre aux objections de M. von Rumohr que, si dans ce

1. Nachrichten von Kuünstlern und Kunslsachen. Leipzig, 1769, vol II, p. 402. 2. School of design. London, p. 48, 3. Jialienische Forschungen, t*1II, p. 69-71,

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tableau le pinceau de Raphaël n’est pas aussi facile que dans d’autres ouvrages plus rapidement exécutés, cette différence d'exécution s'explique par le soin extrême qu’il mit à suivre scrupuleusement les indications d’un carton très-étudié et très-travaillé. Il ne faut pas, non plus, confondre ce carton avec une esquisse à la plume, couverte de carreaux, qui est dans la collection de Florence, esquisse que M. von Rumobhr, sans doute par une infidélité de mémoire, nomme « un timide et exact modèle. » Mais comment peut-on vouloir reconnaître dans ce tableau la manière de faire de Ridolfo, qui n’est jamais arrivé à cette finesse de dessin, à cette exactitude de modelé, à cette transparence de couleur? En un mot, comment peut-on voir un imitateur dans un ouvrage où le maître sublime a empreint le cachet de son génie ? Enfin, est-il permis de croire que Raphaël, après avoir consacré tant d’eflorts et de soins à son œuvre, après avoir fait pour cette composition tant d’études qui subsistent encore et qui montrent assez qu'il y mit tout ce dont il était capable, afin d’atteindre à la perfection de l’art, à légale gloire de Michel-Ange ou de Léonard de Vinci, est-il croyable qu’il eût tout à coup abandonné Ja partie principale c’est-à-dire l'exécution, à un artiste qui lui était si inférieur ?

La singulière assertion de M. von Rumohr nous semble suffisamment combatlue par ces seules considérations tirées du mérite même de l’œuvre, mais elle se trouve encore, d’une manière plus éclatante, mise à néant par cette circonstance que Raphaël (Vasari donne à cet égard les renseignements les plus positifs) exécuta ce tableau en entier à Pérouse; de plus, il est constant que Ridolfo, comme le rapporte aussi le même écrivain, ne voulut jamais quitter Florence, malgré toutes les invitations de Raphaël.

Puis, si nous recherchons l’origine de la bizarre opinion du spirituel écrivain, nous la trouvons dans sa prédilection pour l’habileté de la main: d'œuvre et le brillant de la touche. C’est par cette raison qu'il n’a pas hésité à reconnaître la main de Raphaël dans les figures allégoriques du gradin de ce même tableau, qui fut rapidement fait, et, il én faut convenir, de main de maître, bien que d’ordinaire ces parties secondaires de la décoration d’un autel fussent abandonnées à des élèves. Mais ici Raphaël a tout dessiné, tout achevé lui-même.

Ce tableau d’autel resta pendant-un siècle à la place dont il faisait l’ornement, mais, en 1607, les moines le vendirent au pape Paul V, et c’est ce pape qui le fit transporter à Rome, au palais Borghèse.

Il fut remplacé sur l’autel de l’église des Franciscains par une excel-

* lente copie du cavaliere d’Arpino. Les habitants de Pérouse néanmoins

furent très-irrités à l'égard des moines, qui avaient outre-passé leur droit en vendant un tableau donné à leur église, et ils firent à ce sujet des représentations au pape, mais qui restèrent sans résultat,

Quoique ce tableau ait souffert en quelques endroits, il est cependant en bon état et il conserve même une admirable limpidité de ton.

ÆEsquisses pour le tableau.

4° Esquisse, à la plume, du groupe des femmes.

Le feu roi de Hollande avait acquis ce dessin, de la succession de Lawrence; à la vente de la galerie du roi, il fut acheté par M. Leembrugge à Amsterdam.

GRAVÉ par Bonasone ou par un autre élève de Marc-Antoine. Bartsch XV, p. 123, n° 50. F

2 Le même groupe de femmes, en squelettes. Mêmes collections.

3° Le Christ mort, avec un homme qui le tient par-dessous les jambes. Légère esquisse à la plume. Dans la succession du sculpteur Banks.

4° Esquisse à la plume de tout le tableau, mais différant en quelques parties. Dans la collection de Florence. — Gravée par S. Mulinari, 1766.

5° Le groupe des femmes, mi-figures. Première esquisse, avec des variantes, pour le groupe du tableau. Dessin à la plume, de la collection du grand-duc de Weimar.

6° Une étude pour le tableau, avec une esquisse pour la Jardinière, dessinée sur le revers de la feuille, se trouvait dans le cabinet Crozat.

Les dessins suivants, offrant des compositions toutes différentes pour le même tableau, sont évidemment les premières esquisses.

a). Composition un peu différente, de neuf figures. Madeleine baise les mains du Sauveur. Esquisse à la plume; de la collection de La Haye, achetée par M. Chambers Hall, à Londres.

b). Trois figures pour la même composition, à la collection d'Oxford.

c). Une légère esquisse de cinq figures pour la même composition se trouvait dans la collection de J. Barnard. Publiée dans l'ouvrage de C. Rogers.

d). Autre esquisse, avec la Vierge à genoux, autrefois dans le cabinet de Samuel Rogers, à présent dans celui de M. T. Birchall, à Londres. — Gravée par Caylus.

e). Composition avec cinq figures. Connue aussi sous le nom de la Mort d'Adonis. A Ja collection d'Oxford. — Gravée par Caylus.

Gravures d’après le tableau : — par Peter Scalberg, 1637, grand in-fol., en contre-partie; — par J. Collin sculp. Romæ. Eau-forte, in-fol., en largeur; — par Carolus Joseph Ratti del., Joseph Piroli inc. On trouve des épreuves avec ces mots : Carlo Giuseppe lerini incise. En contre-partie. H. 21”; 1. 19° 5°”; — par Tofanelli del., Joan. Volpato sculp. H. 17° 4”; 1. 14” 11°’; — par Samuel Amsler, 1832, avec le gradin représentant les trois Vertus théologales, grand infol.; — gravé sur acier, par A. Scheich, petit in-4; — par Masquelier, sculp. 1848, in-4. — Les dix têtes du tableau, lithographie de la grandeur de l'original, par T. Madiona. 1829-30. — Les contours des têtes, par Piloty. Munich,

DE SON ÉPOQUE FLORENTINE. 61 Copies anciennes du tableau.

4° Une très-belle copie ancienne a été acquise par feu le ministre Guillaume de Humboldt. Elle était attribuée à Giovanni Francesco Penni ;

2% Une autre copie ancienne passa de la succession du peintre Antonio Comerio, de Milan, au cavaliere Crivelli; elle porte cette inscription en lettres d’or : I. F. PENNI. MDXVIII. L'ancien possesseur l'avait achetée des frères Serego, qui affirmaient que ce tableau sortait de la maison comtale des Canossa de Vérone ;

3° Dans l’église S. Pietro Maggiore à Pérouse, une bonne copie, par Sassoferrato, un peu plus petite que l'original ;

4° 11 y a dans la sacristie de l’église S. Agostino à Pérouse une ancienne copie, surmontée d’un tableau carré, représentant Dieu le Père;

3° Au musée de Caen, en Normandie, on voit une copie peinte dans le style du dix-septième siècle. Elle à un peu poussé au noir.

Tympan du tableau.

Selon un usage dont on rencontre de fréquents exemples dans les peintures d’autels de Ombrie et de la Marche d’Ancône, on ajoutait au-dessus du tableau principal un petit tableau carré, que l’on nommuait timpano (tympan). Raphaël se conforma donc à cet usage, car il peigpit sur un petit panneau carré le Père Éternel, à mi-corps, figure rapidement, mais très-spirituellement traitée. Nous ne saurions admettre l'opinion de Resta, qui croit que cette peinture a été exécutée par Gauden?io Ferrari, d’après une esquisse du maître.

Aujourd’hui, le tableau carré, placé dans un cadre demi-circulaire, est entouré de onze petits anges, qui passent pour avoir été ajoutés par Stefano Amadei, qui florissait à Pérouse vers 4630. Cette peinture se trouve placée aujourd’hui sur un tableau d’autel, représentant une Nativité, peint par Orazio Alfani, dans la même église S. Francesco.

Le gradin du tableau.

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Le gradin est composé de trois compartiments offrant chacun la demifigure d’une Vertu théologale dans un médaillon; à côté de chaque médaillon se trouve toujours placé, dans une niche, un ange en guise de génie, se rapportant au sujet principal. Ces figures sont péintes en grisaille, sur fond vert.

Le gradin, enlevé par les Français en 1798, alla figurer au musée Napoléon. Après les traités de 1815, il revint en Italie et fut placé dans la galerie du Vatican.

A la place que cette peinture occupait autrefois sur l’autel de l'église des Franciscains, à Pérouse, on voit actuellement une copie.

62 PEINTURES DE RAPHAEËEL

GRAVURES du gradin.—Henry, Paris, 1806, au pointillé.—A.-B. Desnoyers, 1811, trois pl. in-fol., en largeur. — A l’eau-forte, par Châtaignier, terminé par Niquet, Coiny et Dambron, pour le Musée Napoléon. — Lith. par Strixner, Schôninger et Freymann. — Landon, n° 67.— Les trois Vertus, sur une seule feuille, lith. par Koch, 1852, in-fol. en large.

La KFoi. Cette figure tient le calice avec l’hostie,'de la main droite. A chacun de ses côtés est posé un ange, vêtu, tenant une tablette.

La Charité. Figure assise, avec trois enfants sur les genoux et deux autres qui se serrent contre elle. Les figures des côtés représentent des enfants presque nus, dont l’un tient une cassolette allumée et l’autre répand des pièces de monnaie , symbole de l’ardeur et de l'abondance de la charité chrétienne.

Le médaillon de la Charité a été gravé à part, par G. Morace. Rome, petit in-fol. — Puis dans l'ouvrage de W. Young Ottley (The italian School of design, London, 1823), et au pointillé par J.-C. Allmer, petit in-4. ‘ La première esquisse, pour la figure seule de cette Charité avec trois enfants, se trouve dans la collection Albertine, à Vienne.

L’Espérance. Mi-figure, tournée à droite, les regards levés vers le ciel et les mains jointes. Les deux anges, qui sont à ses côtés, ont les mains croisées.

La figure allégorique seule a été gravée par Raffaele Persichini, dans un médaillon, 12” de diamètre.

49, Madone à l'OErllet.

Petit tableau. Figure jusqu'aux genoux.

La Vierge présente un œillet à l’enfant Jésus qu’elle tient sur ses genoux, et qui d’un mouvement vif s'empare de la fleur avec joie. Pour fond, une chambre, dont la fenêtre ouverte laisse apercevoir un paysage lointain.

Il existe plusieurs anciennes copies de ce charmant tableau, mais jusqu’à ce jour nous n’avons pu en découvrir l'original. D’après upe communication qui nous à été faite verbalement, il serait dans la possession du comte Francesco Spada, à Lucques. On dit que, derrière le panneau, ge trouve cette inscription :

Per la N. Donna SS. ricevuto 80 scudi.

RAPHAELLO.

Cette indication nous paraît très-douteuse. Les copies que nous connaissons sont toutes de petite dimension et s'accordent en ceci, que le caractère de la tête de la Vierge, aussi bien que le jet des plis, se rapporte à la dernière manière florentine de Raphaël, c’est-à-dire aux années 1506, 1507 et 1508. Nous mentionnerons seulement les meilleures que nous ayons vues.

a). Dans la collection du cavaliere V. Camuccini, à Rome. La Vierge est assise à gauche et tournée vers la droite. L’exécution de cette copie est

DE SON ÉPOQUE FLORENTINE. 63 délicate, mais la couleur froide. C’est certainement un ouvrage de l’école du maître. Des retouches à l’huile, faites dans cette peinture, lui ont donné un aspect très-désagréable, en y laissant des taches.

Ce tableau a été gravé par Gio. Farrugia Maltee, 4829, in-fol.

b). Dans la galerie du baron de Speck-Sternburg, à Lützschena, près Leipzig. Cette copie s'accorde parfaitement avec la première, autant par la couleur que par la dimension. Elle provient de la collection Setta, à Pise, et de la collection Fries, à Vienne.

c\. Dans la galerie du comte Paolo Tosi, à Brescia. Cet ouvrage est délicatement achevé, mais froid de ton. Même grandeur.

d). Dans la galerie Torlonia, à Rome.

e). Au palais Albani, à Rome.

f). Dans la maison Bourbon Sorbello, à Pérouse.

g). Dans la sacristie du Tesoro di Santa Casa di Loreto. Cette copie est très-dure de contours.

h). Dans la maison Giovannini, à Urbin.

i). Dans la collection du professeur Froehlich, à Wurzbourg. C’est un tableau délicatement traité et d’une bonne harmonie.

k), Nous avons vu, en 1844, dans la collection Duval, à Genève, une bonne copie, plus chaude de ton que les autres, mais qui n’est pas trèsfinie de dessin. ;

l). Dans la collection du sculpteur Bystroem, à Stockholm.

m). Une autre copie, avec des figures de grandeur presque naturelle, se trouve dans la possession de M. Haeglin, à Bâle. C’est une belle imitation par Sassoferrato, sur toile.

GRAYURES : — Joh. Boulanger (ou N. Houlanger, car c’est ainsi qu’il a, ce nous semble, toujours signé). Cette gravure, où la Vierge est tournée à gauche, a été probablement exécutée d’après Le tableau qui était autrefois à Lucerne. Elle porte cette inscription : Flores mei fructus ; H. 16” 6°”; 1. 11” 3”. — Copie de celle-ci; par J. Wolff d'Augsbourg.— E. Heinzelmann exc. Aug. Vind. La Vierge est tournée à droite; on a représenté, dans le fond, une église abbatiale allemande, avec l'inscription que nous avons rapportée ci-dessus. — De Poilly. La Vierge teurnée à droite, avec la même inscription, grand in-fol. — J. Couvay, pour Mariette, dans un médaillon, grand-in-4. — Alvise Povelato, Venise, 1780, petit in-fol. — En couleurs, par Ridé, d’après un tableau chez M. Duflos de Maisoncelle. — Duthé sculp., in-fol. — Lehman et Chevron sculp., 1852, in-fol. — Le buste de la Vierge seulement, tourné à gauche; gravé à l’aquatinte par un anonyme, in-8.

ñ). Il existe encore une composition analogue, où la Vierge, tournée à droite, tient quelques fleurs dans la main gauche. Mais l'enfant Jésus, qui est également assis sur les genoux de sa mère, a les jambes croisées et, au lieu de vouloir prendre l’œillet, comme dans les tableaux mentionnés ci-dessus, il présente une rose à sa mère. Pour fond, une chambre, sans la vue du paysage.

GRAVÉ : par Joh. Morin, in-fol. — Landon, n° 426,

0). Un petit tableau de la galerie Pembroke, à Wilton-House, nous offre la même composition que la Madone à la Rose, avec cette variante que la Vierge tient un œillet au lieu de quelques fleurs. La bordure du vêtement de la Vierge, sur la poitrine, a cette inscription : RAPHAELLO VRBINAS. MDVNI.

Ce tableau, qui est tout repeint, ne trahit aucunement la main de Raphaël. Le peintre s’est seulement servi du motif de la Vierge à l’OEillet.