Les Prophètes et les Sibylles

Fresques à S. Maria della Pace à Rome.

Agostino Chigi, riche négociant à Sienne, fit décorer à ses frais la première chapelle à droite de cette église, et chargea Raphaël de peindre sur le mur, au-dessus de l’arcade qui conduit à l’autel, quatre Prophètes et autant de Sibylles. Dans la partie supérieure de la composition, on voit de chaque côté deux Prophètes, dont l'un est debout, l’autre assis ; derrière eux, un ange, et encore un petit ange volant dans le haut. D’un côté, à gauche, est assis le jeune prophète Daniel, tenant une tablette et regardant d’un air extatique celle que tient le roi David, vêtu comme un prêtre. Sur cette tablette on lit : RESVRREXI. ET. ADHVC. SVM. TECVM. Derrière eux ést un ange debout, dont le mouvement exprime l'admiration, et dans le haut vole un autre petit ange. De l’autre côté, à droite, est debout le prophète Jonas, les regards levés vers le ciel, et près de lui est assis Osée, indiquant du geste l'inscription qu'on lit sur la tablette : SVSCITABIT. EVM. DEVS. POST. BIDVM. DIE. TERTIA. Derrière eux est un ange montrant le ciel, et au-dessus de lui, un petit ange qui vole. — Chasteau, dans la gravure qu'il a faite d’après cette peinture, a nommé ce dernier prophète : Habacuc; mais le texte de l'inscription, emprunté de l’Épître de saint Paul aux Corinthiens, chap. XV, v. 4, se rapporte au passage du chap. VI, v. 3 du prophète Osée. S’il n'est pas fait mention du troisième jour de la résurrection dans l’Épître de saint Paul, il est probable que l’apôtre avait entendu, de la bouche même de Gamaliel , une autre interprétation, qui est encore conservée dans le Livre Midrace du rabbi Moses Addrascian et dans le Livre Messilta : ces livres bébreux disent que le troisième jour de Jonas se rapporte au troisième jour du Messie. C’est Pungileoni qui tenait cette explication du savant hébraïsant le cavaliere Drack, et qui l’a publiée dans son Elogio stor. di Timoteo Viti, p. 27. — Quant à la peinture de ces quatre Prophètes, elle est bien plus faible que celle des Sibylles qui sont immédiatement au-dessous; €ar, &il n’y a aucun doute que la composition et même l’exécution des cartons originaux appartient à Raphaël lui-même ; le faire de la fresque est cependant si faible, l'effet général est si discordant, les couleurs sont si tourmentées, que l’on 86

rappelle aussitôt que, suivant le dire de Vasari, Timoteo Viti aida son illustre compatriote dans l'exécution des fresques de l’église Santa Maria della Pace. Il est vrai que Vasari ne parle de ce fait que confusément et contradictoirement, d’après des renseignements vagues et incertains, car, dans la Vie de Raphaël, il n’attribue pas seulement ces peintures à Raphaël seul, mais encore il ajoute que ce sont les meilleurs ouvrages du maître parmi les plus beaux qu'il ait produits dans sa vie. Ensuite il relate tout le contraire dans la Vie de Timoteo Viti, où il dit que ce dernier, après avoir passé quelque temps dans l'atelier de Raphaël, à Rome, avait fait de tels progrès, qu'il put travailler avec lui aux fresques de l’église Santa Maria della Pace, et que les Sibylles , si généralement estimées par les artistes, sont de sa main et même de son invention. Vasari ajoute que ces faits étaient confirmés par des personnes qui se Souvenaient d’avoir vu Timoteo travailler à Santa-Maria della Pace, et aussi par les cartons originaux qui se trouvaient encore chez ses héritiers. Sans doute ces deux circonstances que Vasari invoque à l’appui de son récit sont véritables, mais il en tire une conclusion tout à fait erronée ; car Timoteo Viti travailla effectivement aux fresques de Santa Maria della Pace, c’est-à-dire aux Prophètes, mais non pas aux Sibylles, qui sont incontestablement l’œuvre de Raphaël. Quant aux cartons restés en sa possession, il a pu les avoir reçus en don, comme un gage d'amitié, de la part de son bienveillant ami Raphaël. Plus tard, ils passèrent dans la possession du due d’Urbin. Cela est rapporté par Gasparo Celio dans son ouvrage intitulé : Memoria fatta delli nomi degli artefici delle Pitture che sono in alcune chiese, facciate, e palazzi di Roma (Napoli, 1638), où il dit : « Les Prophètes et les Sibylles sont de N. d Urbino, dont les cartons, exécutés de sa propre main, se trouvent dans la garde-robe, à Urbino. » Quant à l’époque où furent exécutées ces fresques, nous avons des indications suffisantes, puisque nous savons exactement combien de temps Timoteo Viti resta éloigné d’Urbin : Pungileoni, dans la Vie de ce peintre (p. 105), mentionne différents payements que Timoteo Viti faisait chaque mois, soit personnellement, soit par l'entremise de sa femme, à une confrérie de sa ville natale, depuis 1510 jusqu’en 1520, et les lacunes qu’on remarque dans ces payements nous apprennent que cè peintre fut absent, de novembre 1510 jusqu’en juillet 1511, puis de mars 1512 jusqu'au mois de septembre 1513 et enfin pendant toute l’année 1514 jusqu’au 427 mai 1515. Mais, à partir de cette dernière date, nous le voyons résider sans interruption à Urbin jusqu’en 1520.

Donc, comme les fresques de la chapelle Chigi ne peuvent pas avoir été exécutées avant l’année 151 4, il ressort des dates indiquées plus haut, que le séjour de Timoteo Viti à Rome et les travaux qu’il y exécuta pour Raphaël n’ont pu avoir lieu que dans le cours de l’année 1514. Raphaël avait terminé, le 4°" août de cette même année, les peintures de Ja

chambre de l'Héliodore, comme cela est prouvé par le dernier payement de 100 ducats qui lui fut fait pour les travaux exécutés dans cette salle par lui et ses élèves; il eut donc encore, cette année-là, tout le temps nécessaire , après que Timoteo Viti eut peint d’après ses cartons la partie supérieure des fresques de Santa Maria della Pace, représentant les Prophètes, pour exécuter lui-même la partie inférieure représentant les Sibylles. Il est certain que l’achèvement de la chapelle Chigine saurait avoir eu lieu à une époque postérieure, ce que prouve le testament d’Agostino Chigi, en date du 18 août 1519, où se trouve cette clause : « Item voluit, quod capella sita in ecclesià Sanctæ Mariæ de Pace, per dictum testatorem similiter incœpta, sumptibus ipsius testatoris perficiatur, et 1lli dentur quadraginta ducati de redditu singulis annis. » Les fresques de la chapelle furent cependant achevées par Raphaël lui-même, dans l’année où Agostino Cbigi ordonnait par testament de finir cette chapelle restaurée à ses frais, puisqu'il ne mourut que le 10 avril 1520 ; cela est établi par l'inscription qui subsiste encore, d’après laquelle la chapelle fut inaugurée en

Cette inscription est ainsi ConCue : AVGYSTINVS. CHISIVS. SACELLVM. RAPH. VRBIN PRÆCIPVO. SIBYLLAR. OPERE. EXORNATVM. D. D. M. AC. VIRGINI. MATRI. DICAVIT. A. MDXIX. EIDEM. ANNVA. SCVTA. L. LEGAVIT.....

La peinture à fresque exécutée au-dessous de celle des Prophètes sur l’arcade qui forme lentrée de la chapelle contient quatre Sibylles et sept anges. À gauche, est assise la sibylle de Cumes le bras droit levé tenant un rouleau de parchemin qu’entr’ouvre un ange volant au-dessus d’elle ; ce parchemin porte en langue grecque cette inscription : « La Résurrection des Morts. » A côté de la sibylle de Cumes, est assise, appuyée sur le cintre de la voûte, la sibylle Persique écrivant, sur une tablette que lui tient un ange, cette parole : « 1! aura la destinée de la Mort. » Un petit ange, tenant um flambeau, est agenouillé sur la clef de la voûte. A droite et près de l'ange agenouillé, est assis un autre ange, qui montre du doigt une tablette qu'il tient, portant cette inscription : « Le Cael entoure le vase de la terre. »

Les deux autres Sibylles à droite regardent en bas; l’une, la jeune Sibylle phrygienne s’appuie debout contre le cintre de larcade, et l’autre, la vieille Sibylle tiburtine, est assise à l'extrémité du tableau. Un petit ange, placé entre ces deux dernières figures, tient une tablette portant cette inscription : « J’ouvrirai et je ressusciterai. » Au-dessus de la dernière figure vole un autre ange avec une banderolle de parchemin déroulée, sur laquelle sont écrits ces mots tirés de la quatrième églogue de Virgile (T° vers) : « Déjà une nouvelle génération. » Le fond, comme dans la fresque des Prophètes, représente une architecture sombre de ton, sur laquelle les figures se détachent lumineusement,

EXÉCUTÉES À ROME SOUS LEON x. 141

Les superbes figures des Sibylles sont si magistralement exécutées, qu’il n’est pas permis de douter qu’elles ne soient entièrement de la main de Raphaël. Sous quelques rapports, elles se rapprochent des trois Vertus cardinales peintes dans la chambre della Segnatura, mais elles sont traitées plus librement, quoique avec le même soin, mais avec plus d’ensemble et de puissance dans l'effet, plus de vigueur et de chaleur dans le ton. Vasari prétend que Raphaël a peint ces Sibylles après avoir admiré les peintures-de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, et que la vue de ces magnifiques peintures lui fit tout à coup changer sa manière, en lui conseillant de donner à ses œuvres un cachet plus grandiose ; ce sont là deux faits distincts ; le premier seul est incontestable. Quant au second, il n’a rien de sérieux, attendu que le style grandiose de Michel-Ange n’a influé que d’une manière générale sur le développement du génie de Raphaël, et cela sans lui faire perdre son individualité et même sans lui faire adopter aucun style étranger à cette individualité si franchement caractérisée. Bien plus, ces fresques des Prophètes et des Sibylles prouvent précisément de la facon la plus péremptoire la vérité de ce que nous venons de dire, en ce qu’elles révèlent partout le génie de Raphaël et que l'on n’y saurait découvrir la moindre imitation de Michel-Ange. Une autre erreur, non moins accréditée, quoique plus grossière encore, et qui a été en dernier lieu répétée par Carlo Fea (Notizie intorno Raffaele Sanzio, etc. Roma, 1822, p. 2), c’est que Raphaël aurait imité ses Sibylles d’après celles qui se trouvent dans l’église S. Francesco à Assise et que l’on attribue à l’ingegno; or, le contrat et les comptes relatifs à ces peintures d'Assise existent enCore et prouvent qu’elles sont de Adone Doni, contemporain de Vasari, Qui travaillait encore en 1580 dans le goût des imitateurs de Michel-Ange.

Les fresques de Raphaël avaient déjà souffert peu d'années après sa mort, et, sur un ordre de la main même du pape Alexandre VIE, elles furent restaurées de 1656 à 1661, sous la direction du cav. Fontana. — Elles reçurent une seconde et consciencieuse restauration, de nos jours, par les soins de Palmaroli. Voyez Carlo Fea, dans son ouvrage : Prodromo delle scoperle delle antichità dé Roma, 1816, p. 43.

GRAVURES d'après les Prophètes : G. Cortois delin. G. Castellus Gallus fec. Romæ, 1660. G. Chasteau excudit., etc. Rue S. Jacques. Deuxièmes épreuves carrées dans le haut, Jonas Coypel ex. Deux feuilles in-folio, sans les anges qui volent. — Sal. Cardelli Alexandri I pensionarius seulp. Gr. feuille en largeur,

avec la fenêtre dans le milieu, dont on s’est servi comme champ pour une inscription. — Landon, n° 131.

GRAvVURES d’après les Sibylles : Par un élève de Marc -Antoine ; seulement les quatre Sibylles assises sur des nuages. 2 feuilles in-4°. Bartsch, t. XV, p. 48. N° 5 et 6. Ces figures sont nommées la Dialectique et la Logique, la Théologie et la Métaphysique. — Joh. Volpato sculp. Romæ, 1772, pour la Scuola italiana de Hamilton, in-fol. en larg.—Ferd. Ruschweyh, pet. in-fol. en larg. —M. F.Dien,

1838, in-fol. en larg. Sur la clef de la voûte est placé le buste de Raphaël, avec deux petits génies à ses côtés. — Landon, n° 187.

Le petit génie agenouillé sur la clef de la voûte avec son flambeau, trois dés à jouer à ses pieds. Par un anonyme. Au bord, on lit: Et venit illuc, etc., et à gauche, dans le coin : Raphael Sanctius Urbinas pinæit. Cette estampe fait partie d’une suite de six feuilles, chacune avec un petit ange, mais celui-ci est le seul qui soit gravé d'après Raphaël.

La Sibylle de Cumes. En contre-partie. Ancienne gra. italienne, signée 4.Æ. Mauvaise pl. in-8°. Voyez le Dictionnaire des Monogrammes, de Brulliot, t. [er, p. 47, n° 350. — La Sibylle tiburtine, En contre-partie. Gravé par Joh. Episcopius : attribuée erronément à Michel-Ange.

Dessins pour les Prophètes et les Sibylles.

a). Esquisse à la sanguine pour le prophète Daniel et deux pétits anges. Dans la collection de Florence.

b). Jonas et Osée, avec l'ange placé derrière eux, ce dernier non vêtu. Esquisse à la plume, lavée à la sépia et rehaussée de blanc; petit in-folio. Nous ne connaissons de ce dessin qu’un bon fac-simile de C. Metz. De la collection C. Jennines et R. P. Knight.

c). La Sibylle tiburtine. Esquisse à la sanguine. Dans la collection Albertine à Vienne.

Grav. par Ferd. Ruschweyh. 1806.

d). La Sibylle de Cumes, avec l’ange qui vole. Esquisse à la sanguine. Dans la collection Albertine, à Vienne.

e). La Sibylle phrygienne. Esquisse à la sanguine. Collection d'Oxford.

Fac-simile dans la Lawrence Gallery, n° 15.

f). Étude pour l'un des anges qui volent; à la sanguine. Collection Reiset, à Paris, Un dessin semblable se trouve dans la collection Albertine, à Vienne, et doit être une copie.

Le Père Resta dit, dans une lettre à F. N. Gabburi, qu’il a acquis la moitié de la composition des Sibylles, à Nuremberg, et l’autre moitié, à Messine. IL croit que ces dessins sont originaux. Mais, comme nous savons par expérience que le Père Resta s’est bien des fois égaré dans ses jugements, nous lui laissons la responsabilité de son opinion. Voy. Lettere pittoriche, t.If, p. 112.

Dans son Traité de la peinture, Richardson dit qu’il possédait aussi un dessin original des Sibylies. Ce doit être celui qui est actuellement conservé dans Christ Church College, à Oxford. Ce dessin est exécuté au bistre, rehaussé de blanc, et tellement retravaillé que l’on ne peut plus rien reconnaître du dessin primitif. Au reste, nous ne le croyons pas original.

Un autre dessin, lavé à la sépia, qui diffère en quelques parties de la fresque, se trouve dans la collection royale de Stockholm. La vieille Sibylle surtout est très-différente. Ce peut être une copie de Timoteo Viti, d’après une première esquisse de Raphaël.

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EXÉCUTÉES À ROME SOUS LEON X. 145 106. Galatée.

Peinture à fresque dans la Farnesina.

Galatée, voguant sur Ja mer, est debout sur une grande coquille attelée de deux dauphins, dont elle tient les rênes et qu’un Amour guide, Nageant au côté gauche, un triton veut embrasser une nymphe qu’il porte assise sur son dos, et derrière lui on voit un cheval marin monté par un jeune homme, quisonne dans une conque marine. A droite, sur l’arrièreplan, une seconde nymphe est assise sur le dos d’un autre triton, qui fend les ondes du côté opposé à la Galatée, et un troisième triton la précède en sonnant de la trompe. Trois Amours, dans les airs, lancent des flèches, et un quatrième, à moitié caché dans les nuages, prépare aussi ses dards.

Cette fresque, encore bien conservée, fut peinte par Raphaël dans une salle de la maison d’Agostino Chigi, nommée aujourd’hui la Farnesina, parce qu’elle devint la propriété du cardinal Alexandre Farnèse, à la suite d’une vente publique, décrétée par Grégoire XI, le 24 avril 1580, pour l'amortissement d’une dette‘, Par suite d’héritage, ce palais appartient actuellement au roi de Naples.

Cette magnifique peinture fut presque entièrement exécutée par Raphaël lui-même; ce qui pourrait en faire douter, c'est seulement le triton avec la nymphe du premier plan à gauche, car dans ces deux figures le dessin et le modelé sont plus faibles, le coloris plus rude et les ombres moins vigoureuses que dans les peintures de la main du maitre. En outre, la tête de la nymphe n’est pas à sa place sur le cou; le bras et Ja main gauche sont également mauvais de dessin. La carnation du centaure marin est trop rouge et trop faible dans les ombres, tandis que les autres figures et même les Amours qui volent dans les airs sont trèsénergiques de ton, A part ces défauts, cette peinture est aussi remarquable par le mouvement de la composition que par la beauté du dessin et le grandiose du caractère, Les figures, il est vrai, ont, comme les Sibylles, des formes plutôt puissantes que gracieuses; mais le coloris en est lumineux et gai, comme il convient à ce sujet, Cette peinture nous représente allégoriquement le triomphe de la beauté éthérée sur les plaisirs matériels, ou, pour mieux dire, c’est en quelque sorte la vie de l’âme qui l'emporte sur la vie des sens. Nous avons dit, dans notre histoire de Raphaël, que ce

1. Bayle, dans son Dictionnaire, art. CmiGt, Richardson dans son T'railé de la peinture, vol. Il, p. 46, et Bossi dans ses notes pour l’ouvrage de Roscoe, rapportent que Paul III, qui était de la famille Farnèse, avait saisi violemment la maison aux héritiers de Chigi, pour la réunir à son palais, Mais Carlo Fea (Nolisie inlorno Raffaele, etc., p. 5) démontre l’inexactitude de cette assertion. Il est vrai que les héritiers de la famille Chigi ne voulaient point ratifier la vente qui avait été faite malgré eux, et il se passa dix ans avant qu'Alexandre Chigi voulut y consentir, ce qui eut cépendant lieu en 1590.

peintre à pu être amené à traiter ce sujet par le récit du Cyclope dans Philostrate. Nous avons cité aussi la lettre de Raphaël au comte Castiglione, où il dit que, ne trouvant pas un modèle de femme assez beau pour sa Galatée, il s’est plu à la peindre d’après un certain type de beauté idéale. Nous y avons vu encore que l’exécution de cette peinture n’est pas postérieure à l’année 1514; car Raphaël, dans cette même lettre, annonce à son ami sa nomination à la place d'architecte de Saint-Pierre, laquelle eut lieu cette année-là. De plus, nous croyons, à en juger par le caractère du dessin de la composition, qu’elle n’a pas pu être exécutée avant l’année 4514, et les preuves que Pungileoni met en avant pour appuyer son opinion et démontrer que cette fresque était déjà exécutée en 1511 sont bien plutôt des preuves du contraire. Ainsi, 1l donne des extraits de deux poëmes, l’un composé par Ægidius Gallus en 1514, et le second par Blosio Palladio en 1512, poëmes dans lesquels ces poëtes, amis de la maison Chigi, chantent les peintures qui décorent le palais Chigi à Rome. Mais, comme dans ces poésies ils ne citent que Junon, Vénus et d’autres divinités, sans faire mention de la Galatée, on peut conclure que cette description poétique se rapporte seulement au plafond de la salle peint par Baldassare Peruzzi, représentant la fable de la Méduse.

On a prétendu que cette peinture devait représenter le Triomphe d’Amphitrite, d’après le récit d’Apulée ; c’est une opinion que M. Jac. Joseph Hans de Wurzhourg ! a essayé de soutenir dans une dissertation écrite en italien. Mais cette opinion est suffisamment contredite par Raphaël luimême, qui, dans sa lettre au comte Castiglione, parle de Galatée et non d’Amphitrite. M. Joseph Hans se trompe également lorsqu'il avance que cette peinture fut exécutée après l’achèvement des plafonds, représentant les fables de Psyché et de l’Amour, que Raphaël a peints plus tard dans le même palais. Quant à une autre opinion du même écrivain qui suppose que, ces plafonds représentant l’histoire mythologique du Ciel, Raphaël aurait voulu, dans le tableau de la Galatée, représenter l’histoire mythologique de la Terre, cette opinion qui ne repose sur rien tombe d’ellemême. Néanmoins, il est permis de croire que, la Galatée ayant été inspirée par le récit du Cyclope dans Philostrate , Raphaël se soit proposé de peindre dans la même salle une suite de sujets tirés de la même source ; et, en effet, après la mort de Raphaël, la fable de Polyphème fut exécutée à fresque sur le mur qu’il n’avait pas eu le temps de couvrir de peintures. On voit, dans une lettre de Paolo Giovio à Girolamo Scannapeco, que ce contemporain regardait cette fresque de Polyphème comme une œuvre de Raphaël; il rapporte même à cette occasion une anecdote

1. Alcune riflessioni d'un Oltramontano su la credula Galatea di Raffaet d'Urbino. Palermo, 1816.

EXÉCUTÉES A ROME SOUS LÉON x. 145

un peu scabreuse, qui témoigne de la liberté des mœurs d'alors et surtout de celles de Paolo Giovio lui-même.

GRAvURES : Marc-Antoine. Bartsch, t. XIV, n° 350, où il indique aussi deux copies de cette planche. — La gravure de Marc-Antoine corrigée, retouchée et terminée à la plume, que possède la bibliothèque de Vienne, ne saurait être considérée comme une épreuve corrigée par Raphaël lui-même, car la manière dont les retouches sont faites, surtout dans les contours, ne ressemble pas à la manière de Raphaël, et, de plus, il est certain que le graveur n'a jamais obéi

à ces prétendues corrections du maître. — Marco da Ravenna. Bartsch, 1. XIV, n° 351. — Pauli Gratiani formis, Roma, 1592, in-folio. — Heinr. Golzius, 1599, grand in-folio. — Nic. Bocquet, grand in-folio. — Nic. Dorigny, 1693, grand in-folio. — Dom. Cunego, 1771, in-folio. Pour la Scuola italiana Ae Hamilton. — J.-T. Richomme, 1820, in-folio. — Ant. Ricciani, Napoli, 1827, in-folio. — Lithogr. par Trôdlin, d'après l’estampe de Richomme, in-folio. — Landon, no 321.

L'Amour qui guide le dauphin, par Conrad Ulmer, 1806, in-4°. — Le même, par E. Schaeffer, in-4°. Ces deux planches sont copiées d’après la gravure de Golzius.

La tête de Galatée, par Preisler.

Le dessin, tiré du cabinet Vilenbrock, représentant la composition entière, gravé par B. Picart, et le dessin cité par Longhena (p. 713 de la traduction italienne de l’ouvrage de Quatremère de Quincy), comme étant dans l’Académie à Venise, et représentant un triton et une néréide, sont apocryphes tous deux.