Yicenzio, Gemme antiche

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accusant un dessin généralement faible , souvent incorrect, et l’on ne saurait utilement encore les comparer aux fresques de la Farnésine. Ils étaient d’ailleurs pour la plupart inconnus à Raphaël, puisqu’ en général ils sont de découverte récente.

Quant aux deux grandes fresques de la voûte, nous les rattacherons facilement à la lettre de l’antiquité, mais l’esprit qu’elles respirent nous apparaîtra encore essentiellement moderne, et, par-dessus tout, empreint des qualités exclusivement personnelles au Sanzio. Ces compositions sont sans doute de magnifiques interprétations de la poésie grecque. Mais si en les regardant on croit parfois entendre un chant de l’Iliade, on sent aussitôt, au sentiment qu’elles expriment, qu’elles sortent du domaine absolu de l’anthropomorphisme païen. C’est le génie d’Homère transfiguré dans l’âme de Raphaël.

De ces deux vastes tableaux , le Conseil des dieux est le plus antique dans la haute acception de ce mot. En étudiant cette fresque, nous avons presque parcouru tout le cercle de l’Olympe, véritable famille divine dont Jupiter était le chef et le maître1. Nous

1. Neptune, frère de Jupiter; Junon, sa sœur et son épouse; ses deux filles, Diane etPallas, les deux vierges divines; Vénus, sa troisième fille; ses quatre fils, Mars, Apollon, Vulcain et Mercure, sont les grands dieux qui paraissent dans 1a fresque de Raphaël, en compagnie de Pluton, de Bacchus, d’Hercule, de Janus, des dieux neuves, de l’Amour et de Psyché. Vesta et Cérès, sœurs de Jupiter, complétaient le nombre des douze grandes divinités grecques.

avons vu dans chacun des dieux et des héros une nature spéciale, une physionomie particulière, un degré d’idéal mesurant en quelque sorte à chacun sa puissance et sa divinité. Si l’on cherche un terme général de comparaison parmi les monuments antiques, on ne saurait trouver mieux que le bas-relief de l’autel du Musée capitolin. Sur ce monument, les dieux rendent hommage à Jupiter, au moment où il prend possession du ciel l. La composition, quoique beaucoup moins vaste que celle de Raphaël, montre avec évidence les caractères du génie plastique des anciens, et prouve clairement en quoi la conception du San zi o se rapproche de l’antiquité et en quoi elle s’en éloigne. Sans doute il est difficile de trouver dans l’art moderne un dessin plus calme, plus majestueux, plus simple et plus grand que celui de l’Urbinate; et cependant, si on le compare au relief grec, on remarque aussitôt que ce calme et cette simplicité ne sont que relatifs, et que, pour la grandeur et la majesté des lignes, le peintre le plus illustre des temps modernes n’approche pas des artistes de l’antiquité. Jamais l’art de la Renaissance ne parvint à écarter toute image individuelle et à s’isoler complètement dans le culte de la beauté. L'ame chrétienne, quand elle se replie sur elle-même, s’élance trop facilement vers l’infini. Raphaël s’est préoccupé, plus que ne l’aurait fait un artiste ancien, du soin de

1. Mus. Capitol., IV, 8. — Nous avons déjà cité ce monument, page 265 du présent volume.

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faire entrer tous ses personnages dans l’intimité du drame au dénoûment duquel ils concourent; il a voulu que chacun des dieux réalisât non-seulement sa propre harmonie, mais qu’il fut en outre on parfait accord avec l’harmonie générale, avec l’émotion qui est le fond même et l’essence du sujet. Et en agissant ainsi, Raphaël a fait acte de discernement et de goût. Les anciens admettaient que leurs grands artistes avaient eu une révélation particulière de certains de leurs dieux ; que Jupiter et Minerve s’étaient montrés eux-mêmes à Phidias, qu’Hercule était apparu à Parrhasius, que Polyclète avait calqué les traits et les formes de Junon sur la déesse elle-même , et que Praxitèle avait tenu l’Amour dans ses bras. On ne pouvait louer avec plus de grâce la beauté d’un chef-d’œuvre. Mais il fallait les yeux de la foi pour percevoir de telles révélations , et Raphaël ne croyait pas aux dieux de l’Olympe. Ils étaient pour lui comme une lettre morte qui pouvait sans doute parler encore avec éloquence à son esprit, mais qui ne disait rien à son cœur. Donc il n’eût produit que de froids pastiches, s’il eût uniquement poursuivi l’idéal absolu de ces divinités. Mais en cherchant dans l’antiquité des motifs d’inspiration personnelle, il a fait une œuvre véritablement originale, une œuvre où le culte de la tradition se manifeste avec une souveraine indépendance, une œuvre enfin digne de servir de couronnement à la Renaissance.

L’art de la Renaissance avait retrouvé l’art de l’antiquité; mais tout en se passionnant pour le paganisme,

il poursuivit, à son insu peut-être, le but vers lequel le poussaient ses tendances et ses propres instincts. Malgré l’énorme érudition qui rayonnait alors de toutes parts, l’originalité dans l’art domina la critique, et ce fut un temps plein de sève et de fécondité. Raphaël, en qui se personnifie si admirablement le génie de cette époque, prouve à quel point l’art sut conserver sa valeur morale et ses qualités intimes. Ce fut une période d’interprétation, mais non pas de plagiat. Les fresques de la Farnésine nous montrent la chaîne des temps, longtemps interrompue, renouée désormais d’une manière indissoluble par une main puissante; elles proclament en même temps qu’un abîme sépare le siècle de P éric lès du siècle de Léon X, et que du fond de cet abîme c’est le christianisme qui s’est élevé triomphant, assez fort et assez vaste pour embrasser dans un même amour tous les hommes et tous les temps.

L’originalité du Sanzio se dégage avec plus d’évidence encore dans les Noces de Psyché. Cette fresque est moins antique que la fresque du Conseil des dieux ,

1 accent moderne y est plus prononcé, le sentiment de la Renaissance y est plus vif. Nous avons suffisamment insisté sur ce point pour qu’il soit inutile d’y revenir. C’est surtout par le groupe principal de ce tableau que 1 antiquité nous a offert d’intéressantes comparaisons. En présence de l’Éros et de la Psyché de Raphaël, nous avons étudié le groupe du Capitole et le bas-relief du Musée britannique. Nous aurions pu multiplier les exemples et retrouver, jusque sur les sarcophages, la

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même étreinte mystérieuse de l’Ame et de l’Amour1. Toujours nous serions arrivés à la même conclusion: nulle part nous n’aurions vu plus de tendresse et plus de chasteté; nulle part la félicité de l’Ame réunie à son divin époux ne nous serait apparue avec tant d’éloquence et de clarté. Quant à l’ensemble de la composition , il suffit de la rapprocher, soit des Noces de Bacchus et d’ Ariadne, sur le sarcophage Casali2, soit du Lectisterne reproduit par Millin3, pour voir de suite les vives oppositions qui séparent le génie de l’antiquité du génie des temps modernes. Dans le bas-relief, de même que dans la peinture antique, on com- Piend que le destin pose son implacable main même sur la tête des héros et des dieux; d’où la froideur qui règne au milieu de ces personnages si nobles et si fiers de geste et d attitude. Dans le tableau de la Farnésine, au contraiie, on sent le souffle du véritable Amour et de la liberté; l’âme n’est plus enchaînée par la fatalité, elle s élève radieuse et légère, elle anime et transforme son enveloppe matérielle, lui enlevant sans doute quelque chose de son inflexible beauté, mais lui imprimant à coup sûr une splendeur morale qu’elle n’avait point connue dans l’antiquité.

Si nous étudions enfin l’exécution générale de toutes