Ces fresques, longtemps perdues, ont été découvertes en

CONCLUSION

Donc, tout en nous inclinant avec la plus vive admiration devant des génies presque inaccessibles, nous oserons dire cependant que Léonard de Vinci, par trop de subtilité, Michel -Ange., par un naturalisme et par une science exagérés, Titien et Corrège par abus de sensualité et par une préoccupation trop exclusive de la couleur, s’éloignèrent tour à tour de l’antiquité ; que chacun d’eux eut trop et pas assez; que, sublimes et excessifs, il leur manqua la mesure rigoureuse et le sentiment juste du beau dans la limite du possible.

Raphaël, moins parfait peut-être à certains points de vue, moins savant, moins grand coloriste, sut concilier les qualités les plus contraires, eut un jugement plus sain des conditions de son art, posséda au suprême degré l’exacte notion de l’ordre et de l’harmonie, fut passionné pour la vérité, mais ne la conçut pas, non plus que la science, en dehors de la grâce et de la beauté. La nature avait concentré sur lui toutes ses

1795. — L’influence de Raphaël se fait directement sentir dans une chambre contiguë au parloir. La décoration de cette chambre est due à un contemporain de Corrège, qui sans doute travaillait en même temps à l’appartement de l’abbesse. A la voûte, des médaillons entourés d’arabesques représentent des sujets tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament, et parmi ces sujets on reconnaît : le Jugement de Salomon tel que Raphaël l’avait peint au plafond de la chambre de laSegnatura, des figures empruntées aux cartons de la Pèche miraculeuse et de Jésus-Christ remettant les clefs de V Église à saint Pierre , les dessins d’ Adam et d’Ève et le Massacre des Innocents gravés par Marc-Antoine. Ailleurs l’artiste abandonne Raphaël et copie Mantegna.

forces, afin qu’il pût sceller d’une manière indissoluble l’alliance que poursuivaient depuis plus de deux siècles les maîtres qui avaient marché dans la large et belle voie de la Renaissance. Il portait dans une âme chrétienne, en plein siècle de Léon X, le goût qui avait dirigé les maîtres au temps de Périclès. Même avant d’avoir dessiné les marbres antiques, il interprétait la nature à la manière de l’antiquité, plus préoccupé de choisir que de copier, épurant sans cesse, cherchant l’idéal à travers les entraves de la réalité, trouvant ce qui est beau sans s’affranchir de ce qui est vrai. C’est surtout en parcourant les innombrables dessins du Sanzio que se révèle cette intimité de nature et d’instinct qui lui fit retrouver la tradition antique. A chaque trait jaillissent des étincelles qui mettent en lumière des affinités mystérieuses. En rapprochant ces improvisations des peintures, des bas-reliefs, des terres cuites surtout, que nous tenons de l’antiquité, on voit la ressemblance aller souvent jusqu’à l’identité. Les enfants ont une commune vivacité; les femmes affectionnent des attitudes semblables, elles s’enveloppent de leurs draperies avec la même simplicité, elles ont le même soin de leur dignité, le même amour de la grâce. Toutes les découvertes conquises sur la Grèce, depuis plus de trois siècles, viennent confirmer cette observation. L'œuvre entière de Raphaël semble inspirée de l’antiquité , et cependant Raphaël, toujours indépendant, toujours créateur, n’obéit jamais qu’à son sentiment personnel ; ce sentiment préexiste, l’antiquité ne le fait

CONCLUSION

pas naître, elle ne le modifie même pas, seulement elle le confirme. Sans doute il agrandit son style en présence des monuments antiques qu’il vit à Rome; mais sa manière de sentir, de comprendre et de voir ne changea pas: il fut ravi sans être étonné, il avait pressenti la vérité avant de la voir, et il devina ce cpi il ne vit pas.

Raphaël rappelle l’antiquité comme un fils chrétien ressemblerait à une mère païenne. Héritier du paganisme , de ce paganisme dont la Renaissance vivait et se mourait tour à tour , selon qu’elle en usait ou en abusait successivement, il rétablit l’ordre dans ce bien légitime et en disposa suivant les nobles aspirations de son âme. Nous avons suivi avec émotion les grandes pensées qui dominent perpétuellement ses tableaux, ses fresques , ses dessins dignes des plus grands noms de l’antiquité. Nous nous sommes placé avec sincérité devant tous ces chefs-d’œuvre, et si nous croyions parfois entendre, au milieu de 1 haimonie qui nous enveloppait sans cesse, la voix cl’Anacréon , de Théocrite ou de Sappho, les accents plus pénétrants de la muse chrétienne venaient aussitôt nous rappeler à nous-même. Cette immense tendresse, cette affection sans bornes que le Sanzio déversait sur ses œuvies, comme il les prodiguait à tous autour de lui, elle n’est pas du domaine de l’antiquité, elle nous séduit par ce qu’elle a de profondément moderne. C’est cet élément spiritualiste qui illumine toutes les conceptions mythologiques de Raphaël, mais on ne l’a point assez vu et

l’on ne s’en est pas suffisamment préoccupé. On n’a pas assez dégagé la pensée du maître de l’interprétation toujours insuffisante de ses élèves, et par cette omission, des esprits sérieux, entraînés par un zèle exagéré, ont été amenés à nier la lumière. Non, jamais les excès du paganisme n’ont souillé le pinceau de Raphaël. Non, jamais le Sanzio ne s’est complu dans l’impureté, il a touché à la Fable sans abjurer sa foi , sans renier la dignité de son origine. On a parlé de décadence à partir de la Dispute du Saint-Sacrement : on oublie donc, en se plaçant même au point de vue exclusivement religieux, la Vierge de Lorette, la Vierge d’Albe, la Vierge de Foligno, la Vierge de Bridgewater, la sainte Famille de Naples , la Vierge au Poisson , la sainte Cécile, la Vision d’Ezéchiel , la Vierge à la chaise, la Vierge délia tendu , le Spasimo, la Perle, la sainte Famille de François Ier, la Vierge de Saint-Sixte et la Transfiguration. Dans le développement du génie de Raphaël, du Sposahzio à la Transfiguration, il y a progrès constant vers la perfection, sans hésitation, sans défaillance, sans solution de continuité qui permette de tirer des lignes de démarcation entre telle ou telle manière1. Il faut se garder également des admirations exclusives, soit pour les productions de son enfance, soit pour les œuvres de sa virilité. On a dit que jusqu’en 1510 l’Urbinate avait travaillé surtout pour les imaginations passives, et qu’à partir de

t . Nous l’avons dit déjà dans nos précédentes études.

CONCLUSION

cette époque il satisfaisait davantage les imaginations actives1. Puis, contrairement à cette manière devoir, on a prétendu que les premiers ouvrages de Raphaël sont les seuls qui rappellent V antique, et que plus tard le maître, en se livrant au pittoresque, s’éloigna de la tradition classique 2. On a ainsi confondu la symétrie avec l’harmonie. Les maîtres primitifs ne furent que symétriques. L’antiquité a tout sacrifié à l’harmonie, jamais rien à la symétrie. La symétrie fut le propre des écoles ferventes de la Renaissance primitive. Elle trouva un refuge à Pérouse, quand les Florentins l’eurent abandonnée, et c’est elle qui domina d’abord Raphaël. Plus tard, il lui substitua partout la vraie, la grande harmonie. Ce sont donc là des subtilités dont l’étude attentive des œuvres fait promptement justice. La vérité est que le Sanzio, à mesure qu’il s’éloigna de son berceau mystique, prit un caractère plus vivant et plus vrai , interpréta plus largement la nature et se montra plus indépendant, même vis-à-vis de l’antiquité. Suivons l’exemple qu’il a donné : travaillons sans cesse à élargir en même temps qu’à épurer notre goût. Est-il sage d’adopter aujourd’hui les préjugés du moyen âge contre l’antiquité? Pourquoi ne pas admirer avec franchise ce qui est véritablement admirable? Ne s’élève-t-on pas contre l’évidence en disant que le Sanzio à Rome devint hérétique, et en réprouvant ainsi