Pindare

leur, et conservent en même temps l’empreinte d’une admirable pureté. Les cheveux dénoués courent en ondes rapides sur l’épaule gauche, et semblent inviter la tête à s’y reposer aussi. La ligne et le modelé du cou sont d’une délicatesse et d’une distinction charmantes. Le geste est dramatique, sans emphase. Armée d’un glaive, la main droite, ferme et menaçante, s’écarte du corps et s’apprête à frapper; tandis que la main gauche, se levant vers le ciel , le prend à témoin et fait un suprême appel à sa justice. La tunique, attachée seulement sur l’épaule droite, découvre le sein gauche, forme au-dessus des hanches des plis qui rehaussent l’élégance de la taille, et enveloppe ensuite le reste du corps, en dessinant partout des formes harmonieuses1. Raphaël, qui, en présence de l’Ariadne du Vatican, avait négligé volontairement l’ajustement de son modèle, semble avoir voulu reproduire cet ajustement avec fidélité, alors qu’il se lançait, sous sa propre responsabilité, dans le domaine de la tradition antique. Nous retrouvons en effet, sur la Lucrèce, le même vêtement que nous observions tout à l’heure sur l’Ariadne du Belvédère. C’est la même tunique longue, aux plis savants et minutieux, fermée seulement à la taille, et dont les deux pans rectangulaires sont ensuite fixés sur les épaules par des fibule. Lucrèce a enlevé la fibula de l’épaule gauche, et aussitôt la draperie s’est abais-

1 . Cette tunique découvre les deux pieds chaussés à l’antique. Ils sont d’un superbe dessin.

LUCRÈCE. 17

sée, en découvrant le côté de la poitrine qui doit être frappé.

Ce qu’il y a surtout de remarquable dans ce dessin, c’est qu’il est également enthousiaste et sensé, c’est qu’il satisfait la raison autant que l’imagination. Raphaël trouvait le vrai, parce qu’il le portait en lui. Il avait le privilège de penser et de sentir avec la même profondeur, d’être homme par l’esprit, et d’avoir en son cœur quelque chose de la tendresse et de la sensibilité de la femme. Il est impossible de trouver plus de pathétique et moins de déclamation que dans cette Lucrèce. La résignation du sacrifice s’y montre en même temps que les angoisses de la mort. Un recueillement solennel, un silence imposant se font autour de cette figure. C’est comme un jour de printemps qui va s’éteindre, emportant avec lui des regrets éphémères, et faisant naître en même temps des espérances sans fin. Ainsi se révèle, dans cette noble victime, une âme qui ne doit pas mourir1.

1 . La bibliothèque Ambroisienne possède une esquisse de cette Lucrèce. Malheureusement ce n’est qu’une copie du dessin du Sanzio. — Si l’on veut mesurer le chemin parcouru par Raphaël sur la trace de l’antiquité, pendant les dix premières années du xvie siècle, on n’a qu’à regarder, au palais Pitti, le tableau dans lequel Pietro di Cosimo a représenté aussi la mort de Lucrèce. Ce tableau appartient à la fin du xve siècle. Au milieu de la composition, Lucrèce esi étendue morte sur un lit funèbre, disposé à la manière italienne. De chaque côté, des groupes de républicains, empruntés aux cités toscanes du temps des Médicis, contemplent la victime, les uns avec désespoir, les autres avec rage, tous avec des costumes et des passions qui sont de mille ans en avance. Brutus lui-même, qui s’approche de Lucrèce, tenant le poignard dont elle s’est frappée, n’est

Jamais Marc-Antoine n’a gravé avec plus d’amour, de délicatesse et de suavité ; jamais il n’a apporté dans son travail plus de soin, d’intelligence et de bonheur. Peut-être même cette Lucrèce représente-t-elle la pièce la plus parfaite de son œuvre. Quant à être la première qu’il ait gravée d’après Raphaël, j’ai peine à le croire, même après l’assertion de Vasari. 11 existe, en effet, une autre figure, généralement connue sous le nom de Didon 1, gravée également par Raimondi, avec beaucoup de finesse, mais plus petite, et sous tous les rapports infiniment moins belle. Or, la Lucrèce que nous venons d’étudier est la reproduction presque textuelle de cette Didon2, et elle a en plus le style et le caractère qui lui impriment la perfection sur laquelle nous avons insisté. Le geste est le même de part et d’autre, mais avec moins de grandeur et de poésie dans la Didon. Dans celle-ci, le bras droit, armé du poignard, est moins menaçant, moins ferme; on dirait presque qu’il hésite à frapper. Le bras gauche est loin aussi d’avoir la même ferveur en se levant vers le ciel. La tête est trop grosse, et perd en beauté ce

autre qu’un tribun contemporain de Savonarole. Ce qui peut seulement rappeler l’antiquité, ce sont certains détails et quelques accessoires. Quant aux personnages, malgré le charme naïf dont ils portent l’empreinte, ils sont encore loin de faire pressentir le grand art de Raphaël.