Le Bambino porte une petite croix rouge

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n’y est pas1. En tous cas, rien dans ce tableau ne peut faire songer au tableau qui nous occupe. La peinture de Milan est froide, blonde et sans harmonie; l'autre est chaude et vigoureuse. Ces deux tableaux sont cependant parfaitement comparables. Le saint Sébastien, l’Apollon chrétien, est nu comme l’Apollon antique. Mais tout rapprochement est impossible et presque dérisoire. L’Apollon a encore, il est vrai, la sécheresse des maîtres du xve siècle, mais il rayonne de la grande poésie qu’on aime à retrouver dans les œuvres des premières années du maître. C’est une œuvre de jeunesse, mais c’est une œuvre de génie. Le saint Sébastien, au contraire, n’a rien de primitif, rien de jeune, rien de naïf, il n’est que sec, la beauté, la grâce lui font défaut; c'est déjà une œuvre de décadence.

Où sont dans ces peintures, l’élévation, la délicatesse, la vigueur, la précision, l’enthousiasme qui nous saisissent et nous émeuvent en présence du Marsyas et de l'Apollon? Pourquoi, si l’on veut absolument donner à ce tableau d’autres noms que celui de Raphaël, pourquoi ne pas nommer Raffaellino del Colle, Raffaele del Garbo, l’Ingegno, leSpagna? Ces noms seraient plus vraisemblables que celui de Timoteo délia Vite, et au moins on n’aurait pas de points de comparaison aussi accablants pour la thèse qu’on tente de soutenir. Pourquoi ne pas chercher aussi parmi les grands dessinateurs florentins de la seconde moitié du xve siècle? Le goût et le style de cette peinture ne sont pas sans analogie avec les tendances qui dirigeaient alors l’école florentine: c’est le même amour de la nature qu’illumine l'esprit de l’antiquité. Enfin pourquoi ne pas nommer Pérugin ? La tête d’Apollon fait songer plus encore au maître du Sanzio.

Mais non, ce n’est ni Pietro Vannucci, ni aucun Florentin, ni Timoteo délia Vite, ni Francia , ni Mantegna. La main qui a peint l’Apollon et le Marsyas s’était exercée déjà devant le marbre antique de la Libreria de Sienne, et avait

peint le groupe des Trois Grâces. Ces deux tableaux se rappellent mutuellement par plus d’un point : c’est la même transparence de tons et la même finesse de touche; c’est le même pinceau, exprimant la même élégance, le même calme, la même candeur naïve et charmante; c’est le même esprit jeune encore, mais toujours inspiré, qui cherche et qui trouve l’idéal chrétien dans la pure beauté des formes antiques. Seulement l’Apollon marque un progrès sur les Grâces. A Sienne, l’antiquité venait de se révéler pour la première fois au divin jeune homme, et le tableau de lord Ward était né de cette initiation. A Florence, le Sanzio put voir et étudier en plus grand nombre ces illustres débris et s’en assimiler les beautés. 11 fit plus encore, il interrogea les dessinateurs toscans qui lui avaient préparé la voie, il remonta à la source où avaient puisé les Masaccio et les Filippino Lippi; il étudia de plus près la nature, et voyant ainsi face à face la matière et l’esprit, il peignit les deux figures de Marsyas et d’Apollon, qui font de ce tableau un monument précieux de la plus grande époque de l’art moderne.

Cette peinture nous paraît donc être véritablement l’œuvre du Sanzio: elle témoigne avec la plus haute éloquence des qualités les plus intimes de son génie ; elle affiche avec évidence , non-seulement le sentiment et l’esprit du maître, mais encore toutes ses habitudes de dessiner et de peindre. L’influence péruginesque s’y montre encore, mais avec une tendance manifeste à briser les liens qui avaient entravé la marche des anciennes écoles. On ne voit plus là rien de la manière monotone et invariable de Pietro Vannucci; au contraire, la réalité et la vie sont élevées par l’idéal à une prodigieuse puissance. Quant aux procédés matériels, on les oublie, tant ils tiennent peu de place dans ce chef-d’œuvre ; et cependant ce sont bien ceux que Raphaël a mis en œuvre dans les pages les plus incontestables qui illustrent cette période de sa vie (150/j-1506). Quelle science, et en même temps quelle simpli-

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cité! Quelle fraîcheur d’inspiration! Quelle indépendance déjà, et quelle originalité! Quelle solidité, quel relief dans cette peinture, et comme le travail, comme les procédés sont peu déguisés! Quelle sincérité dans cette exécution qui laisse tout apercevoir, depuis le trait primitif du carton décalqué jusqu’aux hachures par lesquelles Raphaël terminait ses plus précieux ouvrages. Qu’on se rappelle la Vierge Connestabili à Pérouse, la M adonna del Giardino, à la galerie du Belvédère, le Sposalizio de Brera, le Rêve du Chevalier de la Galerie nationale, la Belle Jardinière et le petit Saint George du Louvre, la Vierge au Chardonneret de la Tribune , la Mise au Tombeau du Palais Borghèse, et l’on croira sans peine que le maître qui a peint ces tableaux a pu peindre aussi le tableau d Apollon et Marsyas. On verra de plus que, comme date, ce dernier tableau doit être placé après le Sposalizio et avant la Mise au Tombeau, et qu’il appartient à l’époque florentine du talent de Raphaël, alors que son pinceau, ayant encore quelques-unes des allures de l’école de Pérouse, était sous le charme de la belle couleur du Frate.

D’ailleurs rien ne semble manquer à ce tableau pour témoigner en faveur de son authenticité, et les preuves de tous genres viennent soutenir la conviction tirée de l’étude même de l’œuvre. En effet, sans parler du monogramme de Raphaël, qu’on peut découvrir au milieu des ornements d’or décorant le carquois d’Apollon, le dessin de ce tableau existe dans la collection de l’Académie des Beaux-Arts à Venise, et le catalogue le mentionne avec raison comme une œuvre de perfection rare, dans laquelle Raphaël montre toute son élégance 1. C est un dessin fait à la pointe d’argent, puis lavé à 1 aquarelle et rehaussé de lumières blanches 2. C’est plus qu’un dessin, c est

1. Opéra di rara perfezione, in cui Raffaello mostra tutta la sua eleganza.

2. La photographie a mal reproduit ce dessin. La teinte rose du papier

un carton dans lequel les figures, parfaitement étudiées, sont exactement de la même grandeur que sur le tableau, et ont conservé dans leurs contours la trace de la pointe qui a servi à les décalquer. Cependant, même dans ces figures, le tableau est très-supérieur au dessin. Ainsi, la tête du dieu porte un degré d’idéal bien plus élevé dans la peinture. Marsyas, dans le dessin, est déshonoré par des oreilles d’âne; tandis que dans le tableau Raphaël a rejeté ce moyen trivial d’exprimer sa pensée. Quant aux accessoires et au paysage, ils diffèrent totalement. Un arbre s’élève malencontreusement entre les deux personnages dans le carton de Venise; cet arbre a disparu dans le tableau, il n’en existe plus que la souche, à laquelle est suspendue la lyre d’Apollon. De plus, les montagnes du fond, au lieu de venir couper le cou du dieu, ont été très-habilement abaissées au-dessous de son épaule. Enfin tous les charmants détails de ce paysage, toutes les lignes harmonieuses qui forment à ce tableau un si magnifique horizon, ne sont pas même indiqués dans le dessin.

Avant la découverte du tableau , personne n’avait nié l’authenticité du dessin. Après cette découverte, on s’autorisa d’une note écrite au crayon sur le dessin par le comte Cicognara \ pour attribuer le tableau à Mantegna. Puis, forcé d’abandonner cette hypothèse, on donna le tableau à Francia, et l’on prétendit que leSanzio avait fait l’étude qu’on voit à Venise, d’après l’oeuvre originale de Raibolini. Or, c’est là une erreur qu’il est facile de démontrer. D’abord la main

sur lequel il est fait donne un fond trop fortement nuancé pour que la délicatesse des traits de la pointe d’argent puisse être appréciée.

1. En écrivant, sur la marge qui se trouve au bas de ce dessin, le nom de Benedetto Montagna, qui n’a d’ailleurs rien de commun avec Andrea Mantegna, il est certain que le comte Cicognara avait voulu simplement rappeler la gravure presque grotesque par laquelle Benedetto avait illustré le môme sujet : car s’il s’était agi d’indiquer l’artiste qui avait dessiné les figures d’Apollon et de Marsyas, le nom de Benedetto Montagna eût été le dernier auquel il eût fallu songer.

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de Raphaël est manifeste dans ce carton, et il suffit, pour en avoir la preuve, de regarder par comparaison tous les dessins du Sanzio qui figurent à côté dans la même galerie. Ensuite ce dessin est la première pensée du maître, et cela ressort du parallèle que chacun peut faire maintenant entie le dessin et le tableau. Si Raphaël a fait œuvre de copiste dans le dessin, on est forcé de convenir qu’il a singulièrement atténué les beautés de son modèle, et qu’il a modifié la pensée originale pour Rabaisser et 1 amoindrir. Mais qui donc ne protesterait pas aussitôt contre une pareille supposition ? On peut voir au musée de Venise même des dessins où le Sanzio a copié Pérugin et Mantegna : ces dessins sont là pour montrer que le jeune homme qui cherchait a tout pénétrer, portait en lui une flamme qui éclairait d un jour nouveau même la pensée des maîtres. Du dessin au tableau il y a progrès, et progrès sensible. Donc le dessin ne saurait être de Raphaël, si le tableau n’en est pas; et réciproquement, si le dessin est de Raphaël, le tableau ne peut avoir été peint par aucun autre. Jusqu’à meilleure information, continuant à attribuer le dessin au Sanzio, il nous sera impossible de ne pas lui faire également honneur du tableau.

Mais, dira-t-on peut-être encore, où sont les preuves historiques?... En effet, ces preuves manquent jusqu’à un certain point, et Vasari, le premier qui ait écrit la vie de Raphaël, ne parle pas du tableau d 'Apollon et Marsyas. Mais Vasari, souvent très-inexact dans ses assertions, est surtout très-incomplet dans ses nomenclatures. Vasari, qui faisait son dieu de Michel-Ange, a-t-il parlé des tableaux que ce grand homme dut peindre dans sa jeunesse? M. Morris Moore lui-même n’at-il pas signalé le premier, en 1853, dans la presse anglaise et jusque devant la Chambre des Communes, le tableau du Buonarotti, qui jeta un si grand éclat sur l’exposition de Manchester, en 1857? Et cependant c’est faute de preuves historiques que ce monument resta, pendant douze à quatoize ans,

offert à tous, méconnu de tous, et publiquement exposé à Londres sous le nom de Ghirlandajo1. — Du reste, l’histoire ellemême pourra peut-être nous aider à découvrir la date et la destination première du tableau d ’ Apollon et Marsyas. En effet, Vasari dit que Raphaël peignit, pendant son second séjour à Florence, deux tableaux qu’il donna à Taddeo Taddei , et il ajoute que ces tableaux rappelaient encore l’ancienne manière du Péiugin, mais qu ils témoignaient en même temps d’une autre manière très-préférable que le Sanzio devait à de nouvelles études. L’histoire a suivi pas à pas l’un de ces tableaux2, mais elle a complètement perdu la trace de l’autre. Eh bien, pourquoi cet autre tableau ne serait-il pas celui qui nous occupe? Il aurait alors été peint pendant l’année 1505, et cette date rappelle très-exactement la période du talent de Raphaël à laquelle correspond cette peinture. En outre Baldinucci nous apprend que de son temps, c’est-à-dire vers le miheu du xvne siècle, le tableau dont parle Vasari n’était déjà plus dans la maison Taddei3, et Bottari ajoute comme un

1. Ce tableau de Michel-Ange avait été acheté à Rome il y a une trentaine d années par M. Bonar. En 1844, M'ne Bonar, devenue veuve, offrit le tableau à l’administration de la Galerie nationale, qui refusa de le payer oOO livres. Il fut ensuite exposé, en 1847, à l’Institution britannique, mais sans plus de succès. Enfin, en 1849, M. Labouchère l’acheta moyennant o25 livres. Il va sans dire que M. Labouchère ne crut pas acquérir une peinture de Michel-Ange. Ce fut en 1853 que M. Morris Moore signala pour la première fois ce tableau comme une œuvre du Buonarotti. Plus tard, lors de l’exposition de Manchester, d’autres tentèrent de s’attribuer 1 honneur de cette découverte. (Voir The Manchester exhibition, What to observe. A walk through the art-treasures exhibition, under the guidance

Dr. Waagen. — Italian schools, n° 107. — London, 1857); mais les laits et les dates sont là pour protester en faveur de la découverte de M. Morris Moore.

2. Il fut acquis par la maison d’Autriche, et se trouve maintenant dans la galerie du Belvédère, où il est connu sous le nom de la Madonna del Giardino.

3. Si parti ( Raffaello ) da Firenze molto approfittato nell’ arte, lasciando in dono al Taddei due bellissimi quadri di sua mano, uno dei quali ne’ miei tempi non si è veduto in quella casa, e l’altro.

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on dit qu’il avait été vendu à Londres, moyennant 24,000 écus1

. Mais ce ne sont là que des conjectures, auxquelles il

ne faudrait accorder qu’une médiocre importance, si l’on n’avait puisé préalablement sa conviction dans l’étude attentive et bien des fois répétée de l’œuvre elle-même.

1. Nota il Bottari che a tempo suo uno di questi quadri fu comprato dalV Arciduca Ferdinando d’Austria, e che un altro era mancato antecedentemente da quella casa : dicesi che fosse venduto a Londra per 24,000 scudi.