Paradiso, canto xm

sane grecque du temps de Périclès1. C’est partout le même souffle, la même poésie, la même chaleur, la même vie, la même séduction, le même magnétisme dans le regard, les mêmes enchantements sur les lèvres, le même sourire mélancolique et tendre, la même mobilité , on pourrait presque dire la même perfidie. Léonard, avec tout son génie, ne put atteindre à la noblesse et à la simplicité de Y antique , non plus qu’à la chasteté des inspirations purement chrétiennes2. Il se tint entre ces deux termes, réalisant un idéal particulier, une grâce mystérieuse et spéciale, la grâce lombarde, qui jaillit des profondeurs de la pensée, de la passion, de la volonté humaine pour se perdre à travers les sommets inaccessibles et immaculés des Alpes. Donc le type créé par Léonard et poursuivi par l’école lombarde n’a rien qui rappelle directement la tradition classique. C’est une beauté qui ne ressemble à aucune autre, et que la Renaissance a laissée au seuil de l’Italie pour charmer et retenir quiconque fait un pas sur cette terre privilégiée 3.

Elle dansait, chantait, improvisait, et, nouvelle Hérodiade, captiva Louis XII dans le banquet que lui donna Antonio Pallavicino.

2. Hâtons-nous de faire nos réserves pour la Cène de Sainte-Marie des Grâces, chef-d’œuvre unique, dont les perfections en tous genres sont au-dessus de la critique.

3. Luini, qu’il faut nommer tout de suite après Léonard, a eu avec 1 antiquité des rapports peu fréquents. La fresque de Vénus faisant forger les flèches de l’Amour montre avec quelle timidité et avec quel peu de bonheur il abordait la mythologie. Ses Amours

CONCLUSION

Tandis que Léonard remplissait le nord de la péninsule de l’accord merveilleux de toutes les facultés humaines, Michel-Ange, au foyer même de la Renaissance, prodiguait les témoignages d’un génie plus vaste encore, bien que moins universel. La fresque de Santa Maria délia Face, que je ne pouvais éviter de rapprocher des peintures de la chapelle Sixtine, m’a conduit à parler déjà du Buonarotti à propos du Sanzio. Je me suis efforcé de rendre à ces hommes incomparables ce qui leur était du , et loin de chercher à diminuer l’un en l’opposant à l’autre, je voudrais pouvoir les grandir encore tous les deux, s’il était possible de les placer plus haut dans l’admiration universelle. Mais on ne porte pas atteinte à la gloire de Michel-Ange en disant qu’il y eut incompatibilité de nature entre lui et l’antiquité. Pour le démontrer, on n’a qu’à regarder, en face des chefsd’œuvre du maître florentin, un fragment antique de premier ordre; qu’à mettre, par exemple, les statues du tombeau de Julien et de Laurent de Médicis en présence des marbres détachés du fronton occidental du Parthénon. Ce qui frappe surtout dans une figure telle que hllissus , c’est la vérité de la vie sous une superficie tranquille et calme. La nature y coule à pleins bords,

ressemblent à ses Bambini , et sa Vénus s’éloigne plus encore de la véritable Aphrodite. (Cette fresque est restée jusqu’en 1862 à la villa Sommariva, sur le lac de Corne ; elle est maintenant au musée du Louvre). Luini est plus près de l’antiquité dans sa fresque du Sposalizio, à Saronno. Il y a là certaines figures dignes d’ètre mises en regard des beaux camées antiques.

au milieu d’une atmosphère d’une limpidité merveilleuse. Réveillé par le bruit de la lutte entre Neptune et Minerve, le dieu-fleuve se soulève à demi avec une curiosité empreinte d’une nonchalance grandiose. On voit le corps d’un dieu qui vit de repos et non pas de combats; ses formes sont vigoureuses sans être énergiques. La science de l’artiste est immense, aisée, délicate, d’une discrétion exquise, présidant à tout sans se montrer nulle part. Si nous nous tournons ensuite vers les statues du Jour et de la Nuit , de l’Aurore et du. Crépuscule , notre impression change aussitôt. L’inquiétude , le sentiment pénible de notre faiblesse viennent se mêler à la jouissance de l’admiration. Une signification vague , qu’on ne rencontre jamais dans une œuvre grecque de grand style , laisse l’esprit flottant et indécis. La femme couchée sur le tombeau de Jules II peut bien, puisqu’elle dort, représenter la Nuit ; mais suffit-il de placer en face un homme aux formes athlétiques, pour éveiller l’idée du Jour? Assurément, en présence de la mort, ces manifestations exagérées de la vie couvrent une pensée philosophique. Ces figures proclament bien haut leur vitalité, leur force; elles font voir avec ostentation leurs épaulés puissantes, capables de soutenir le monde, et tout cela bientôt ne sera plus que poussière. Les muscles s accusent avec volupté ; tour à tour ils se détendent et se roidissent à plaisir, pour prouver qu’ils ont la connaissance exacte des mouvements qu’ils peuvent produire. Il y a là une hardiesse, une fougue, une témérité

CONCLUSION

inouïes. Michel-Ange regardait presque de la même hauteur les combinaisons savantes et cachées qui avaient dicté les œuvres classiques , et les contours purs et roides de la première Renaissance. Il disait que celui qui s habitue à suivre n ira jamais devant. En effet, il ne suivait personne, et personne aussi n’aurait dû le suivre dans la route mystérieuse où il s’aventurait. Cet esclave du tombeau de Jules II n’est-il pas la création même de l’artiste, ne sort-il pas du néant pour commencer la douloureuse expérience de la vie? Ce que Pétrone disait des dessins de Protogène, on peut le dire des conceptions de Michel-Ange: il est impossible de les voir sans terreur, sine quodam terrore. Derrière les improvisations du maître, on aperçoit sans cesse le cadavre étendu sur le tréteau de la salle mortuaire de l’hôpital San-Spirito, et les lueurs sinistres qui éclairent la lugubre veillée. C’est là le point de départ. C’est là le triste et sublime échafaudage qu’il laisse trop apercevoir à travers les enveloppes de la vie. Mariette a écrit, dans les notes qu’il a ajoutées au livre de Condivi : « Michel-Ange commençait par a établir la carcasse d’une figure, c’est-à-dire il en « dessinait le squelette, et quand il était assuré de la si- « tuation que les mouvements de la figure faisaient « prendre aux os, il les revêtait de leurs muscles, en- « suite il les couvrait de chairs. » Jamais les anciens n’ont suivi cette voie d’analyse; ils n’ont pas gravi ce calvaire; ils n’ont guère travaillé que d’après des modèles vivants , et sont arrivés par synthèse à la perfec-

tion. Moins savants sans doute que Michel-Ange, ils ne demandaient pas à la mort le secret de la vie. Ils apprenaient Fart en se regardant vivre. Ils considéraient le corps humain comme nous regardons les fleurs, en souriant à leurs riches couleurs et en savourant leurs parfums délicieux. Ils cherchaient dans la nature moins encore la vérité que l’harmonie. Entourés de beaux types, ils en rêvaient de plus beaux encore , choisissant partout les éléments qui leur convenaient et finissant par composer un ensemble. idéal. Michel-Ange et l’antiquité arrivaient par des voies différentes à des résultats opposés l.

Ce que Léonard était en Lombardie, ce que Michel-Ange était en Toscane, Titien le fut à Venise. Il résuma avec une éloquence sans égale les aspirations de l’Italie vers l’Orient. Mais le souffle qui l’inspira ne fut pas celui de l’antiquité. Il obéit aux vibrations voluptueuses d’une atmosphère limpide, transparente, inondée des rayons dorés du soleil levant. Il fixa par la couleur cette lumière idéale au sein de laquelle Dante, Pétrarque et Boccace étaient venus tour

\ . Même quand il s’inspire de la Fable, Michel-Ange est en dehors de l’antiquité. Sa statue de Bacchus est un chef-d’œuvre d’originalité, mais qu’aucun lien ne saurait rattacher à la tradition classique. — Il Y aurait encore à nommer, même à côté de Michel-Ange, les grands Florentins qui travaillèrent en même temps que Raphaël, surtout Fra Bartolommeo, dont les conseils ont servi le Sanzio, et André del Sarte, le plus séduisant peut-être des maîtres florentins, mais auquel il manque la dignité de style, l’élévation d’àme et de caractère qui parent les œuvres des plus grands maîtres.

CONCLUSION

à tour retremper leur génie. Titien connaissait Rome et se félicitait d’y avoir étudié. Cependant il suivit sa vocation en dehors des traditions classiques. On ne le voit jamais consulter sérieusement les anciens modèles. Il paraît même les avoir traités quelquefois avec assez peu de révérence, témoin la caricature qu’il fit duLaocoon , dans laquelle il transforma en singes les figures sculptées par Agésandre. La Fable et l’allégorie ne furent pour lui que des prétextes à de belles figures, à de riches draperies, à des paysages splendides, souvent à de magnifiques portraits. On chercherait en vain le sentiment vrai de l’antiquité soit dans la Danaé de la galerie de Naples, soit dans la Ccilisto de la galerie de Saint-Luc, soit dans la Vénus de la Tribune, soit dans Y Antiope du Louvre. On ne découvre là aucun des grands principes consacrés par l’art grec. La mollesse et la volupté ioniennes y sont même de beaucoup dépassées. Ces représentations appartiennent en propre à la Renaissance vénitienne. Le génie de Titien est surtout dans le mouvement et dans la couleur, et s’éloigne ainsi du génie antique, qui brille surtout par la pureté des lignes et par la sagesse de l’invention. A l’aide de glacis posés à sec sur les couleurs fondamentales, il arrive à des effets merveilleux d’ombres et de lumières. Ses chefs-d’œuvre ont quelque chose de musical. Ils proclament, il est vrai, le triomphe de la chair, mais l’harmonie dont ils nous enveloppent dépasse de beaucoup le domaine de nos sens. La même femme le poursuit dans la plupart de

ses tableaux : c’est elle dont le portrait vêtu de bleu est à la galerie Pitti; elle qui représente la jeunesse et le bonheur dans les Trois âges de la vie, à la galerie Doria; elle encore qui joue le rôle d’une courtisane plutôt que d’une Vénus , au musée des Offices ; elle toujours qui apparaît à la fois sous les traits de l’Amour sacré et de l’Amour profane , à la galerie Borghèse. Nue ou drapée, elle se montre partout avec le même calme, avec la même assurance, avec la même certitude de plaire, sûre que sa beauté triomphera des scrupules, sûre aussi d’être transfigurée au milieu des nuages d’or dont l’entoure le pinceau du maître. Pline dit, d’après Xénocrate, que Parrhasius avait au plus rare degré le talent d’arrondir les parties tournantes des corps et d’indiquer ce qui se trouvait sur les faces opposées1; Mengs a justement attribué la même qualité à Titien. Mais tout en admettant que cela soit, Titien n’eut pas conscience de ce rapprochement , et l’on ne saurait établir des rapports sérieux entre lui et l’antiquité.

Placée entre Milan, Florence et Venise, Parme eut Corrège , dont le charme et l’originalité furent une des gloires de la Renaissance italienne. Au commencement du xvie siècle, l’antiquité domine l’Italie entière. C’est la mythologie qui sert de thème à toutes les improvisations de la peinture. Mais il arrive souvent que les commentateurs ne saisissent pas, quel-

1. Extrema corporum facere , el desinenlis picturœ modum includere, etc., lib. XXXV, cap. 10.

CONCLUSION

quefois même ne connaissent pas la lettre de leur texte. Si alors le peintre est médiocre, il donne dans le faux et s’égare complètement; si c’est un homme de génie, il se laisse aller à son inspiration, et bien que son œuvre, faute de règles, ne pose pas sur une base solide, il se soutient par la force du sentiment personnel. Que Corrège ait aimé et étudié l’antiquité, cela est hors de doute ; mais il est moins douteux encore qu’il n’en a pas connu les lois sévères. On a prétendu qu’il avait été à Rome, où il aurait vu les marbres antiques et les fresques de Raphaël. Ce qui est certain, c’est que ni les unes ni les autres n’ont modifié sa manière de voir. Doué d’une sensibilité profonde, épris d’un idéal facilement accessible, mais que nul autre n’a réalisé, il s’abandonne volontiers aux élans de son cœur, et la réflexion, la correction même, ont peu de prise sur ses œuvres. Corrège eut surtout le don de la volupté dans l’art. Il atteignit les dernières limites de la grâce. Lui seul a pu se tenir sans vertige sur une ligne aussi étroite, plongeant sur les abîmes ; quiconque a voulu le suivre est tombé dans l’afféterie, et sa couleur est devenue du fard sous le pinceau de ses imitateurs... Les imprudents, en ouvrant la boîte de Pandore, au lieu des trésors de la vie n’y ont trouvé que la mort. Quand plaire est le plus haut degré auquel s’élève le vœu de l’artiste, l’artiste descend peu à peu avec son public descendu avec lui. Pareil effet s’était produit dans l’antiquité, et c’est ce que marque Cicéron quand il dit : « Combien, dans les

« peintures nouvelles, le coloris n’est-il pas plus éclate tant, plus fleuri, plus varié que dans les anciennes!

« Cependant, après quelques moments de séduction, a le charme a disparu, et notre œil revient se fixer « avec complaisance sur ces vieux tableaux dont il « aime les teintes rembrunies et l’antiquité sévère1. » Pline, de son côté, opposant, à la simplicité des seules couleurs admises dans l’âge d’or de la peinture, la recherche excessive des couleurs employées de son temps, dit avec trop de concision sans doute : quatuor coloribus solis immortalia ilia opéra fecere2... Corrège arrive en même temps que Titien, mais par d’autres moyens, à un accord sublime des formes et de la couleur. Il entasse lumières sur lumières, noie ses ombres au milieu de la clarté, et parvient à des effets de clair-obscur dont le relief et la transparence tiennent l’œil ravi et comme en extase. Sans cesse la Fable se présente à lui, et toujours il l’interprète avec une originalité qui en efface ou en modifie profondément le caractère. Trop sensible à la corruption de son temps, la poésie de son pinceau le relève subitement à un niveau où l’admiration seule peut l’atteindre. Tous les membres de la nymphe lo frémissent de passion sous les embrasse-

1 . Quanto colorum pulchritudine et varietale floridiora sunt in picturis novis pluraque, quam in veteribus ! Quœ tamen, etiamsi primo adspectu nos ceperunt , diutius non détectant; quum iidem nos in antiquis tabulis illo ipso horrido obsoletoque teneamur. {De Orat., lib. III, cap. 25.)