PSYCHÉ

l";tiuic à la sanguine pour la figure de Psyché dans le plafond du Conseil des Dieux; dessin de Rapliaël au Musée du Louvre.)

et le voilcà aussitôt troublé dans sa roiiscienco d'artiste, désireux d'agrandir et d'élargir sa manière. Il entreprend d'accomplir une évolution nouvelle. Il imite de nouveau comme autrefois il avait imité. Il veut acquérir, lui aussi, la vigueur dramatique, la science d'anatomie, la force superbe de son émule ! Nous assistons à ses efforts. La mort Ta surpris au milieu même de cette évolution et ne lui a pas permis de l'achever. Sortait-il de sa voie véritable et s'engageait-il dans une direction fatale, ou bien après quelques tâtonnements, comme ceux de V Incendie du Borgo, eût-il retrouvé l'équilibre de Y Iléliodore par exemple, avec quelques dons en plus et un génie plus admirable encore puisqu'il eût été plus large? On pourra sur celte hypothèse discuter à perte de vue. Les morts ne ressuscitent point, et nul ne dira jamais si Raphaël est mort trop tôt pour sa gloire. Mais comment ne pas admirer en lui cet effort persévérant jusqu'au bout, quelle qu'en dût être l'issue? Quand on considère le chemin parcouru par Raphaël des peintures de Pérouse jusqu'aux fresques de Psyché, en passant par les madones de Florence, les Stances du Vatican, les portraits de Léon X et de Balthazar Castiglione, les Cartons des tapisseries, les dessins des Loges, la Sainte Cécile, la Madone de Saint-Sixte, la Vision d'Ézéchicl, on reste confondu des transformations de son esprit autant que de sa fécondité créatrice. J'ai déjà signalé ce point de vue : il est inutile d'y insister.

Ce qu'aujourd'hui nous admirons encore, ce que nous admirons surtout, et plus même que la souplesse, la variété, la diversité du génie de Raphaël, c'est sa puissance. En célébrant en lui d'abord la douceur, la sérénité, il nous semble qu'on s'est longtemps mépris, qu'on lui a fait injure. Raphaël est un fort entre les forts. Que nous parle-t-on de ses visions angéliques, de sa pureté immaculée, de son dédain de la médiocrité terrestre? On a trop souvent, depuis trois siècles, dédaigné la matière, parlé d'idéal, perdu de vue la réalité sous prétexte d'aspirations supérieures et des nobles sentiments. On n'a réussi qu'à tout affadir, k faire des corps qui ne sont plus des corps, des couleurs qui ne sont plus des couleurs, qu'à représenter une humanité qui n'est plus l'humanité. On a reproduit, en les abâtardissant de plus en plus, une série de types

conventionnels et faux. Une réaction s'est faite qui était devenue nécessaire. On s'est remis à étudier patiemment le modèle vivant, et, comme toutes les réactions, celle-ci a été poussée jusqu'au bout. Nous nous méfions de l'imagination et de l'idéal, nous en sommes presque venus à les proscrire. Nous n'estimons plus guère que le morceau directement emprunté à la réalité, copié d'après elle, qui nous en rend l'accent juste, l'énergie, la vigueur, la \ie, l'exprimât-il avec toute la brutalité, souvent même la vulgarité de l'accident observé.

Cette réaction est venue, et la gloire de RaphaOl en a supporté Tôpreuve sans pâlir. Cet idéaliste est en même temps le plus robuste des réalistes. L'école qui l'avait formé était une école saine qui marchait dans la bonne voie. Dès son adolescence il avait appris à regarder la nature, il s'était exercé à lutter patiemment avec elle. Durant toute sa vie, même lorsqu'il avait conquis la gloire, mêm.e lorsqu'il eût pu le mieux se fier à la fidélité de sa mémoire, même lorsqu'il semblait n'avoir plus rien à apprendre, et que, dans son incessante production, le temps lui manquait le plus pour interroger la nature, il ne cesse pas de s'adresser h elle, il lui revient à toute heure comme au maître dont les leçons sont toujours indispensables. Il gémissait tout le premier, lorsque, comme pour la Galatée, le modèle vivant lui faisait défaut.

Nous avons la preuve de cette application dans les croquis dont une petite part seulement est arrivée jusqu'à nous et qui nous paraissent cependant un des plus magnifiques titres de sa gloire. Nous préférons à ses tableaux de chevalet ses fresques plus simples et plus larges; mais ce que nous sommes tentés de préférer même à ses fresques, c'est tout ce que la nature lui a fourni directement. Ce sont ces portraits si robustes, si puissants, oîi dans la magnificence de l'exécution, à côté des mérites de la peinture et du dessin, c'est l'énergie du type individuel, le caractère moral autant que physique du personnage qui est rendu et qui frappe d'abord; ce sont aussi ces dessins si variés d'attitudes, de mouvements, d'expression, mais toujours d'une justesse d'observation, d'une vérité et d'une vigueur surprenantes. Ils viennent de la nature, ils sont la nature même. On peut mettre les dessins de Raphaël à côté des dessins de

Léonard, de Michel-Ange, de Rembrandt, ces réalistes extraordinaires, et les comparer : ils n'ont rien à redouter de la comparaison.

Et ce qui frappe dans ces dessins, c'est la grandeur aussi bien que la science; c'est la hauteur de l'intelligence avec laquelle l'artiste interprète la nature, la simplicité et la franchise avec lesquelles il saisit aussitôt les lignes essentielles d'une figure et les marque d'une main sûre. Toutes les attaches des membres ou des muscles sont justes, les détails sont indiqués d'un trait net et exact, et pourtant jamais le détail ne fait tort à l'ensemble et ne prend de l'attention plus qu'il n'a le droit d'en prendre. Sa vision , même en face de la réalité complexe, est claire et lumineuse. Intelligence, tel est le premier des dons de Raphaël; c'est l'intelligence qui dirige son œil ; c'est l'intelligence qui conduit sa main. 11 abrège et résume tout ce qu'il observe, il saisit d'emblée le trait dominant et caractéristique. Il est un réaliste, mais qui voit mieux et plus distinctement et de plus haut que tant d'autres. Si ce n'est pas là la puissance du génie, oîi donc est-elle?

Mais voici l'extraordinaire contraste offert par Raphaël. L'observation patiente de la nature, sans laquelle il n'est pas de véritable artiste, oITre pourtant, elle aussi, ses périls; elle court risque de tuer l'imagination j de paralyser la faculté d'invention. Nos peintres en savent quelque chose. Ceux qui composent encore composent suivant des formules toutes faites, des règles d'école, et nous avons pris justement l'horreur de cette rhétorique; ou bien encore ils s'abandonnent au hasard d'une fantaisie désordonnée, et en tombant dans le faux, ils choquent à la fois nos yeux et notre raison. Académiques ou romantiques, dans la peinture aussi bien que dans la littérature, le temps de la faveur des uns et des autres est passé. Nous n'estimons plus que les artistes consciencieux, qui, suivant l'expression à la mode, « font vrai ». Mais si cette conscience

et cette vérité font leur force, elles font aussi leur faiblesse. Nos peintres nous montrent de beaux portraits de superbes études, des fragmenis de la nature d'une réelle vigueur. S'agit-il de nous présenter un tableau, ils n'y sont plus. Ils sont devenus les esclaves du modèle vivant qui a posé devant eux. Ce qu'ils appellent un tableau, c'est une série de figures dans des altitudes diverses, à des plans différents, qu'ils se sont bornés cT, transporter sur la toile et à enfermer dans un même cadre. Les morceaux sont bons, solidement exécutes, vivants, si l'on veut, chacun en soi; l'ensemble n'émeut ni n'intéresse, car il ne vit pas. Il eût fallu qu'une pensée créatrice reprît toutes ces figures, les animât, les transformât selon le rôle que chacune a dans l'action. C'est \h que commence l'art, car l'art, c'est avant tout une pensée personnelle qui se manifeste et s'affirme. Or cette pensée originale, cette action, presque tous nos contemporains en sont devenus incapables.

RaphaiM a regardé la nature comme ils la regardent et, dans cette étude consciencieuse, il n'a rien perdu de sa liberté. Son imagination n'a rien laissé dans les séances devant la table à modèle de sa fécondité ni de sa vigueur. Il reste indépendant dans sa composition, comme si son imagination le conduisait seule, comme s'il reproduisait sur la muraille ou sur la toile un rêve de sa fantaisie. Quand nous comparons ses études et ses peintures, ce qui nous frappe, c'est l'aisance avec laquelle il a su assouplir à l'œuvre qu'il voulait faire, tout ce qu'il empruntait à la réalité. Il marche appuyé sur la nature; mais la nature ne lui a donné ni Y/léliodorc, ni la Messe de Bolshie, ni la Madone de Foligno, ni les Sibylles. Ces ensembles sont bien à lui, comme tant d'autres, et ce sont ces ensembles d'abord qui nous saisissent.

Un autre danger, et non moins redoutable de l'observation de la réalité, c'est d'étouffer chez l'artiste le sentiment de la Beauté, et c'est lui précisément qui fait l'artiste supérieur. On ne déHnirajamais la Beauté, et dans quelque formule qu'on essaye de l'emprisonner, elle échappera toujours aux étreintes des formules. Elle aussi est une des formes de l'idéal insaisissable que l'humanité poursuit et qui fait sa gloire et son tourment tout à la fois. Il faut toujours, lorsque l'on parle de la Beauté,

JUGEMENT SUR RAPHAËL. ll'.>

en revenir au langage de Platon. Elle est comme l'apparition d'un monde supérieur et parlait, dont l'âme semble avoir gardé le souvenir, pour lequel elle est faite pourtant , vers lequel elle se sent rappelée, qu'elle s'eiïorce de retrouver au milieu de toutes les imperfections du monde réel, qui n'est que l'ombre obscure et confuse de l'autre. Quelle joie pure et inellable elle éprouve lorsque, dégageant cette confusion et cette obscurité, elle parvient à revoir cette pleine lumière, cette admirable harmonie, qui seules la peuvent satisfaire ! Elle se sent aussitôt plus grande, plus forte et plus noble. C'est en ce sens que l'antiquité disait que Phidias, en créant son Jupiter d'Olympie, avait ajouté à la religion des hommes.

De cette vision de la Beauté, l'étude patiente de la réalité semble éloigner d'abord plus qu'elle n'en rapproche. La réalité est toujours complexe et confuse. La Beauté sans tache, la Beauté absolue ne s'y manifeste nulle part. 11 n'est point, pour nous en tenir aux arts plastiques, de modèle d'une perfection accomplie. Partout l'accident tient une grande place. Il vit, il est réel, il intéresse, il s'impose, lui aussi, et c'est là qu'est le péril. L'effort vers l'idéal qui ne prend pas la nature comme point de départ est d'avance condamné ; et, s'il part de la nature, le danger n'est pas moins grand. On court risque de se mettre à adorer jusqu'aux verrues, jusqu'aux difformités et aux déformations. Combien de réalistes sont tombés dans ce piège, combien y sont pris encore! 11 est arrivé même que la nature ait joué de pires tours encore, et nous avons vu de notre temps des artistes aussi bien que des écrivains, amenés parla réalité à une véritable dépravation du sentiment de l'idéal, et s'appliquant de bonne foi à substituer dans l'admiration des hommes le culte de la laideur au culte de la beauté.

C'est là ce qui distingue Baphaël entre tous les artistes des temps modernes. Qu'importe le nom de la femme qui a posé dans les compositions de Psyché, pour Vénus, pour les Grâces, pour Junon! Qu'importe le nom de la jeune fille qui a posé pour Psyché, de l'adolescent qui a servi de modèle pour l'Amour, du jeune homme qui a servi de modèle à Mercure, ou du vieillard qui a servi de modèle à Jupiter! Ce qui est devant les yeux, c'est Vénus, ce sont les Grâces, c'est Psyché, c'est Junon et

Cérès, c'est Mercure, c'estl'Amour, c'est Jupiter. Tous sont bien des dieux, llaphaël a été certainement aidé ici par l'esprit de son temps, comme il l'a été pour la vie de ses compositions. Autant la Renaissance italienne aimait la libre imagination, la demandait d'abord à tous les artistes, autant elle leur demandait aussi de lui offrir l'image de la Beauté. Comme la Grèce du temps de Périclès, elle avait l'horreur de la laideur, de la difformité, de la vulgarité. Mais aucun de ses peintres, ni Michel-Ange, ni Léonard, ni Corrège, ni Titien ou Yéronèse, n'a, autant que Raphaël, vu au travers de la réalité les types magnifiques de la forme humaine affranchis de l'accident et de l'imperfection. C'est pour cela qu'il a été le plus admiré; c'est pour cela qu'il demeure le plus grand et domine tous ses émules. Aucun peintre d'une autre école ne s'est depuis élevé si haut; et c'est pour cela que tous les vrais artistes ne cessent de répéter, en parlant de lui, le vers de Dante s' adressant à Virgile :

Tu (Juca, tu signore c lu maestro.

Uni, Raphaël a été un idéaliste. Se plaçant sans cesse en face de la nature, l'étudiant sans cesse, il n'a pas cessé de l'interpréter. Tout est dans la nature essentiellement mobile et varié. Chacun y choisit les modèles à son gré dans l'infinie diversité des formes, et dans chaque modèle chacun, selon son génie, voit ce que ses yeux lui permettent d'y voir, comme par une invincible fatalité. Eh ! qui donc peut se vanter ou de voir la nature exactement telle qu'elle est ou de la voir tout entière? Donnez le même objet à rendre, le même portrait à faire à dix artistes différents, et vous aurez dix œuvres différentes. Là est la grande erreur de ceux qui se déclarent, comme il est de mode aujourd'hui, réalistes ou naturalistes. La photographie seule pourrait se vanter d'être vraiment exacte ; encore, si elle est indifférente, n'est-elle pas exacte pour cela, car

JUGI::ME.NT sur UAl'UAEL. 121

elle déforme toutes les initiges suivant les lois de roi)lique. Sitôt (ju'apparaît une intelligence en face de la réalité, tnênie lorsqu'elle prétend ne faire que copier, en dépit d'elle-même, elle interprète toujours. Qu'il appartienne à luie école ou à une autre, qui au fond n'est idéaliste? N'estce pas un idéal encore que l'idéal du laid? Quand on aurait fait un Olympe nouveau peuplé de monstres hideux, on n'en aurait pas moins refait un Olympe.

L'idéalisme de Raphaël, on peut en quelques mots en marquer les traits essentiels. Raphaël a conmiencé par être un mystique chrétien. 11 avait grandi dans la foi catholique profonde et sincère : son âme, naturellement tendre, était faite plus qu'aucune autre poiu- en goûter et la doctrine de l'Amour et les douces extases et les angéliques visions. 11 a dès son enfance habité le Paradis autant que la terre. Ses premiers maîtres étaient animés de la même foi qui l'inspirait, il n'a eu qu'à entendre les leçons du Pérugin pour s'y ahandonner. L'art en sa sérénité n'a fait que développer en lui ce qui était, avec l'éducation première, l'instinct de son âme, sa vocation naturelle. Fils d'une petite cité demeurée en r'ehors des agitations politiques de l'Italie d'alors, à Florence ni à Rome rien n'est venu le mêler à l'action de son icmps, aux luttes ou aux intrigues qui s'engageaient autour de lui. H a été le spectateur et non l'actcnr des nombreuses tragédies contemporaines. Il est demeuré dans la région calme de l'art ; il a comme ignoré la passion, et tout ce que jettent dans les cœurs de désordre, de violence, de déceptions, les passions du combat, les rancunes el les désespoirs de la défaite. Les orages ont passé au-dessus de sa tète sans qu'il s'en aperçût. A l'ombre du Vatican, il avait trouvé, en ce siècle tourmenté, son oasis heureuse et paisible, son abri assuré contre toutes les tempêtes.

Insensiblement son culte se transformait ; il changeait de religion sans, pour ainsi dire, s'en apercevoir. Au contact de l'antiquité, dans cette cité pleine des souvenirs de l'antiquité, pleine aussi de son admiration respectueuse et presque superstitieuse, le mystique chréiien, par l'induence de l'art, devenait chaque jour, de plus en plus et peu à peu, un païen, un disciple de la Grèce. 11 remplissait ses yeux, son esprit et

122 RAPHAËL ET LA b'AKNESlNE.

sou cœur de la couleuiplatiou des formes les plus merveilleuses, de la perfectiou et de l'harmonie des lignes de la figure humaine ou de l'architecture. Quand il regardait la nature, c'était elle qu'il y cherchait et qu'il y retrouvait, il allait au delà du mysticisme chrétien de sa jeunesse, et quelque chose pourtant de ce mysticisme subsistait en lui ; un suprême besoin de douceur et de pureté; une expression céleste qu'il mettait comme mvolontairement sur ses figures, une vision incfiable de paix, de bonté, de candeur et de grâce.

Qui osera allirmer qu'il s'est trompé, et qu'en voyant dans la nature surtout la Beauté, la paix, la grandeur, la bonté, il ne l'a pas vue de plus haut el avec de meilleurs yeux qu'aucun autre?

On peut, sans craindre de diminuer Raphaël, faire la large paît de la

critique et franchement dire ce qui lui a manqué. Oui, nous aimerions

mieux peut-être que, comme Michel-Ange par exemple, au risque d'être

moins égal à lui-même, il eût été plus souvent mêlé aux agitations de

son temps, qu'il eût partagé davantage les passions de sa génération :

il serait moins admirable, mais il nous remuerait davantage peut-être.

11 manque toujours quelque chose aux artistes dont l'âme n'a pas été

troublée et n'a pas subi le contre-coup des révolutions. Oui, la perfection

même de Raphaël, son extraordinaire sérénité, plus d'une fois nous irrite

et presque nous agace, comme la perfection continue du vers de Racine.

Nous voudrions eu lui plus de heurts et plus de tumultes ; un je ne sais

quoi qui traliît des combats intérieurs, des luttes, des révoltes. Tout n'est

pas paix ici-bas, tout n'est pas harmonie et joie, — tant s'en faut ; et

les artistes qui ont traversé et su exprimer les mêlées sauvages de la vie

nous semblent plus humains, plus vrais, plus touchants que les autres,

peut-être parce qu'ils sont plus à notre portée, plus voisins de nous que

les autres.

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Oui, à ne se placer qu'au point de vue de l'art du peintre, il y a plus d'une réserve à faire sur l'œuvre de Raphaël. Il a trop produit. 11 a trop été, dans les dernières années de sa vie, tout à la fois, selon qu'on aimera mieux l'expression, un grand entrepreneur de peintures ou un grand seigneur de l'art, accablé de travaux, distrait par bien des devoirs du monde et bien des plaisirs, ne touchant plus que rarement ses pinceaux, se reposant sur des disciples pour une exécution qui n'est jamais que médiocre si elle n'est de la main du maître ; et ces disciples mêmes, il n'a su les choisir que médiocrement. Même dans les œuvres qui sont bien de sa main , s'il est souvent un bon peintre, il est rarement un peintre supérieur. Personne n'osera dire qu'en choisissant pour sa carrière la peinture il s'est trompé de voie : et cependant il ne prend place comme coloriste ni à côté de Léonard de Vinci, ni à côté de Corrège, ni à côté de Titien ou de Véronèse, ni à côté de Rembrandt ou de Rubens, ni à côté de Velazquez. Il n'a pas toujours la vérité, il n'a que rarement l'harmonie. Le sens délicat des couleurs a fait défaut à son œil ; s'il eût eu ce sentiment plus vif, il se fût moins reposé sur des disciples du soin d'exécuter ses compositions, ou bien il eût choisi d'autres disciples. Il se fût mieux gardé des trahisons d'un Jules Romain ou d'un Rosso.

Il a manqué à Raphaël le sentiment de la Volupté. C'est une chose grave pour la dignité de l'artiste quand ses œuvres émeuvent d'abord les sens; il n'est pas bon pourtant qu'elles les laissent trop indifférents. L'homme n'est pas une intelligence seulement, il a un corps aussi qui a ses droits et qui réclame sa part. Rien n'égale la grâce et la beauté des figures de Raphaël ; elles charment en même temps qu'elles provoquent l'admiration. Dirai-je ce qui y fait défaut? Elles ne troublent jamais. Elles sont tellement pures et de formes et d'expression qu'elles ne sauraient éveiller le désir : on demeure devant elles dans l'admiration, dans l'extase, comme devant des êtres supérieurs que l'humanité n'a le droit d'adorer qu'à genoux, dont la possession lui est interdite et serait une manière de sacrilège. Ce frémissement de tout l'être que le spectateur ressent devant la Joconde de Léonard, devant X Antiope de Corrège, devant le Concert champêtre de Giorgione, devant la Femme couchée de

\2k RAPHAËL ET I.\ FARNÉSINE.

Titien à la Tribune do Floronoo, aiiruno des peinluros de Raplh'U'l ne le fait éprouver. Une seule fois, peut-êtiv a-t-il e.xpi-iiné la sensation de la volupté, dans ce portrait de la ForiNirin/i, qui est à la galerie Harberini cette œuvre peu agréable à d'autres égards, et qui a tant souiïert des injures du temps.

Je voudrais glisser sur mi sujet délicat. Quand nous regardons l'Éros mutilé du Vatican qui pourrait bien être de Praxitèle, ou cet Hermès récemment dégagé par les fouilles d'Olympio, qui est sûrement de lui, nous y trouvons, non sans quelque malaise, un écho de ce culte indiscret de la Beauté qui fut le culte de la Grèce antifjue et que Platon dans son Banquet a célébré après Homère et avant Virgile; la beauté équivo(|ue du Saint Jean et du liarchua de Léonard de Vinci nous inquiète aussi ; nous craignons de nous y trop abandonner. Nous nous livrons en revanche sans réserve à l'émotion de la beauté féminine : la nature ellemême nous y invite au lieu de protester, il sonibl(> que Raphaël n'ait vu partout, dans la représentation des formes humaines, que de belles lignes à admirer, des mouvements harmonieux, des corps où circule, non plus le sang impétueux des fds de la terre, mais seulement l'inaltérable sérénité des Bienheureux ressuscites dans la gloire, étrangers aux tentations comme aux passions.

Passe encore pour les madones chrétiennes; mais nous voudrions plus près de nous au moins les divinités de l'Olympe. Les déesses antiques étaient moins superbes. Véiujs ne descendit-elle pas de l'empyrée pour visiter, dans les vallons de l'Ida Anchiso, le beau berger? Je sais que beaucoup ont loué précisément ce que je critique ici. On a tout justement célébré entre tous ses mérites la chasteté virginale de Raphaël, On lui a fait une gloire de n'avoir jamais parlé aux sens, d'être demeuré toujours dans la région idéale de l'âme. On s'est passionné pour l'innocence de l'homme aussi bien que pour la noblesse de l'artiste, car le papier souffre tontes les apologies. l']tiange éloge cependant de glorifier un liomme de n'avoir pas été tout à fait homme, et un artiste de n'avoir pas été tout à fait artiste !

Il faut adresser à Raphaël une critique plus grave. Quelque chose

JUGEMENT SUH RAPHAËL. 125

d'essentiel a manqué à ce génie, à tant d'autres titres si extraordinaire et si complet. II a fui, comme par une sorte d'horreur invincible, la représentation de la tristesse et de la douleur. Elles existent pourtant, elles ont sur la terre leur grande part. Quelque chose manque, pour l'intelligence du sérieux de la vie, pour la valeur morale, à celui qui ne les a pas senties et comprises, et s'en est détourné chaque fois qu'il les rencontrait sur son chemin. Ni la puissance, ni l'énergie, ni même la violence n'ont fait défaut à Raphaël. 11 a été, autant qu'artiste au monde, dramatique dans ses compositions chaque fois que le drame s'est offert à lui. Mais la vue de la souffrance et de la douleur était comme un spectacle qui dépassait ses forces. Il a éprouvé à cet égard la même répugnance que Goethe après lui a subie ; et ce n'est pas là, chez Goethe non plus, ce que nous admirons davantage. L'antiquité païenne, que l'on accuse souvent d'impassibilité, avait été plus humaine, tout en faisant dans l'art la plus large place aux visions joyeuses.

Raphaël, ce grand peintre chrétien, n'a pas une seule fois montré sur la croix le Sauveur des hommes, rachetant leurs péchés de son agonie et de son sang. Sa Drpositioii de Croix n'est pas un de ses meilleurs tableaux, et dans ce tableau môme on remarque d'abord les mouvements dramatiques et un peu forcés des apôtres soutenant le corps, avant de regarder le Christ lui-même, ou la mère de Jésus abîmée dans sa douleur. On peut faire des réflexions analogues à propos du Spasmio de Madrid, tant célébré et peut-être an delà de son mérite. Ce que dans les mythes sacrés, dans les sujets profanes, Raphaël a surtout recherché, aimé, senti, ce sont les sujets heureux, ceux qui n'offrent à regarder que de belles formes de tous les âges, ceux qui apportent au cœur une (''motion douce et souriante. 1! a comme volontairement jeté un voile sur toute une moitié de la vie liumaine. Ce qu'il ne s'est pas lassé de peindre et de répéter, ce sont les jeunes mères qui sourient à leur enfant, ce sont les enfants qui sourient à leur mère, c'est la joie innocente de l'enfance, c'est la grâce de l'adolescence, c'est la splendeur de la jeunesse, l'épanouissement de la maturité, c'est la force de l'âge viril, c'est l,i sérénité grave de la vieillesse. Tout ce côté de la vie qui fait nommer la terre la

vallée de larmes, tout ce côté du christianisme, qui en est l'essence même, si plein d'angoisses, fie gémissements, de terreurs, d'espérances mystiques fondées sur ces terreurs et ces angoisses mêmes, il semble que Raphaël l'ait comme ignoré. Quel abîme à cet égard entre lui et un Orcagna ou un Luca SignoreMl, p;»r exemple!

Était-ce impuissance de sa nature? Ktait-ce induoncc de cet épicurisme si commun à cette époque de la Renaissance italienne? Reculait-il, comme tant d'autres, devant ce qui est pénible et douloureux, pour ne regarder que ce qui est fête et joie? Ou bien encore serait-ce qu'il n'avait pu comprendre la souiïrance, trop constamment heureux lui-même et n'ayant pas souiïert? Que lui eût apporté la vio, s'il eût continué à vivre? Se fût-il trouvé quelque jour en face du deuil, de l'angoisse, du désespoir? Eût-il ce jour-là détourné les yeux encore, ou bien eût-il ajouté à son œuvre cette larme pure, ce sanglot humain, comme il y avait, dès l'aube de la vie, mis le divin sourire? Nul ne pourra le dire; mais tout grand que soit Raphaël, s'il nous montrait cette larme, il nous semblerait plus grand encore.