LA CARCASSE

Cette composition, connue en Italie sous le nom de la Stregozza, est des plus extraordinaires et des plus inexplicables. Une sorcière assise, comme dans un char triomphal, sur le squelette colossal d’un monstre, est entraînée par deux hommes vigoureux à travers un marais. Un de ces hommes emporte sous son bras un enfant mort, et à côté l’on aperçoit encore des enfants que la mort poursuit aussi. Deux autres hommes, armés d’os gigantesques, suivent en courant la terrible vieille, tandis qu’à côté un damné galope sur la carcasse d’un bélier fantastique. Un jeune garçon, monté sur un bouc, précède le cortège. Les roseaux s’inclinent devant l’horreur de cette apparition, et une bande de canards sauvages effrayés s’envole en remplissant l’air de cris lamentables. De quelque côté qu’on jette le regard, on ne voit que des appareils de mort, des images étranges et lugubres. La sorcière est vue de profil : son regard est impitoyable, sa bouche ouverte

1. Ces tableaux ont été décrits par Paolo Giovio et gravés par Pietro Sanli Bartoli.

exhale la malédiction, sa longue chevelure traîne et flotte derrière elle comme des flammes dévorantes. Elle a entassé devant elle des enfants que la mort menace ou qu’elle a frappés déjà. Vainement ils l’implorent, vainement ils élèvent vers elle leurs petits bras suppliants. Elle pose inexorablement sa main droite sur ces têtes fragiles, tandis que de son bras gauche elle enlace un vase d’où s’échappent des vapeurs remplissant l’air de miasmes impurs... Que signifie cet horrible symbole? C’est ce qu’on n’a jamais déterminé d’une manière précise. Ne serait -ce pas cependant l’écho de quelque ancienne légende empruntée aux maremmes toscanes désolées par les fièvres? Ne pourrait-on pas voir dans cette sorcière une personnification- du fléau destructeur? Et de même que l’antiquité avait fait une divinité de la Fièvre1, l’art de la Renaissance n’aurait-il pas tenté d’élever aussi un monument à la Malaria? Quoi qu’il en soit, cette composition est fort belle; et, bien qu’elle ait donné lieu à de nombreuses contradictions, il semble difficile d’en méconnaître l’authenticité. Tous les personnages sont nus, et c’est précisément par l’examen attentif des figures nues qu’on reconnaît Raphaël. On retrouve encore, en effet, sous le spectacle de la terreur, la forme de la grâce. Le Sanzio aurait fait sans doute ce dessin sous l’empire des idées florentines, et

I. La Fièvre ( Febris ) avait trois temples à Rome : l’un à l’extrémité de la Yia Longa, l’autre au forum de Marius, et le troisième sur ie mont Palatin.

après avoir étudié les fameux cartons de la Guerre de Pise. Cet homme qui se cramponne au squelette du bélier est tellement dans la donnée de Michel-Ange, qu’il semble emprunté à certaines images du jugement dernier. D’autres parties, au contraire, font songer à Léonard. Mais à côté de ces réminiscences, à côté du goût toscan qui a dicté ce sujet, apparaît une véritable originalité d’interprétation, et derrière la tradition des grands Florentins on a des raisons sérieuses pour reconnaître le style de l’Urbinate1.

Marc-Antoine a gravé sous ce titre un dessin plus inexplicable encore que le précédent, moins étrange toutefois, et dans lequel au moins Raphaël se retrouve sans hésitation avec toutes ses nobles aspirations vers le beau. Au lieu de la grande fantasmagorie, au lieu des monstres qui nous étonnaient tout à l’heure, nous voici en présence de la plus charmante miniature et des plus délicieuses petites figures qui se puissent rêver. Au milieu

1. Ce dessin a été admirablement gravé par Augustin Vénitien. — En 1641 , Ribera faisait de cette estampe un petit tableau, qui a passé du palais royal de Madrid dans la collection du duc de Wellington, à Londres.

2. Bartsch, t. XIV, n° 356. — Cette petite estampe est une des plus belles de l’œuvre de Raimondi.

du tableau, un homme nu est courbé sous le poids d’une lourde pierre qu’il porte sur son dos. Derrière cet homme, un autre se présente de face, faisant retentir l’air du son d’une double trompette qu’il tient de ses deux mains. A gauche, une jeune femme, douée de la grâce toute personnelle au Sanzio , est debout vis-àvis d’un jeune homme assis sur un rocher; ils se réunissent tous deux pour soutenir en l’air une grosse sphère. A droite, un dernier jeune homme tient d’une main un long bâton, à l’extrémité duquel pend un cartel, et pose son autre main sur l’épaule d’un vieillard à longue barbe qui regarde le spectateur et semble vouloir lui donner le mot de cette énigme. Malheureusement, le dessin, quelle que soit son éloquence, reste muet, et le sphinx demeure impénétrable. Ce mystère est d’autant plus irritant, qu'il s’entoure de formes plus séduisantes. Il est impossible d’associer une science plus complète à une plus grande élégance. Sauf la figure du vieillard, toutes les autres sont nues, et l’on ne saurait rêver des proportions plus justes, sous le double rapport de la mesure et de la beauté. On a quelquefois attribué cette composition à Baccio Bandinelli, mais à tort, selon nous. Jamais Bandinelli n’a été aussi simple ; jamais il n’a su de cette manière couvrir la nudité du voile divin de la grâce. Ce dessin fut exécuté par Raphaël probablement pour servir de frontispice à quelque livre de cette époque, où l’érudition prenait souvent une forme hiéroglyphique qu’il nous est difficile de pénétrer aujourd’hui. Heureux

livre, quel qu’il soit, qui pouvait se produire sous de tels auspices1 !

Le Sanzio n’a pas non plus oublié, dans le cycle mythologique qu’il avait à parcourir, les antiques symboles de la cosmogonie et de la divination. Les dessins dont nous allons parler n’étaient d’ailleurs que des préludes à de plus vastes conceptions 2.

1. Ce n’est pas, du reste, le seul exemple qui permette d’affirmer que, parmi les estampes de Raimondi, il en est qui servirent de frontispices ou de commentaires à un livre. Telle est la gravure célèbre, connue sous le nom d 'Amadée, faite sans doute d’après un dessin de Francia (Bartsch, t. XIV, n° 355). Un docteur, nommé Amadee (Amadeus), s entretient avec une vieille femme, qui représente 1 Austérité (Austevitas) , et lui montre 1 Amitié ( Amicitia) , sous la forme d’une jeune femme, et l’Amour ( Amor ), figuré par un jeune homme portant des ailes. Or, le savant conservateur du cabinet des estampes a retrouvé au département des imprimés, recueil in-4° Z ancien, n° 531, la môme pièce servant de frontispice à un livre intitulé : Dialogus quê côposuit R. P. Dûs Amadeus Berrutus Epûs Aug. Gubernator Romœ , etc. Rom., per Gabrielem Bononiensem, 1517. Entre la gravure du livre et la gravure détachée dans l’œuvre de Marc-Antoine, il n’y a de différence que dans l’orthographe du mot Amilüia, rectifiée ainsi : Amicitia. (Cette note intéressante se trouve actuellement, transcrite par M. le vicomte H. Delaborde, au bas de la gravure, dans l’œuvre de réserve du cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale. Eb. 5.) — Les trois docteurs assis, et dissertant ensemble au milieu de la campagne (Bartsch t. XIV, n° 404), ont dû également servir de titre ou d’illustration à un livre de cette époque.

2. Voir, au tome premier de cette étude, la fresque des Sibylles a 1 eglise Santa Mavia delta Pace et la mosaïque du Zodiaque, dans la chapelle d’Agostino Chigi, h Santa Maria del Popolo.