Voir le groupe en marbre de l’Amour et Psyché

2. Le dessin, ou plutôt l’idée de cette fresque, se retrouve dans l’estampe n° 2 de la suite des gravures du Maître au Dé. ( Voir dans notre Appendice, lettre B).

3. Bellori ne parle que de Jules Pippi et du Fattore (Francesco Penni). — Titi nomme, outre ces artistes, Raffaellino del Colle et Gaudenzio Ferrari. (Titi, Pitt. di Roma, p. 34.)

figure, en effet, reflète incontestablement un trait de son propre génie, et l’indécision des historiens à affirmer tel ou tel pinceau dans telle ou telle fresque tend à démontrer que la main même du Sanzio n’a pas été étrangère à leur exécution matérielle. Ainsi Raphaël, après avoir conçu et dessiné les cartons de la Farnésine, en aurait incessamment surveillé la mise en œuvre.

Quoi qu’il en soit, on attribue généralement le premier de ces tableaux à Francesco Penni, et la tradition, d’accordici avec une observation attentive, est très-vraisemblable. On reconnaît dans cette fresque la souplesse du talent du Fattore, en même temps que la timidité de sa main, jointe à une certaine lenteur de pinceau qui lui est habituelle. Cet artiste abusait des tempere, que le temps ne respecte pas. Aussi, dans les deux figures de Vénus et de l’Amour, les demi-teintes ont-elles depuis longtemps disparu , pour ne laisser place qu’à des taches blanches et à des ombres noires. C’est en présence d’une semblable peinture que le spectateur doit surtout faire appel à son intelligence, afin de restituer l’harmonie primitive. Si l’on considère le ton rouge noirâtre de la tête et du corps de la déesse, si l’on regarde les lumières ternes et discordantes qui affectent si péniblement les genoux et la cuisse gauche de Vénus, ainsi que l’épaule droite de l’Amour, on est presque tenté de détourner les yeux, tant cette couleur est désagréable, tant les transitions sont choquantes et peu ménagées dans des figures qui devraient briller surtout par une beauté exempte d’exa-

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gération. Mais si par-dessus ces tons durs et heurtés, destinés seulement à être le fond, la base d’un travail plus délicat, on replace par la pensée les teintes roses et transparentes que l’artiste avait mises après coup, alors les traits s’animent, les contours s’adoucissent, la musculature perd ce qu’elle a d’excessif, les chairs, d’inertes et de pesantes qu’elle sont aujourd’hui, reprennent leur souplesse d’autrefois, redeviennent palpitantes, s’animent, et le modelé de ces figures, sans rien perdre de sa force, regagne les tempéraments qui permettent à l’œil de passer sans souffrance du blanc au noir et de la lumière à l’ombre. Il importe donc d’étudier ces tableaux avec une entente complète des procédés de la fresque, en se rendant bien compte de ce que le temps a enlevé à de telles peintures et de ce qu’il y faut ajouter pour leur rendre leur charme originel. Si on les voit seulement comme elles sont aujourd’hui, on les juge mal, on risque même de ne pas comprendre l’ampleur et la beauté de leur dessin. Ce travail de restitution est d’autant plus facile, que certains fragments sont restés presque intacts, et donnent la mesure de ce que devaient être les parties qui ont souffert. Ainsi, en regardant attentivement la tête de Cupidon1, on saisit mieux ce qui manque à la tête de Vénus, et la draperie jaune, qui s’agite encore avec tant de

I . Cetle tôte a cependant poussé au rouge, mais moins que la tête de Vénus.

légèreté derrière la déesse, montre la valeur que devait avoir la couleur générale de la fresque1.

Une chose contribue encore à durcir le ton de ces figures, c’est l’atmosphère pesante au milieu de laquelle le pinceau du restaurateur les a réduites à vivre désormais. A la fin du xvne siècle, ces peintures étaient menacées d’une ruine imminente. Depuis cent quarante ans déjà, la Loge était ouverte à toutes les intempéries, et l’on pouvait prévoir facilement le peu de temps que dureraient encore ces fresques, sous l’action combinée de l’air, de la chaleur et de l’humidité. En maints endroits déjà, l’enduit se détachait du mur. les couleurs étaient ou altérées ou détruites, et les demi-teintes se trouvaient presque partout effacées. Carie Maratte, chargé de la restauration de ces fresques, fit d’abord fermer la Loge, au moyen de portes et de fenêtres disposées dans les cintres. C’était le seul moyen d’arrêter les progrès du mal. 11 songea ensuite à rattacher au mur l’enduit de la fresque, et il employa à cet effet des crampons de bronze , tantôt en forme d’équerre et tantôt en forme de T. Mille huit cents armatures métalliques vinrent ainsi cribler toutes les fresques 2. Autant que possible il les plaça dans les fonds ;

1. Le dessin de cette fresque a passé successivement par les collections Crozat et Saint-Morys.

2. Ce fut Gian. Francesco Rossi qui fut chargé par Carie Maratte de ce travail technique. Ces crampons traversent la fresque } le smalto et l’intonaco, pénètrent ensuite jusque dans l’épaisseur du mur, et maintiennent ainsi l’adhérence de toutes les parties entre

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mais souvent aussi il fut forcé d’attaquer les figures. C’est ainsi que, dans la première fresque, le corps de Vénus a reçu plusieurs blessures : l’une au sein droit, deux autres à la hanche gauche, et une quatrième qui pénètre également les chairs après avoir traversé la draperie. Carie Maratte apporta d’ailleurs autant de discrétion que d’habileté dans les nombreux raccords et dans les restaurations qu’il fut forcé de faire subir aux figures. Autant que possible, il respecta le travail primitif, et on lit encore parfaitement dans ces fresques les traits originaux. Malheureusement il fut moins scrupuleux, ou plutôt moins heureux pour les fonds. Voulant sans doute cacher, dans cette partie des tableaux, le travail de consolidation auquel il avait eu recours, il substitua à l’azur diaphane et léger, au milieu duquel respiraient à l’aise, un siècle auparavant, les dieux évoqués par Raphaël, une couche épaisse et rigide d’un bleu foncé, dur et criard, qui écrase impitoyablement tout ce qu’il entoure. Dès lors, les figures de ces fresques furent condamnées à vivre dans une atmosphère d’une inexorable inflexibilité, et vainement elles protestent au milieu des étreintes de ce douloureux carcan. C’est ainsi que la restauration ajouta aux discordances causées par le temps un désaccord nouveau, choquant et irrémédiable. Dans

elles. On dit que ces crampons sont en bronze; cependant, à voir le gonflement et la boursoufflure qui se sont opérés autour de quelquesunes des armatures, on pourrait croire qu’elles sont en fer, et que c’est par suite de l’oxydation facile du métal que les ravages se sont faits.

cette première fresque cependant, sous le pied gauche de Vénus, on aperçoit encore, entre deux nuages, un petit fragment du ciel primitif, providentiellement échappé au pinceau du restaurateur. Grâce à cet oubli, on peut voir quelle légèreté, quelle transparence, quelle pureté, quelle douceur avait cet azur, et combien il est regrettable qu’on ne l’ait pas respecté. Ces réserves faites, on doit savoir gré à Carie Maratte d’avoir entrepris ce travail, sans lequel les fresques de la Farnésine auraient cessé d’être depuis longtemps déjà. Carie Maratte était, relativement à son temps, un artiste d’un rare mérite. 11 suffit, pour s’en convaincre, de regarder le portrait du pape Clément IX1. Mais les hommes de talent eux-mêmes s’égarent quand ils touchent aux œuvres de génie.

4. Ce portrait est un chef-d’œuvre trop peu connu. Il se trou\e à Rome, dans les appartements du prince Rospigliosi.

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