APOLLON ET MARSYAS L

Le tableau qui nous occupe est peint à' l’huile sur un panneau de bois de peuplier parfaitement établi et d’une excellente conservation, haut de 0m392 et large de 0m292. La composition est naïve, et tire de sa naïveté, ou plutôt de sa

1. Le 2 mars 1850, MM. Christie et Manson, chargés de la vente des œuvres d’art que laissait M. Duroveray, adjugèrent à M. Morris Moore un tableau qui rappelle la lutte d’Apollon et de Marsyas. Attribué par les experts à Andrea Mantegna, ce tableau, exposé pendant toute une semaine aux yeux de l’Angleterre, n’avait presque été regardé par personne. Est-ce à dire que le nom de Mantegna sonne mal en ce pays? Nullement : c’est qu’au contraire on y voit quelques-uns des plus rares chefs-d’œuvre du peintre padouan , et que des yeux habitués à admirer les Triomphes de César (à Hampton-Court ), le Christ au jardin (chez M. Baring), et la Continence de Scipion (chez M. George Vivian) ne pouvaient reconnaître Mantegna dans le tableau d 'Apollon et Marsyas. A cette même vente on voyait un petit tableau qui affichait hautement la manière de Mantegna (ce tableau, qui représente le Noli me tangere, fut acquis par un

simplicité, son cachet de grandeur. Apollon a jeté à terre son carquois et son arc, il a suspendu sa lyre à la souche d’un arbre mort, et il écoute avec une superbe indifférence son rival assis en face de lui. Deux figures font tous les frais du tableau, deux figures immobiles, conçues en dehors de toute action dramatique et de toute réalité violente, n’empruntant le secret de leur éloquence qu’à leur majestueuse et tranquille beauté.

Apollon est debout, la main droite posée sur la hanche, et tenant de la main gauche, à la hauteur de l’épaule, un long bâton sur lequel il s’appuie. Ainsi placée, cette figure obéit à un double mouvement : c’est sur la jambe droite que pèse le poids du corps, tandis que le torse, incliné par un mouvement inverse, porte en partie sur le bâton, dont la ligne inflexible fait mieux comprendre la valeur pittoresque des ondulations de ce corps qu’anime un sang divin. La tête, tournée vers la droite, est vue de profil. Apollon abaisse, pardessus son épaule, un regard méprisant sur son rival. Sa physionomie est parfaitement calme , à peine il daigne indiquer son ironie. Une chevelure abondante flotte autour de ce noble visage, et est rattachée sur le sommet de la tête. Cet arrangement rappelle les statues antiques d’Apollon, qui ont

amateur français, M. Beaucousin , qui l’a depuis vendu à la National Gallery ), et en examinant comparativement ces deux œuvres, il était impossible d’y retrouver rien d’identique. Le public fut donc désorienté par cette fausse attribution, et peut-être le tableau d'Apollon et Marsyas eût eu dès lors une meilleure fortune, si les experts, après l’avoir plus judicieusement étudié, n’osant prendre sur eux d’en faire honneur au plus grand des maîtres, l’avaieut mis en vente sans aucun nom. Mais les amateurs, ne reconnaissant dans cette peinture aucun des traits caractéristiques de Mantegna, se contentèrent de la désavouer, comme une œuvre faussement dénommée, sans regarder si elle valait qu’on lui cherchât une origine plus illustre encore. — Pareille erreur s’était produite déjà à propos du Corrège. La Danaé du palais Borghèse, égarée aussi en Angleterre, appartenait au commencement du siècle à un marchand de Londres, nommé Thomas Emerson (Stratford Place), qui la vendit en France pour quatrevingts livres sterling (2,000 francs). Ce tableau vint à Paris, où sa valeur

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toutes les cheveux relevés autour de la tête et noués sur le sommet; coiffure qui, chez les Grecs, était commune aux adolescents des deux sexes, et qui a donné lieu souvent à des méprises. Mais s’il y a là une réminiscence, il y a plus encore d’indépendance et d’originalité, la flamme chrétienne illumine le personnage olympien, et l’on reconnaît dans la majesté du dieu quelque chose de la grâce d’une vierge chrétienne. La poitrine, vue de face, présente un superbe développement.

Toute cette figure est dessinée et peinte avec un soin et un amour extraordinaires. On voit que l’artiste, jeune encore, lui a prodigué ses plus chaudes caresses, et que, ne trouvant rien d’assez riche pour exprimer sa pensée, il a employé l’or, non-seulement dans les accessoires, mais jusque dans la chevelure du dieu. On comprend en outre qu’il a interrogé à la fois la nature et les marbres anciens; que sa tendresse pour l’une et son admiration pour les autres se sont traduites, ici avec une exactitude minutieuse et timide, là avec une verve et un enthousiasme qui ont élevé son génie au-dessus de luimême. C’est ainsi que la poitrine est modelée avec une puissance que l’antiquité seule a pu enseigner à la Renaissance, tandis que les extrémités, les mains, les jambes et les pieds surtout, pour lesquels les marbres mutilés offrent peu de

fut enfin reconnue, et où le prince Borghèse lui rendit l’honneur qu’il méritait. — Or, le tableau d’Apollon et Marsyas, après avoir appartenu dans le siècle passé à sir John Barnard, amateur célèbre dont la vente eut lieu à Greenwood en 1787, devint, à ce qu’il paraît, la propriété de ce même Emerson qui le vendit sans doute avec la même intelligence à M. Duroveray. M. Duroveray était un honorable négociant, qui mêlait le goût des arts à la pratique des affaires. Amateur plus curieux que passionné, il apportait en général peu de constance dans l’affection qu’il donnait aux objets composant ses collections, et il les échangeait volontiers. Cependant une sérieuse admiration l’attachait à son tableau, et il ne voulut jamais s’en dessaisir. Craignant d’ailleurs de mettre un nom trop grand au bas de cette peinture, il préféra ne pas se prononcer, et, dans sa galerie, ce trésor resta couvert du voile de l’anonyme, voile épais, longtemps impénétrable, et que souvent le hasard ou le temps sont seuls assez puissants pour pouvoir déchirer.

modèles, sont traités avec une recherche scrupuleuse qui nous reporte presque vers le naturalisme des maîtres florentins de la fin du xvm? siècle. Toute la partie supérieure de cette figure est d’une beauté sublime, et rappelle les qualités idéales dont l’antiquité avait doué le fils de Jupiter et de Latone. Voilà bien cette jeunesse éternelle, délicate, grande et simple à la fois, cette conception remarquable de la virilité dans l’adolescence, cette élégance et cette force qui s’annoncent comme l’aurore d’un beau jour U Et en même temps les traits du visage témoignent d’une beauté plus grande encore, d’une beauté qu’il ne fut pas donné à l’antiquité de connaître, et que le christianisme seul put révéler aux arts. Cette beauté est ici portée au plus haut degré, et nul ne semble capable de l’avoir conçue, sinon le génie qui avait résumé déjà toutes les grâces chrétiennes dans le Mariage de la Vierge , et qui devait bientôt produire cette page immortelle de la Mise au Tombeau. N’est-ce pas là le Sanzio dans sa grâce juvénile? Cet Apollon se rattache à la science du passé, et déjà appartient à l’avenir : les pieds touchent encore au sol de Pérouse, et la poitrine est pleine des fortes aspirations qui trouveront bientôt à Rome leur complète réalisation. Cette figure participe d’une double nature : elle rappelle à la fois l’ange du paradis dantesque et le dieu descendu du ciel d’Homère ; elle est bien encore une de ces créatures originales, aussi chastement pensées que naïvement rendues, fleur éclose au milieu des montagnes ombriennes, qui s’est fortifiée successivement à Pérouse et à Sienne, et qui vient de s’épanouir à la chaleur des marbres antiques.

En face d’Apollon, Marsyas, assis sur un fragment de rocher, joue de sa flûte avec la sécurité d’une infériorité qui s’ignore. Cette figure, également nue, est traitée avec une exactitude et une vérité qu’on ne saurait pousser plus loin.

t. Winckelmann.

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C’est la nature exposée, non dans sa vulgarité, mais dans sa vérité matérielle; c’est l’interprétation de la vie mortelle à côté de l’emblème de l’immortalité; c’est un homme en présence d’un dieu. En effet, il y a tout un monde entre Marsyas et Apollon, et tout est admirablement ordonné dans ce tableau pour donner l’intelligence complète de la distance qui sépare l’idéal de la réalité. Marsyas est enveloppé d’ombres, et c’est à peine si un rayon de lumière vient éclairer son front sans noblesse ; Apollon, au contraire, est en pleine lumière, et paraît être là dans son élément. Tandis qu’une chevelure abondante et dorée, semblable à une auréole, flotte autour de la tête du dieu, les cheveux bruns du Phrygien sont coupés ras sur son front. Enfin la tête de Marsyas, faite d’argile, se détache sur un fond d’argile, au lieu que la tête d’Apollon, dominant tout dans cette composition, apparaît dans l’azur d’un beau ciel, qu’elle illumine de sa propre clarté.

Ce tableau est une des images poétiques de la Renaissance. Nous y voyons le jeune maître, en qui va se résumer toute cette grande époque, au moment où, sorti de sa première jeunesse et commençant à s’affranchir des entraves des anciennes écoles d’Urbin et de Pérouse, il ose regarder en face la nature, sourit à sa beauté, et comprend son éternelle magnificence. — Le corps humain est en effet le texte inépuisable, infini, où le Créateur a déposé toutes les lois de proportions, d’accord, de grâce et d’harmonie; il est le centre de la sphère poétique de la peinture, et le moyen le plus puissant dont elle dispose pour produire de grandes impressions de beauté. L’homme est fait à l’image de Dieu, et Part s’ennoblit en se le proposant comme modèle. La traduction du nu par le dessin est le langage imitatif le plus élevé, et toutes les fois qu’une cause religieuse ou politique, jetant un voile sur ce modèle divin, en a interdit l’imitation, l’art n’a pu exister, car on lui a retiré la condition la plus haute de son existence. Est-ce à dire qu’il soit permis de dépouiller l’humanité de la

pudeur qui la décore? Nullement, et la licence est plus fatale encore que l’interdiction. Des lois sévères de goût et de dignité ont commandé à tous les grands artistes de toutes les grandes époques. Les Grecs, chez qui la nudité était presque autorisée par le climat et par l’usage, n’en usaient cependant que dans un intérêt purement esthétique, et pour généraliser plus complètement les personnages, les héros et les dieux. La représentation du nu était considérée par eux comme une forme idéale de l’art, qui leur permettait de proportionner la beauté plastique à la beauté morale. G’est ainsi que plus ils approchaient des types de la perfection, plus ils se croyaient autorisés à découvrir leurs figures. On sait de quelles ténèbres épaisses le moyen âge crut devoir envelopper l’homme physique, et ce que devint l’art avec une semblable doctrine. Lorsque la Renaissance eut dispersé ces ténèbres, en s’éclairant du double flambeau de la nature et de l’antiquité, les artistes ne durent pas oublier la dignité d’origine et de destinée que le christianisme avait révélée au monde; ils durent comprendre qu’ils avaient surtout mission de traduire l’âme et d’illuminer la forme par l’idée ; ils durent se montrer plus sobres encore que les anciens de la nudité absolue des figures, et ne la regarder que comme une métaphore dont il ne faut user qu’avec une grande réserve et une extrême discrétion. Pour l’art chrétien, bien plus encore que pour l’art païen, le nu ne peut être autorisé par une imitation vulgaire et prosaïque, mais seulement comme un moyen capable de traduire les idées que les convenances d’un ordre supérieur à la réalité peuvent admettre. De tous les maîtres, Raphaël est celui qui a le mieux saisi et le plus constamment appliqué ces principes. C’est ce qui ressort avec évidence du tableau que nous étudions.

Apollon est nu, parce que c’est l’image d’un dieu qui symbolise la beauté dans ce qu’elle a de plus élevé. La nudité doit être ici considérée comme un artifice qui a permis de gé-

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néraliser et de diviniser l’humanité, comme un moyen de transformation qui montre Dieu dans l’homme en les identifiant l’un à l’autre, et qui fait voir la puissance du Créateur dans l’idéalisation de la créature. Seule ici la représentation du nu pouvait rendre le personnage dans sa grandeur et dans sa force, seule elle pouvait le faire sortir du cercle étroit de la vie qui nous enveloppe, et lui imprimer le cachet d’une existence plus vaste, la majesté d’une idée générale en dehors de l’individu et supérieure au temps. — Vis-à-vis d’Apollon, Marsyasest également nu, parce qu’il a la prétention de se mesurer avec un dieu. Mais sa nudité même affiche son infériorité. Et cependant, s’il s’était fait peindre, c’est ainsi qu’il aurait voulu être représenté : car il apparaît là, en dehors de cet accord qui élève l’homme au-dessus de lui-même; à côté d’un idéal sublime, il présente une réalité qui satisfait à ce que l’instinct demande à l’imitation. En un mot, Apollon est nu, Marsyas est déshabillé.

Quant au paysage, qui encadre ces deux figures en ajoutant à leur beauté sans en rien distraire, il est ravissant. Les premiers plans ne rappellent-ils pas ceux que l’on voit dans la Mise au Tombeau, dans la Belle Jardinière, dans la Vierge peinte pour Lorenzo Nasi, dans la Vierge du Belvédère et dans la Vierge de Foligno. Ne retrouvons-nous pas la même atmosphère lumineuse et dorée, les mêmes arbres à longues tiges et à feuillages rares, la même végétation mystique, naïvement éclose au printemps de la vie du maître. Apollon et Marsyas sont placés de chaque côté d’un sentier qui mène à une rivière dont les eaux, courant au milieu de la campagne, répandent partout la fraîcheur autour d’elles. Un pont, jeté sur cette rivière, conduit à un château fortifié, tel qu’il y en avait en grand nombre dans la Toscane du xvie siècle. De chaque côté, des collines dominent une riche vallée qui se prolonge entre deux chaînes de montagnes bleues se confondant avec le ciel à l’horizon. De petites figures animent cette déli-

cieuse nature, qui participe à la fois du charme des paysages toscans et de la suavité des sites ombriens. Un pêcheur est assis sur la rive du fleuve, tandis que dans la plaine un cavalier court à franc étrier vers la ville. Ce petit cavalier se retrouve dans le Sposalizio, ainsi que dans la Vierge de la maison Connestabili à Pérouse. Enfin dans le ciel, des oiseaux fendent l’air à tire-d’aile : ils mêlaient leurs chants aux sons de la flûte de Marsyas, lorsqu’un faucon est venu fondre sur l’un d’eux, le lier et mettre les autres en fuite. C’est la seule allégorie qui fasse songer au dénoûment du drame que ce tableau rappelle avec tant de calme et de majesté.

En présence de cette peinture, on a d’abord nommé Andrea Mantegna. Voyons si nous retrouverons la trace des tendances et de la manière de cet artiste... Bien qu’il ait été l’élève du Squarcione, on peut dire qu’Andrea ne relève que de luimême : son style lui est essentiellement propre, et l’on ne saurait trouver un esprit plus original, plus personnel, et qui ait moins de traits communs avec aucun autre. Le véritable maître de Mantegna, ce fut l’antiquité. Épris d’une grande passion pour les marbres anciens, ce sont eux qui lui révélèrent son génie. Son idéal fut d’égaler ces grands modèles, et non pas de les transformer; il y chercha la pureté des lignes, la rigidité des contours, la simplicité sévère dans les accessoires, l’uniformité de plis et de lignes parallèles dans les vêtements et dans les draperies. Voilà ce qu’il trouva dans les bas-reliefs antiques et ce qu’il réalisa dans ses propres œuvres. Mais il tomba dans les défauts des qualités qu’il voulait avoir; il ne comprit pas assez que chacun des arts d’imitation a scs conditions, ses exigences et son esthétique, et il donna à ses peintures quelque chose de la sécheresse et de la raideur du marbre ; il oublia que le pinceau est avant tout un instrument expressif, et il imprima trop souvent à ses figures une beauté morne et sans âme. Il eut beau s’allier aux Bellini et emprunter aux Vénitiens quelques-unes de leurs brillantes découvertes, il

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resta toujours lui-même en dépit des autres. Voilà ce qu’on peut lire d’un bout à l’autre de l’œuvre de ce maître. Depuis son premier tableau exécuté en 1U8 pour l’église de Sainte- Sophie à Mantoue1, jusqu’au Saint Anclrè, regardé comme la dernière et la plus parfaite de ses peintures, et depuis les triomphes de César jusqu’aux magnifiques décorations du palais San Sebastiano, pas une page de cette existence longue et laborieuse 2 ne vient trahir la permanence de la doctrine embrassée d’abord ; la foi du vieillard est identique à celle de l’enfant, partout on retrouve le même parti pris d’imitation de l’antique, partout les figures accusent une beauté froide, d’une grandeur et d’une puissance admirables, mais où manquent la morbidesse et la chaleur de la vie. Cette influence exclusive de l’antiquité domine Mantegna, même dans ses inspirations les plus religieuses, témoin sa Vierge, si connue sous le nom de la Victoire. 11 laissa d’ailleurs peu de tableaux de chevalet, et si nous les examinons comparativement avec le tableau d 'Apollon et Marsyas, nous demeurerons convaincus que Mantegna est ici hors de cause. Certes l’Apollon trahit aussi l’influence de l’antiquité, mais il témoigne en même temps d’aspirations plus nobles encore. Si le torse est digne des chefs-d’œuvre du paganisme, la tête est à la hauteur des plus belles conceptions chrétiennes ; et je ne sache pas qu’on puisse citer dans toute l’œuvre d’Andrea une figure douée de cette expression divine. Quant au Marsyas, c’est la nature elle-même prise sur le fait et interprétée naïvement par un esprit dégagé de toute préoccupation d’imitation. 11 n’est pas jusqu’aux accessoires qui ne doivent éloigner de ce tableau le nom de Mantegna, et il suffit de regarder les pierres sur lesquelles le rival d’Apollon est assis,

1. Ce tableau porte cette inscription : Andrea MantineaPatavinus, anno VII et X natus, sua manu pinxit, 1448.