CHAPITRE PREMIER

Au moment où Raphaël fut chargé par Augustin Chigi de décorer la magnifique villa que le riche banquier siennois venait de faire construire dans le Transtévère, sur la rive droite du fleuve, la Renaissance italienne venait d'atteindre son plein épanouissement, que devait suivre une si rapide décadence. C'était en l'an 1512 ou 1513. Le pontificat de Jules II s'achevait; le cardinal Jean de Médicis allait bientôt, sous le nom de Léon X, s'asseoir sur le trône de saint Pierre.

Avant d'entrer dans l'examen de l'œuvre, il convient de s'arrêter d'abord un moment aux deux personnages, de rappeler ce qu'étaient, d'une part l'artiste, de l'autre l'homme qui

faisait appel à lui, tout à la fois comme à l'un de ses meilleurs amis et comme au peintre le plus illustre qui existât en ce temps.

La vie de Raphaël est assez connue , grâce aux nombreux travaux dont elle a été l'objet, grâce surtout à son dernier biographe, M. Eugène MiiDtz, pour qu'il suffise d'en résumer ici les traits essentiels et d'en présenter à la fois l'unité et le merveilleux développement.

Il n'est pas, dans toute l'histoire de la peinture ancienne ou moderne, un second artiste auquel celui-ci puisse faire songer. D'autres, un Léonard, un Jlichel-Ange, un Titien, un Véronèse, un Rubens, un Velazquez, un Rembrandt, ont pu lui être comparés pour le génie, quelquefois même être mis au-dessus de lui, pour certaines qualités de l'œil ou de la main, pour la force de l'intelligence ou la puissance de l'observation psychologique. Aucun d'eux ne lui ressemble. Si chacun d'eux a porté à leur plus haut point certaines qualités, c'a été comme à la condition de ne posséder pas certaines autres qualités. A celui-ci le dessin a manqué, à celui-là la mesure. Chez celui-ci l'imagination déborde, chez celui-là elle est pauvre. L'un plaît surtout par la splendeur du coloris, la magie de la palette ; l'autre, par la concentration du clair-obscur et la vigueur singulière. Tous ont leurs partisans et leurs détracteurs. Le nom de Raphaël est le seul devant lequel tous les amis de l'art, quels que soient leurs goûts et leurs préférences secrètes, s'inclinent également. Il a été le peintre le plus complet.

Ce n'est pas là pourtant qu'est son prestige souverain. Tous les autres peintres ont peiné plus ou moins pour arriver à la manifestation de leur génie. S'ils ont été grands, c'a été à la condition d'avoir longtemps vécu. Ils ne se sont dégagés qu'après de longs efforts. Chez plusieurs, l'effort se sent encore jusque dans leurs ouvrages les plus admirables. Ils cherchent laborieusement, ils ne trouvent qu'après une longue recherche.

Il y a dans ce labeur même je ne sais quoi de touchant. On ne peut se défendre d'une respectueuse sympathie pour les hommes dont la volonté est toujours en quelque sorte supérieure à leur talent même, dont chaque victoire est une bataille chèrement disputée, qui luttent sans cesse, tourmentés par le démon intérieur, et ne se reposent jamais. Certes, ils ont été les plus méritants, ils ont donné les plus beaux exemples de ce que peut l'énergie humaine. Personne n'est plus qu'eux digne d'être admiré. Et pourtant, quoi que se dise la raison, ce n'est pointa eux que va d'abord l'admiration : elle va à ceux qui, pour ainsi dire sans effort, ont produit les plus belles choses, ceux qui, comme en se jouant, ont triomphé de toutes les difficultés. C'est que l'admiration n'est pas un sentiment destiné à récompenser l'énergie et l'effort ; elle est le tribut que paye librement l'humanité à ceux qu'elle reconnaît comme ses maîtres, ses chefs, ses rois naturels.

Or ceux-là sont bien les plus grands, les rois véritables, que la nature avait faits tels. Us ont bénéficié d'un privilège accordé à quelques-uns seulement; il semble qu'eux aussi, nés dans la pourpre, se soient donné seulement la peine de naître. Ils apparaissent avec l'auréole au front : ils se sont promenés dans leur gloire : ils sont vraiment les Césars fils de Vénus. Les combats que d'autres ont eu à soutenir, ils ne les ont pas livrés; les efforts qu'ils ont dû faire, ils ne les ont pas connus. Ils sont comme des dieux égarés parmi les hommes et dont l'humanité reconnaît et proclame aussitôt la supériorité. Hercule a beau faire ; en dépit de tous ses travaux, il n'est qu'un demi-dieu qui conquiert enfin l'Olympe. Apollon est un fils de l'Olympe; il n'a pas besoin de tendre ses muscles pour lancer des traits invincibles.

Tel a été Raphaël entre tous les peintres. Il fut un homme ; nous le savons bien aujourd'hui que tous les dessins de lui qui ont survécu ont été soigneusement recueillis, étiquetés, comparés. Nous connaissons la genèse de bon nombre de ses ouvrages. Nous y pouvons suivre les transformations, les repentirs de la composition générale et des attitudes des personnages. Nous pouvons mesurer la distance qui bien souvent sépare la conception première de l'exécution définitive. Nous voyons

le travail accompli et tout ce que l'art a ajouté au génie naturel. Nous le voyons, lui aussi, poursuivant un idéal qui est en lui, ne se contentant pas alors que tant d'autres seraient satisfaits, au delà du bien apercevant le mieux et ne se reposant pas avant de l'avoir atteint. Mais voici ce qui le distingue. Quand il aura trouvé enfin, toute trace de la recherche aura disparu, l'effort ne se sentira jamais dans l'œuvre définitive; on dirait qu'elle n'a jamais pu être autre qu'elle n'est, tant elle apparaît souple, aisée, facile, simple et naturelle; qu'elle a surgi tout entière dans une heure d'inspiration. Sans les dessins mis sous nos yeux, nous n'imaginerions jamais les tâtonnements qui ont précédé.

Ce qui distingue Raphaël, le voici encore. Jusqu'en ses essais préliminaires on ne voit pas le travail anxieux, l'inquiétude laborieuse de l'artiste qui combine des lignes ou cherche des expressions : on dirait simplement que des visions diverses s'offrent à lui comme d'elles-mêmes, surgissent en foule devant ses yeux, et qu'entre toutes il n'a d'autre embarras que de choisir, après les avoir comparées , la plus belle , la plus harmonieuse. Si l'on veut trouver un autre artiste avec qui Raphaël puisse être mis en parallèle pour la merveilleuse facilité, pour l'aisance heureuse, pour la souplesse du génie, pour la joie admirable dans la production, pour l'alliance de la force et de la grâce, il faut sortir de la peinture : il faut aller chercher ce Mozart, le musicien incomparable entre tous les musiciens.

Celui-là aussi est apparu aux hommes comme un fils de l'Olympe. Il a vu la beauté sereine et en a transmis au monde la vision. Il a chanté l'hymne éternel de la jeunesse et de la vie. 11 n'a eu qu'à se montrer pour vaincre ; lui aussi, la destinée l'avait pris comme par la main pour le conduire, et lui aussi est mort avant d'avoir quarante ans.

Tout le monde sait que Raphaël est né en 1A83, à Urbin, petite ville de l'Ombrie, L'Italie, qui a le culte de ses grands hommes, a, cette

année même, fêté, avec la pompe qu'elle sait donner à ces cérémonies, l'anniversaire quatre fois séculaire de cette date glorieuse.

Le moment était heureux. Depuis deux cents ans, une poussée admirable emportait en avant, d'un élan irrésistible, l'aîné comme le plus extraordinairement doué des peuples modernes. Le premier , il avait fait sa langue ; le premier, il avait acquis la conscience de lui-même. Sur un sol déjà fécondé par la civilisation antique, une humanité nouvelle grandissait, ayant toutes les ambitions comme toutes les ardeurs, comme toutes les énergies ; amoureuse du plaisir, ardente et passionnée , mais éprise surtout des choses de l'esprit, de la gloire , de la littérature, de la science, de l'art.

Durant la nuit sombre du moyen âge, elle avait été comme un champ de bataille que se disputaient les barbares du Nord , les empereurs d'Allemagne, héritiers de Charlemagne, et les pontifes romains revendiquant la succession politique des Césars aussi bien que la succession religieuse de Pierre , le Prince des apôtres. Les deux adversaires s'étaient également épuisés durant les longues luttes du Sacerdoce et de l'Empire, et c'était la liberté italienne qui avait surtout profité do leur épuisement. Le régime municipal, institué par les Romains, et qui n'avait jamais entièrement disparu, groupait en autant de cités indépendantes les habitants de la Péninsule, Gènes , Milan , Venise , Bologne, Florence, Pise, Sienne, devenaient autant de républiques, petites ou grandes, vivant tantôt en paix, tantôt en guerre les unes avec les autres ; républiques aristocratiques ou démocratiques, souvent conquises un moment par quelque tyran, quelque hardi chef de partisans, où ne manquaient pas plus les convulsions intérieures que les guerres sanglantes avec les voisins.

Mais, ce qui partout était égal, c'était le patriotisme, le culte de la Cité. Depuis la Grèce antique, pareil spectacle n'avait pas été offert au monde. Chaque cité voulait être la plus puissante, la plus glorieuse ; elle prétendait être la plus digne d'être aimée de ses enfants, la plus admirée, la plus magnifique par ses monuments , la plus radieuse par ses artistes et ses écrivains, aussi bien que la plus riche par son industrie, ou la

plus redoutable par ses capitaines. De là une prodigieuse émulation entre toutes les cités. Ainsi, pour nous borner au sujet qui nous occupe, l'art n'était pas né sur un point de l'Italie seulement, mais sur tous à la fois. 11 s'y trouvait autant de foyers distincts, autant d'écoles diverses do sculpture ou de peinture que de républiques, et chacune de ces écoles aspirait à l'excellence, essayait de profiter des écoles rivales, s'appliquait à découvrir leurs secrets pour en mieux tirer parti et y ajouter encore.

Depuis près de deux siècles, depuis Dante, depuis Cimabuë et Giotto, depuis Jean et Nicolas de Pise, on travaillait de toutes parts , avec toute l'ardeur d'un peuple jeune, avec toute la confiance que donnait chaque progrès accompli pour tenter un progrès nouveau, avec cette énergie que donne la liberté, avec cette audace heureuse que permet l'absence de routines consacrées, avec cet amour-propre qu'inspire l'émulation. L'antiquité, dont les chefs-d'œuvre sortaient de terre, venait faciliter le mouvement, mais non pas l'entraver ; on s'inspirait d'elle, mais on ne songeait pas à la copier servilement. Ainsi l'art antique jouait le rôle qui est le vrai rôle de l'art, celui d'initiateur. Il enseignait à mieux comprendre, à mieux interpréter la nature ; mais la nature restait le véritable et le premier maître. L'art italien, malgré ses origines et ses affinités latines, restait bien tout italien, tout moderne, tout original, véritable produit d'une humanité renouvelée.

Enfin, tant d'efforts persévérants touchaient au but. Après Cimabuë et Giotto, après Orcagna, après Jean et Nicolas de Pise, étaient venus, ici et là, Mantegna, Masaccio, Donatello, Jean Bellini, Sandro Botticelli, Fra Angelico et tant d'autres. Dans la seconde moitié du xV siècle, Ghirlandajo, Léonard de Vinci, Palma l'Ancien, Michel-Ange, Bramante, le Pérugin étaient nés. Ce qu'attendait l'art italien, c'était un artiste qui fût capable de profiter de tous les progrès accomplis, ici ou là, qui, tout en conservant cette personnalité sans laquelle le reste n'est rien, réunît en lui seul les qualités de toutes les écoles et incarnât en quelque sorte en lui le génie tout entier de la Renaissance italienne. L'enfant né à Urbin, en 1^83, fut cet artiste.

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Raohaël Sanzio pdnx

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VÉNUS DÉSIGNE PSYCHÉ AUX PERSÉCUTIONS DE L'AMOUR '. Fresque du Palais de la Farnésine. à Rome ) Galette des Beaux- Arts '°? Qi. Chardon

Urbin était l'une des plus petites, des plus humbles cités de l'Italie. Là pourtant, comme partout ailleurs, s'accomplissait le mouvement de la Renaissance. Sous le gouvernement d'un duc, également ami des lettres et des arts, sous l'influence d'une femme distinguée, Urbin était devenu un petit centre élégant et délicat. C'était le temps où Alexandre YI Borgia gouvernait l'Église ; son fils, César, allait bientôt songer à se tailler, à force de crimes, un royaume dans les Romagnes. Urbin ne devait pas échapper aux violences tragiques qu'il préparait.

Le jeune Raphaël avait trouvé , en quelque sorte, l'art dans son berceau. Son père , Giovanni Santi , dans sa modeste condition , à la fois peintre et poète, était fort bien vu à la cour du duc. Raphaël avait perdu sa mère tout enfant; il n'était pas encore un adolescent quand Giovanni Santi mourut à son tour. L'amitié du duc pour le père se changea, sans effort, en protection pour l'enfant. L'enfant, d'ailleurs, se recommandait assez par lui-même : il avait étonné ses premiers maîtres par ses extraordinaires dispositions pour le dessin. C'eût été pitié que de tels dons demeurassent stériles, faute d'être fécondés.

Un peintre alors remplissait tout le centre de l'Italie de sa renommée, ou plutôt de sa gloire : c'éiait Pierre Vannucci, dit le Pérugin. Ses compatriotes le prônaient à l'envi; on parlait des miracles faits par une Vierge qu'il avait peinte. Florence, qui avait par elle-même tant d'artistes, avait fait appel à lui; le pape l'avait mandé cà Rome; les cités se disputaient ses ouvrages. Pérouse n'était pas loin ; à qui confier, mieux qu'au Pérugin, pour achever de l'instruire, ce jeune homme, sur qui légitimement on fondait tant d'espérances ? Le xvr siècle commençait; Raphaël avait dix-sept ans au moment où il quitta Urbin, sa ville natale, pour devenir, à Pérouse, le disciple de Pérugin.

C'est ici que nous voyons se manifester pour la première fois cette qualité qui devait faire à Raphaël une place à part entre tous les artistes.

la souplesse du génie, l'extraordinaire éducabililé, si j'ose risquer ce barbarisme, le don d'acquérir toute qualité nouvelle aussitôt qu'elle lui apparaît. Beaucoup ont la bonne volonté d'apprendre et sont, en réalité, incapables d'apprendre ; ils sont condamnés à demeurer tels que la nature les a faits. RaphaOl , qui devait montrer plus tard qu'il avait les qualités d'un maître, eut le bonheur de posséder d'abord les qualités d'un disciple. 11 n'avait pas passé deux années dans l'atelier du Pérugin qu'il avait appris de lui tout ce que le Pérugin pouvait communiquer à qui que ce fût. Ses procédés de peinture, son art do la composition, ce sentiment intime dont il animait ses personnages, son élève lui eut bientôt tout dérobé. Il faut quelque attention pour distinguer les ouvrages de Raphaël, aux environs de la vingtième année, d'un ouvrage du Pérugin. On s'explique la sympathie du maître pour le disciple, jusqu'au jour où la rivalité dut se mettre de la partie; on s'explique aussi la reconnaissance affectueuse et qui dura toujours du disciple pour le maître.

Ce n'était pas de son maître seulement que Raphaël subissait à Pérouse la toute-puissante influence : il subissait aussi l'influence de la nature. Les vastes horizons qui entourent Pérouse, les plaines nues et sévères, les arbres grêles au penchant des collines, les lignes grandioses et harmonieuses dans leur majesté des montagnes de l'Apeimin , la splendeur de la lumière au matin ou à l'heure du soleil couchant, cela aussi saisit fortement le jeune Raphaël. Longtemps après qu'il aura quitté Pérouse, ce seront les paysages des environs de Pérouse que l'on reconnaîtra au fond des tableaux ou il encadrera ses vierges ou ses portraits, comme longtemps après qu'il aura quitté le Pérugin on reconnaîtra encore à ses peintures qu'il a été l'élève du Pérugin.

Cette première imitation, cette docilité à la première influence subie n'ont rien qui doive surprendre. Les impressions nouvelles que reçoit un jeune homme sont souvent les plus profondes; il semble que ce qui frappe le moins soit ce qui a frappé les yeux dès le premier moment où ils se sont ouverts. La question était de savoir si Raphaël, après avoir été le disciple merveilleux du Pérugin, serait capable ensuite d'être autre chose que son continuateur; si, après avoir subi une influence, il serait

capable également d'en recevoir d'autres ; s'il avait ou non pris son pli définitif.

L'épreuve ne se fit pas attendre. Ici nous voyons de nouveau comme une puissance amie prendre Raphaël par la main pour lui fournir une occasion nouvelle d'apprendre. Son camarade et son aîné, le Pinturicchio, chargé d'exécuter des fresques dans hLibreria du dôme de Sienne et d'y célébrer la vie d'iEneas Sylvius Piccolomini, devenu le pape Pie II, l'emmena avec lui pour l'aider dans ses travaux.

Là probablement le jeune Sanzio, qui venait d'avoir vingt ans, se trouva pour la première fois en face de l'antiquité. Là ses yeux virent le groupe des trois Grâces merveilleusement retrouvé, dont l'influence sur l'art italien fut si considérable, qu'on ne regarde pas sans admiration aujourd'hui encore après que tant d'œuvres plus parfaites du génie grec nous sont connues.

Raphaël était entré sans effort dans le génie du Pérugin. Très sincèrement religieux, probablement même un peu mystique, comme tant d'Italiens des siècles précédents et de ce siècle encore, les Dieu le père, les Christ, les madones, les anges, les saints et les saintes avaient répondu à sa foi et trouvé le chemin de son cœur. Ces extases de la prière que ces peintures exprimaient, ces visions de la foi qu'elles s'efforçaient de traduire, il les avait éprouvées. Mais les divinités profanes de la Grèce, les trois Grâces surtout, nues et vivant dans le marbre, c'était tout autre chose que les madones voilées et les saintes pudiques. C'était la glorification de la forme humaine dans sa beauté plastique, sans aspiration vers le ciel, sans mysticisme aucun. Si ces créations avaient quelque chose de divin et de chaste jusqu'en leur nudité, elles le devaient à leur beauté seulement, à l'harmonie des lignes, à la souplesse des contours, à la vie qui circulait dans le marbre.

Quelle impression Raphaël reçut de ce groupe de Sienne, quelle fascination exerça sur lui cette antiquité païenne aussitôt entrevue, c'est

ce que nous prouvent assez les dessins de cette époque qui nous sont parvenus de lui. Dès ce moment il ne sera plus seulement le disciple du Pérugin, il sera aussi le disciple de l'antiquité.

Au surplus, il n'y a là rien qui doive étonner. Le charme qu'il subissait, c'était celui qu'avait subi l'Italie entière. Si l'art italien avait marché si vite, c'était justement à l'antiquité ressuscitée qu'il le devait. Chaque statue grecque ou môme gréco-romaine, exhumée du sol qui la recouvrait, avait comme abrégé la route à parcourir et marqué aussitôt un progrès de l'art nouveau. Le temps était passé delà fureur iconoclaste des premiers chrétiens, le temps n'était pas venu encore où le catholicisme verrait dans le culte de l'antiquité un péril pour lui-même. Les dieux de l'Olympe étaient si bien morts, le catholicisme si bien triomphant! Les plus hardis esprits d'alors ne songeaient guère qu'un jour des païens nouveaux oseraient comparer Jupiter et Jéhovah, mettre au point de vue moral la philosophie antique à côté, voire au-dessus de l'Évangile, au point de vue esthétique, la mythologie grecque au-dessus des légendes chrétiennes. En rendant justice à l'antiquité , l'Italie ne faisait que reprendre son bien, rentrer en possession d'un héritage trop longtemps perdu. L'histoire profane et l'histoire sacrée, les récits de la Bible et ceux d'Homère et de Virgile, l'Olympe et le Paradis faisaient bon ménage ensemble. On était loin déjà des visions sombres d'un Dante Alighieri ou d'un Orcagna, hantés de la pensée de l'enfer. Les papes donnaient l'exemple du culte de l'antiquité et recueillaient dans leurs galeries les belles images des dieux de la Grèce ; des prédicateurs scandalisaient à peine dans la chaire chrétienne en invoquant, dans leur enthousiasme cicéronien, les dieux immortels et les déesses.

Tranchons le mot : l'esprit antique, l'esprit païen étaient en train de reconquérir, d'absorber en quelque sorte le catholicisme lui-même. La protestation ne devait pas se faire attendre. Dans quelques années un moine, tout imbu du christianisme primitif, de sa rigide austérité, sortant des brumes de la Germanie, Luther, allait visiter l'Italie et Rome et en revenir indigné. Il allait voir dans Rome la Babylone de l'Apocalypse, dans le pape l'Antéchrist lui-même. Son cri de révolte formidable allait, comme

un appel de guerre, retentir contre le catholicisme au nom de Jésus-Christ lui-même. L'Europe allait être bouleversée et des flots de sang allaient couler. Les fureurs iconoclastes contre le paganisme, contre l'art tout entier allaient éclater une seconde fois. — On n'en était pas là encore au temps du séjour de Raphaël à Sienne. Il put admirer tout à son aise le groupe des trois Grâces, s'abandonner à cette vision profane, sans que sa foi eût la moindre lutte à soutenir.

Après ce séjour, nous voyons Raphaël revenir pour quelques mois à Urbin, sa cité natale. Chassé un moment de sa ville, le duc y était rentré bientôt. La cour, à laquelle présidait une de ces femmes éminentes comme la Renaissance italienne en a compté beaucoup, était polie, aimable, spirituelle, curieuse de toutes les choses de l'esprit. Les hommes du monde élégant, les femmes belles et instruites, les érudits, Les poètes, les artistes s'y réunissaient et y conversaient en ce que nous appellerions un salon choisi dans notre langue moderne. On venait là de toute l'Italie. Ralthazar Castiglione nous a laissé dans son Cortcggiano la peinture de ce qu'était alors la petite cour d'Urbin, quelque chose comme un Weimar plus délicat sous le ciel italien.

Le jeune homme qui y revenait après quatre années n'était plus l'étudiant obscur parti d'Urbin quatre ans auparavant. De 1500 à 1504, il avait fait bien du chemin. 11 avait dépassé, et bien au delà, toutes les espérances qu'il avait fait concevoir. Il possédait maintenant un nom parmi les artistes, il était déjà presque célèbre, il avait fait grand honneur à ses protecteurs. Avec quelle bienveillance et quelle faveur il fut accueilli, on peut le deviner sans peine. Son élégance naturelle, son joli visage qui semblait encore d'un adolescent, quelque chose de doux et de modeste en toute sa personne, tout plaisait en lui ; et quand on vit, par quelques tableaux comme le Saint Georges et le Saint Michel du Louvre , de quoi ce doux jeune homme était capable comme artiste, l'admiration dut se

2k RAPHAËL ET LA FARNÉSINE.

mettre de la partie. Hommes et femmes célébrèrent à l'eiivi les louanges de ce compatriote dont on avait tant de raisons d'être fier.

Là, Raphaël forma quelques amitiés qui devaient par la suite lui être fort précieuses. Là aussi, dans une cour élégante et raffinée, on n'imagine pas qu'il ait passé sans en sortir plus élégant de manières lui-même, plus délicat d'esprit et plus instruit, plus capable de tenir son rang, quelque part que l'appelât la fortune un jour, mieux en état d'être ce que Castiglione appelle le « courtisan » , c'est-à-dire le cavalier, l'homme du monde accompli.

La cour d'Urbin n'eût pas demandé mieux sans doute que de garder longtemps Raphaël. Mais quelque chose l'attirait. Dans les conversations de son maître Vannucci à Pérouse, dans celles de ses camarades, dans les entretiens auxquels il s'était mêlé à Sienne, il était un nom qu'il avait dû entendre revenir bien souvent : c'était le nom de Florence.

Depuis deux cents ans, Florence menait le chœur des cités italiennes; ce qu'avait été Athènes dans l'ilellade antique, elle était cela maintenant. Là étaient le Campanile de Giotto, les portes du Baptistère de Ghiberti ; Masaccio avait peint les fresques de l'église del Carminé, Fra Angelico avait décoré le couvent de San-Marco, Ghirlandajo venait d'écrire des pages incomparables sur les murailles de Santa-Maria-Novella. Architectes, sculpteurs, peintres, les plus illustres avaient vécu ou vivaient à Florence. L'envie même était forcée de reconnaître la supériorité de cette ville sur toutes ses rivales. A la cour d'Urbin, comment douter que sans cesse l'énumération des merveilles accumulées à Florence revînt sur les lèvres des interlocuteurs qui l'avaient visitée, qui souvent en venaient les yeux et l'esprit tout réjouis encore et tout rayonnants de l'enthousiasme de la veille? Qui n'avait pas vu Florence n'avait rien vu.

Raphaël ne résista point à la tentation. Bientôt il partait pour Florence, muni d'une lettre de recommandation de la duchesse d'Urbin pour le gonfalonier Jean Soderini. 11 venait d'avoir vingt-deux ans.

Ce que fut pour lui cette vision de Florence, on le devine sans peine. Ce fut comme une révélation nouvelle ajoutée à celles qu'il avait rencontrées déjà à Pérouse et à Sienne. C'était comme un musée que la ville tout entière et le plus divers comme le plus riche des musées. La superbe antiquité, la floraison s'épanouissant de jour en jour davantage de la Renaissance italienne s'y offraient également aux regards.

Florence n'était plus la calme cité de la seconde moitié du xv« siècle, gouvernée comme souverainement par Cosme de Médicis, puis par son fils Pierre. Des révolutions tragiques avaient passé. Savonarole était venu, avait soulevé tout un peuple par sa parole enflammée et ses appels à la liberté. Il avait expié dans la flamme du bûcher ses audaces et éprouvé ce que dure l'enthousiasme populaire. La paix actuelle n'était qu'une trêve. Pourtant l'élan de l'art ne s'arrêtait pas.

Les admirables collections d'antiquités réunies par les Médicis avaient été dispersées ; mais d'admirables vestiges épars çà et là subsistaient, et celui qu'avait tant ému le groupe de Sienne n'eut garde sûrement de les oublier. Quant aux maîtres modernes, ils abondaient : chacun avec son génie, avec ses qualités propres ou de peintre, ou de poète et d'artiste.

Raphaël sera ici, une fois de plus, le jeune homme capable d'acquérir et d'acquérir sans cesse, celui qu'attire aussitôt toute faculté d'expression nouvelle qui se montre à lui, volontiers disciple tant qu'il lui reste quelque chose à apprendre, qu'une première éducation n'empêche pas d'en recevoir une seconde, et une troisième après la seconde. L'abeille butine sur toutes les fleurs pour composer son miel de leurs parfums divers : c'est ainsi qu'il boira à toutes les sources de la Renaissance italienne jusqu'à ce qu'il l'ait en quelque sorte absorbée tout entière. Il apprend de Fra Angelico, il apprend de Botticelli, il apprend de Masaccio et de Mantegna, il apprend de Ghirlandajo. Même arrivé à la

gloire, il n'aura pas honte plus tard de se souvenir de ces maîtres, de reproduire les figures peintes par eux qui lui ont paru les plus heureuses et de confesser ainsi tout ce qu'il leur doit.

11 allait durant ce séjour profiter d'une chance merveilleuse. La cité de Florence faisait décorer une salle de la maison commune ; elle avait appelé le peintre le plus illustre alors, né en Toscane, devenu le chef de l'école lombarde, Léonard de Vinci, pour décorer l'une des parois. Léonard avait choisi comme sujet la bataille d'Anghiari, une impétueuse charge de cavaliers. La paroi opposée avait été confiée au plus illustre artiste que possédât alors Florence, à Michel-Ange, le sculpteur déjà renommé, mais qui prétendait à toute gloire. Celui-ci avait choisi un épisode de la guerre de Pise, des soldats florentins surpris par l'ennemi au moment où ils sortent du bain et qui revêtent en hâte leurs habits et leurs armures. C'était comme un tournoi engagé entre les deux plus fameux artistes de l'Italie, et chacun des deux le sentait bien. Les deux œuvres, également admirées alors, ont péri également ; mais le jeune Raphaël vit avec tous les Florentins les cartons des deux maîtres : il put admirer chez l'un le mouvement et la force dans l'harmonie, chez l'autre la science profonde du dessin, la variété extraordinaire des attitudes, le relief de chacun des muscles, l'indomptable volonté.

Chez tous deux il trouvait une liberté, une ardeur, une puissance dramatique que jusque-là l'art italien n'avait guère connues. L'influence qu'il subit le plus fortement alors, on n'en peut douter, ce fut celle de Léonard de Vinci : ses œuvres en portent la trace. La vigueur terrible, quasi sauvage de Michel-Ange l'effraya d'abord plus qu'elle ne l'attira. Le disciple du Pérugin et du groupe de Sienne ne pouvait qu'être froissé d'abord de cet art où la science tenait plus de place que l'expression morale, les mouvements des corps plus que les sentiments intérieurs. C'est plus tard seulement, après les fresques de la chapelle Sixtine, que Michel-Ange le troublera, qu'il essayera, lui aussi, de montrer à ses contemporains qu'il est capable, autant que le rival qu'on lui oppose, d'avoir en même temps que la douceur et le charme, la puissance, l'énergie et même la violence.

Raphaël devait rencontrer à Florence une autre révélation plus précieuse encore que celle de l'art ou passé ou contemporain, et celle-ci, c'est de la nature qu'il allait la recevoir.

L'artiste supérieur commence au moment où il a acquis de la figure humaine et de la beauté une vision qui n'est qu'à lui, qu'il n'a reçue de personne et qui après lui s'impose à tous. Jusque-là il n'est qu'un reflet de ses devanciers. Il ne trouve cette vision que s'il est capable de lire à son tour dans la nature comme avant lui d'autres y ont lu. Ainsi les madones de Raphaël n'avaient été jusque-là que des sœurs cadettes des madones de son maître le Pérugin. C'est durant son séjour à Florence que nous voyons apparaître soudain ces Vierges que la postérité ne se lassera pas d'admirer, ces créatures merveilleuses au visage serein, à l'expression candide, qui contemplent, dans l'admiration et l'extase, l'enfant divin qu'elles portent dans leurs bras ou qui joue à leurs pieds.

Celui-là seul a reçu le don sacré qui porte en lui un idéal de grâce et de beauté où son âme se mettra tout entière. Mais, pour que cet idéal se manifeste, il faut qu'une fois la réalité lui ait comme montré sa propre image, que la vision ait pris un corps palpable. Ce jour-là, qui vient toujours ici ou là, si le peintre en est digne, l'artiste a trouvé sa voie; il marche désormais droit devant lui, il a pris conscience de lui-même.

Quelle jeune fille, quelle jeune femme de Florence offrit à Raphaël ce type de madone qui depuis longtemps était au fond de son génie sans qu'il eût pu le dégager? Devant quelle figure la voix intérieure lui criat-elle : « Voici ce que tu cherchais sans le bien connaître?» Il est permis de penser que cette révélation, il la dut à Maddalena Doni.

Ce n'est pas toujours la beauté parfaite qui fait naître l'idée de la perfection. Otez à ce visage de la galerie Pitti certains traits particuliers, quelque chose de bouffi dans les joues, de « mouton » dans toute l'expression ; gardez seulement ce grand front plein de candeur, ces yeux limpides, ces traits réguliers, cette expression paisible, cet aspect dont on ne pourrait dire s'il est d'une jeune fille ou d'une jeune femme, si l'on ne voyait à côté le portrait du mari, vous ne vous étonnerez pas que de Maddalena Doni Raphaël ait pu faire sortir ces Vierges que pendant plusieurs années il ne

se lassera pas de multiplier. Ces \ierges-là, nul encore no les avait montrées.

L'âme du jeune peintre s'y est mise tout entière. Pendant plusieurs années il restera sous la possession, je dirai presque sous l'obsession et la tyrannie de cette image; il y reviendra chaque fois qu'il évoquera la mère de Jésus. Alors seulement qu'une autre femme lui aura fait apercevoir la beauté féminine plus robuste, plus épanouie, plus triomphante, le type de ses madones changera ; mais alors même quelque chose y subsistera dans l'expression de la suave pureté, de la candeur sereine et inconsciente de Maddalena Boni. De tout ce que Raphaël reçut de Florence, ce fut là le plus grand bienfait.

Et pourtant il faut bien le dire : quelque profit que Raphaël ait retiré de son séjour à Florence, ce n'est pas là que son génie devait s'épanouir.

On doit aller plus loin. Hormis aux heures d'étude et de communion avec l'art, il est permis de douter qu'il se soit jamais trouvé à Florence tout à fait à son aise et qu'il n'y ait pas, en plus d'une occasion, senti comme le poids de l'exil.

C'était un tempérament rude et turbulent que le tempérament florentin d'alors, et l'histoire ou passée ou présente ne le prouvait que trop. La jeunesse des ateliers s'y montrait tout à la fois ardente aux plaisirs et prompte aux rixes ; le coup de couteau y venait souvent comme un dernier argument dans une discussion artistique ou dans un débat d'amour entre rivaux. Benvenuto Cellinia compté plus d'un frère aîné. Chaque carnaval y était une occasion de rixes sanglantes. Il serait absurde de penser que Raphaël ne fut pas jeune à ses heures et qu'il ne prit sa part d'aucune fête ni d'aucune mascarade ; une telle austérité serait bien peu italienne. Ce dont on peut être sûr pourtant, c'est que les heures de folie étaient rares chez ce jeune homme naturellement recueilli, doux et paisible, un peu rêveur, tel que nous le montre le portrait qu'il fit alors de lui-même.

Il n'avait certainement ni les passions ardentes ni les sens impétueux; ce qu'il aimait déjà le plus au monde, c'était son art. Ses compagnons devaient trouver morose sa gravité précoce, et lui aussi devait se trouver un peu embarrassé de tout le bruit, de toute la turbulence qui s' agi-

taient autour de lui. Ce que cette nature si merveilleusement équilibrée et sereine semble avoir le moins connu, c'est la fièvre et l'irritation des nerfs ; et presque tous les Florentins d'alors étaient, comme les Parisiens de notre temps, fébriles et nerveux. Raphaël eut à coup sûr à Florence quelques amis ; il est douteux qu'il ait eu beaucoup de camarades. 11 n'était ni un boute-en-train ni un dominateur ; pour l'apprécier ce qu'il valait, il fallait l'approcher de près et avoir ce goût des qualités intimes qui n'a jamais été et ne sera jamais le goût du plus grand nombre.

La gloire ne le récompensait pas encore de ses efforts. Nous qui venons aujourd'hui, nous savons déjà qu'il devait être un jour le grand Raphaël et nous cherchons avec respect les traces de son passage à Florence; nous l'apercevons dès vingt-cinq ans l'auréole au front. Pour les contemporains, il n'était rien de tel encore. Il était un jeune artiste, incontestablement bien doué, une espérance entre vingt autres espérances, et rien de plus. Il ne semble pas que, durant son séjour à Florence, ni Michel-Ange ni Léonard de Vinci aient fait plus d'attention à lui qu'à tant d'autres jeunes gens de son âge. Aucun des deux ne se douta sans doute qu'avant peu d'années cet apprenti qu'ils regardaient du haut de leur gloire acquise allait devenir leur rival, leur émule, conquérir une gloire égale à la leur, sinon plus grande encore.

De tous les maîtres de la peinture d'alors, le seul qui semble avoir deviné Raphaël et lui avoir rendu dès lors justice, ce fut l'ancien ami, l'ancien compagnon de Savonarole, retiré maintenant dans un cloître, Fra Rartolomeo. Entre son âme grave, tendre et mystique, et celle de Raphaël existaient de profondes affinités. Rien vite ils se comprirent, ils commencèrent une amitié où l'art et la sympathie morale avaient part également, qui devait durer pour eux autant que la vie. Quant à la foule, son admiration allait, comme partout, d'abord aux noms consacrés par la renommée. Raphaël n'était pas l'homme de ces audaces violentes, de ces coups d'éclat qui sont le plus souvent des « coups de pistolet », ainsi que nous disons aujourd'hui, et qui fixent soudain sur un débutant l'attention populaire.

Disons le mot brutal : Raphaël ne perça point à Florence. La partie

était trop rude pour lui. Il y fut certainement apprécié de quelques connaisseurs; il ne s'y fit point sa place dans la pleine lumière. Il y fit un certain nombre de portraits, portraits d'amis surtout. Il y peignit une série de 'Vierges merveilleuses, de la Vierge au cliardonncrct à la Madone du grand-duc. Mais les commandes étaient rares ; souvent il fit cadeau de ses peintures, ce qui prouve que les amateurs ne venaient guère les acheter. Ses tableaux étaient surtout des tableaux de chevalet, et la grande peinture d'alors, la peinture glorieuse, c'était la fresque.

Riches Florentins, églises ou couvents, municipe, personne n'invita Raphaël à montrer sur une muraille ce dont il était capable. Il n'étnit pas un fils de la cité, il restait un étranger ; et c'était là, dans une ville italienne d'alors, une grave infériorité.

En dépit de sa modestie, il souffrait assurément de cette obscurité relative ; il sentait au dedans de lui-même ce qu'il valait ; il lui tardait de faire ses preuves. Pour obtenir à Florence des travaux, il sollicitait de nouveau en 1508 de la duchesse d'L'rbin, qui l'avait déjà à son arrivée recommandé à Jean Soderini, une seconde lettre de recommandation. Quand donc, bien peu de temps après, il se vit appelé à Rome par le pape Jules II, on peut deviner avec quelle joie il répondit à cet appel. Il allait donc pouvoir enfin produire librement, faire sortir tant de belles œuvres qu'il sentait fermenter en lui !

Voici Raphaël arrivé enfin à Rome, sur ce grand théâtre où son génie va se manifester, où sa gloire va jeter ses rayons.

L'impétueux et irascible Jules II nourrissait de grands projets dans l'art comme dans la politique. En même temps qu'il reprenait et agrandissait les dessins de Kicolas Y pour la reconstruction de la basilique vaticane, afin d'élever le plus magnifique monument qui pût être vu sur la terre entière, destiné à montrer le faste et la puissance des successeurs de saint Pierre au moins autant qu'à glorifier le prince des Apôtres lui-

même, Jules II rêvait de faire du Vatican le palais le plus riche, parla splendeur de l'art, de tous les palais souverains. Il n'était point satisfait des décorations commandées par ses prédécesseurs aux artistes les plus renommés d'alors. Il ne songeait qu'à les effacer pour mettre à la place d'autres décorations plus belles, mieux en accord avec ses pensées. Il jugeait sévèrement ce qu'avait fait le Pérugin lui-même, malgré son grand nom.

Dominateur en tout qu'il était, il voulait des hommes nouveaux et qu'il pût diriger. Avait-il déjà vu plusieurs ouvrages de Raphaël et avait-il deviné tout ce dont ce jeune homme était capable ? Avait-il entendu parler de lui par des parents qui avaient visité souvent Urbin, connu Raphaël et su quelles hautes espérances on fondait là sur lui ? Pensait-il enfin qu'un artiste de vingt-cinq ans, doux, modeste, autant que bien doué, serait aussi entre ses mains l'artiste le plus docile? On ne pénétrera jamais ces secrets.

Ce qui est certain, c'est qu'il appela Raphaël; et de tous ses actes aucun ne devait contribuer à sa gloire autant que celui-ci. Quand on eut vu, dans la salle de la Signature, la première des fresques exécutées par Raphaël, la Dispute du saint Sacrement, ce fut parmi tous les amis de l'art un cri d'admiration unanime. Rien encore d'aussi beau n'avait été fait. L'œuvre était également saisissante par la sincérité du sentiment et sa profondeur, par l'harmonie savante de la composition, par le charme de l'exécution. C'était bien l'ouvrage d'un disciple du Pérugin, mais d'un disciple supérieur à son maître déjà et qui avait devant lui l'avenir. Les artistes les plus fameux venaient de trouver soudain un émule digne d'eux, et, cet émule, l'honneur de l'avoir découvert revenait à Jules H. La Rome pontificale n'aurait bientôt, grâce à lui, rien à envier ni à Florence ni à Milan.

Ce que Raphaël trouvait d'abord à Rome, en même temps qu'une occasion de se produire, c'était une occasion nouvelle d'apprendre encore. Cette même éducabilité merveilleuse qui l'avait si bien fait profiter des leçons du Pérugin, de l'Antiquité aperçue à Sienne pour la première fois, des monuments de l'antiquité qu'il avait vus à Florence en plus grand nombre, des œuvres superbes de ses devanciers ou de ses contemporains qu'il avait rencontrées dans cette ville, allait une fois de plus se manifester. A Sienne et

à Florence il avait rencontré quelques fragments de la Grèce et de Rome : ici c'était, pour ainsi dire, l'Antiquité tout entière qui s'offrait à lui. Il vivait maintenant au milieu d'elle parmi ses chefs-d'œuvre exhumés du sol, parmi ses monuments en ruines, mais demeurés grandioses et imposants, parmi ses décorations d'une infinie variété et d'une grâce incomparable, parmi ses traditions restées vivantes et qui reliaient le présent au passé.

L'Antiquité ailleurs n'est qu'un noble souvenir; à Rome, elle est une réalité saisissante. Là, le peuple-roi n'est pas mort; tout y témoigne de sa grandeur, de sa force, de sa majesté ; là, son ombre commande encore ; là, Jupiter et les dieux de l'Olympe ne sont plus des noms seulement ; à chaque pas on y rencontre leurs images aussi bien que celles des Césars. Rome est bien la Ville Éternelle, et les papes de la Renaissance le comprenaient comme l'ont fait leurs successeurs. L'orgueil romain n'abandonrait rien de son long héritage. Le pape restait, comme le César romain, le Pontifex maximus : pour commander à l'univers au nom de la croix, au lieu de commander au nom de l'épée, il n'était pas moins le dominateur souverain et de la Ville et de l'Univers. L'histoire ancienne et moderne s'enchaînaient dans une suite admirable autour de la Papauté.

Personne ne s'est jamais laissé prendre plus complètement que Raphaël à cette extraordinaire union des temps passés et des temps nouveaux, de l'esprit de la Renaissance et de l'esprit antique, du génie païen et du génie chrétien. Nous avons peine, aujourd'hui que tant de polémiques religieuses et philosophiques ont suivi , à comprendre cette conciliation dans un même culte du Christ et d'Apollon, de la Vierge et de Vénus, de l'Olympe et du Paradis, des Sibylles et des Prophètes. Elle fut sincère pourtant, et toute la Renaissance italienne l'a faite ; mais aucun artiste aussi complètement que Raphaël. Tout chrétien sincère et même fervent qu'il ait été, il a adoré en imagination, comme de radieuses manifestations de la beauté éternelle, ces dieux et ces déesses d'autrefois inventés par l'imagination d'un peuple d'artistes. Il ne les a pas représentés avec moins de sincérité et moins de foi que les dieux chrétiens, le Père et le Fils, que les saintes et les saints. Ce qu'il a appris d'eux, ce qu'il a reporté jusqu'en ses représentations chrétiennes, c'est

L'AMOUR MONTRANT PSYCHÉ AUX GRACES ( Fresque du Palais de laFarnésine.aRome )

les Beaux-Arls

imp Ch. Chardon

LC PEINTRE.

la préoccupation de la beauté idéale de la forme, l'inaltérable sérénité, l'harmonie des lignes , la majesté souveraine alliée à la souplesse vivante de tous les mouvements. Si quelque chose a fait sa supériorité sur tous les autres peintres des temps modernes, c'a été justement cetle intime communion où il est entré avec l'art antique, sans cesser pour cela d'être l'homme de son temps.

Il ne trouvait pas à Rome seulement l'Antiquité, il y trouvait les hommes les plus capables de l'aider à la bien comprendre. Autour de la Papauté et des cardinaux de l'Église, il rencontrait dans toute la cour du Vatican, dans les membres de ce que l'on appelle la Curie romaine, de merveilleux lettrés, cicéroniens raffinés, tout imprégnés de l'esprit antique, amis de l'art, rassemblant, eux aussi, dans la mesure de leurs ressources, des collections de statues, de bas-reliefs, de gemmes, de pierres gravées, de camées. Beaucoup étaient des sceptiques, des épicuriens aimables ; plus d'un aurait donné un dogme de l'Église et peutêtre son salut éternel pour une belle statue de Vénus ou pour un bel Apollon. Ils lisaient Homère, voire Pétrone, plus souvent et plus volontiers que la Bible. Raphaël, certes, n'en était pas là; mais il ouvrait tout grands les yeux et les oreilles à ce monde nouveau qui s'ouvrait à lui, où chaque jour il pénétrait plus avant.

Son éducation littéraire, historique surtout, avait dû être fort négligée dans la précocité de son instruction artistique. On peut deviner tout ce qu'il apprit dans les conversations de Bembo, de Bibiena, d'Inghirami et de bien d'autres , dans les séjours que faisait à Rome son vieil ami Balthazar Castiglione. On se le figure durant ces entretiens, écoutant surtout, interrogeant, demandant des conseils pour ses compositions , rédéchissant , et d'après un mot dit au hasard , avec son merveilleux don d'assimilation et d'intuition, devinant même ce qui n'avait pas été dit. Alors surtout il se trouva bien d'avoir passé par la cour d'Urbin, de s'y être façonné aux manières de la société polie. Par sa modestie, son aménité, par un charme pénétrant qui était en toute sa personne aussi bien qu'en ses ouvrages, il eut vite conquis autour de lui tous les suffrages et réuni toutes les sympathies. A Florence, ses

34 HAl'llAEL ET LA FAHNÉSINE.

bruyants camarades avaient pu le trouver un peu sévère, un peu sérieux, disons le vrai mot, un peu vieux pour son âge. A Rome, au milieu de ces hommes, les uns âgés, les autres habitués déjà à la gravité, au moins extérieure, par les mœurs de l'Église, le sérieux de son esprit, son caractère réfléchi, sa gravité naturelle et précoce ne faisaient que le servir.

Désormais il marche à pas de géant. A la Dispute du suint Sacrement succèdent X École d'Athènes, le Parnasse, les médaillons et les compositions de la voûte de la salle de la Signature. A chaque fresque nouvelle découverte l'admiration grandit; l'artiste, enhardi par le succès, fortifié par l'effort et le progrès naturel que l'âge amène, s'affirme davantage; sa composition devient plus libre, son dessin plus large, sa peinture plus harmonieuse ; son imagination va se donner carrière plus complètement. L'élève du Pérugin s'affranchit chaque jour un pou plus; bientôt il n'a plus que deux maîtres véritables: l'Antiquité qu'il s'assimile de plus en plus, la Nature qu'il consulte sans cesse. Trois années lui ont suffi à franchir cette étape nouvelle depuis Florence. Sa gloire allait grandissant chaque jour ; les élèves se pressaient pour suivre les leçons du jeune maître et s'associer à ses œuvres. C'est alors qu'il est invité par Jules II à décorer une seconde salle, celle qui, de l'une de ses œuvres, prendra le nom de salle de VIléUodore.

Une chose lui restait pourtant à acquérir. D'admirables secrets dans l'art de peindre avaient été découverts à Venise. Ni le Pérugin, ni les Florentins, ni Léonard de Vinci lui-même ne les avaient connus. Un art nouveau avait surgi là. C'était une fraîcheur et une vivacité du coloris dont l'Italie jusque-là ne s'était pas doutée, une richesse extraordinaire de la palette; l'éclat n'était rien à l'harmonie; dans les corps le sang paraissait courir sous la peau fraîche et palpitante; la magnificence des draperies de toute sorte réjouissait les regards, faisait de la peinture une fête pour les yeux.

Raphaël vit-il quelques toiles du vieux Palma , du jeune Giorgione ou du jeune Titien? Fut-ce le Vénitien Sébastien , qui, après avoir été son ami, devait devenir plus tard son adversaire, qui lui apporta les secrets dont il venait d'avoir la révélation? Sous cette influence nous voyons se transformer soudain la peinture de Raphaël. Qui pourrait croire

que la même main, qui a peint tout à l'heure Y École d'Athènes ou le Parnasse, est celle qui va peindre sitôt après les porteurs de Y Iléliodore ou la moitié supérieure de la Messe de Bolsène ?

Arrêtons-nous ici un moment. C'est rh3ure bénie entre toutes de la vie de Raphaël. Il n'est pas assez occupé encore, il n'est pas dispersé en d'assez nombreux et accablants travaux pour se contenter de faire les cartons de ses compositions et en remettre trop souvent l'exécution aux mains de ses disciples ; il a le temps de se recueillir pour produire, il a le temps d'exécuter lui-même. S'il fait çà et là quelque portrait, c'est le portrait du pape ou d'un ami; s'il peint quelque tableau de chevalet, c'est sur une recommandation pressante.

Les années d'apprentissage sont achevées ; il touche à la trentaine ; il est en possession de toute la vigueur de l'intelligence et do la main. En ce moment Michel-Ange est, lui aussi, à Rome où l'a appelé Jules II. Il travaille à quelques pas des Stances, dans cette chapelle Sixtine dont il couvre la voûte et les retombées doses figures colossales, entremêlant les visions de la Rible, les Prophètes et les Sibylles à ces athlètes nus qui décorent les pendentifs : théologien, poète, visionnaire tout ensemble, sculpteur tout autant que peintre. Il y travaille solitaire, tout entier à son labeur, hautain, insociable, ne permettant à personne de regarder son œuvre avant qu'elle soit achevée. Le pape lui-même s'exposera en cédant un jour à une curiosité que l'artiste ne veut pas encore satisfaire. Ces travaux d'un maître d'il y a quelques années dont il est maintenant l'émule, Raphaël ne les connaît pas encore ; il ne risque pas d'en subir l'influence. S'il monte chaque jour davantage, c'est par sa propre volée, suivant son naturel propre, porté plus haut par son génie. Le vrai et pur Raphaël, le voilà. C'est en l'an 1512, avec la fresque do VIlHiodorc, qu'il se révèle à nous.

Nous jouons notre rôle, nous autres Français, dans cet Ilèliodore.

L'histoire ancienne n'est là que pour agrandir et transporter dans la sérénité de l'art l'histoire contemporaine. Jules II vient de pousser le cri : Fuori i barbari! Ces « barbares », c'est nous, les Français. Cet Héliodore que les anges vont jeter à terre et frapper de verges devant les portes du temple de Jérusalem, c'est le roi de France envahisseur de l'Italie, ennemi de la Papauté ; et, pour que personne ne s'y trompe, voici à la gauche du tableau le pape Jules II porté sur la scdia geslatoria, qui contemple la scène. Et un autre jour, un peu plus tard, dans une autre fresque, dans une seconde fresque qui fait vis-à-vis à celle-ci, Attila sera encore le Français, comme Léon le Grand qui arrête Attila sera Léon X, le successeur de Jules II.

Mais qu'importent ces querelles si loin de nous aujourd'hui! Nous pouvons aujourd'hui regarder une œuvre incomparable sans songer à autre chose qu'à l'œuvre d'art. Non, rien do si parfait n'avait encore été montré par la Renaissance italienne à l'admiration des hommes. Cette fresque d' Héliodore, c'est la vie même, c'est la liberté et la souplesse de tous les personnages, dans la justesse des mouvements de chacun, dans la beauté de chaque figure, dans l'action dramatique et pleine de force à laquelle toutes concourent. Ce à quoi l'œil va d'abord, c'est à cette action; elle se dégage avec une merveilleuse netteté, elle saisit l'esprit et le conquiert si bien qu'il ne voit qu'elle; puis, à mesure que vient la liberté d'analyser et d'étudier, chaque détail surgit, attire et charme : les yeux sont réjouis en même temps que l'intelligence est satisfaite.

Comme les masses s'équilibrent bien ici et là! comme tout est facile, juste et vrai! C'est l'aisance et le mouvement sans rien d'exagéré ni de théâtral ; c'est la puissance sans la violence ; c'est la haute raison conduisant la main de l'artiste, sans même que cette raison se laisse apercevoir et que la volonté vienne refroidir l'inspiration ; c'est l'impression de l'harmonie, de la beauté, de ce que les Grecs appelaient si bien « l'eurythmie ».

Voilà ce que Raphaël a dû à Rome. — Il est bien loin maintenant, le disciple du Pérugin ; il est loin, le peintre un peu pâle des madones florentines; il est loin même, le peintre encore un peu maigre de la Dispute du saint Sacrement , de V École cV Athènes et du Parnasse! Qui pourrait

croire qu'il est le même homme? Le commerce avec l'antiquité l'a transformé. Il a appris d'elle, et sans effort, disposé qu'il était à comprendre ses leçons, et la grâce, et la liberté, et la force, et la mesure dans la force. Un Athénien du temps de Phidias reconnaîtrait en lui un frère. A Rome, il a trouvé autre chose encore que les modèles antiques. Il y a trouvé des modèles vivants, tout semblables aux antiques : une race solide, robuste, aux formes magnifiques, aux membres vigoureux, plus belle à représenter que les types , un peu grêles dans leur élégance , de rOmbrie ou de la Toscane. Il y a trouvé ces Transtévérines superbes, aux larges épaules, à la poitrine opulente, aux traits réguliers et majestueux, aux yeux éclatants, aux épais cheveux noirs. Il en a rencontré une surtout , qui est comme la plus admirable incarnation de la race , la sœur aînée de toutes les autres, celle qui a nom la Foruarina. Sa conception de la beauté s'est agrandie à cette vue ; l'idéal lui est apparu dans une forme plus resplendissante, où il s'incarne plus rayonnant. Raphaël a subi cette adoration, et il la transmettra à tous.

Alors commence la période radieuse et triomphante de la vie de Raphaël. Et voilà le chemin parcouru en deux siècles et demi par le génie italien, depuis le jour où, avec Gimabuë, il ne lui a plus suffi de reproduire simplement les formes hiératiques des madones ou des Christs byzantins. L'IJcliodorc est la d;ite glorieuse de l'affi-anchissement définitif, disons mieux, de la perfection atteinte, cette perfection à laquelle l'humanité n'a jamais touché que pour en retomber bientôt, dans cet incessant besoin de nouveauté et de transformation qui est la loi même de la vie, et ne permet pas que rien dure ici-bas. Raphaël jui-même ne se dérobera point à cette loi. Tout à l'heure , les visions de la chapelle Sixtine vont l'inquiéter et l'obséder : il poursuivra, lui aussi, le mouvement exagéré; il cherchera le grandiose dans le théâtral, l'énergie dans la violence. Il dépassera le but , en s'efforçant de mieux l'atteindre. Il contribuera pour sa part à la décadence qui approche.

Ce temps, heureusement, n'est pas venu encore. Pendant deux ou trois années il va produire dans la pleine possession, dans l'heureuse fécondité, dans radmiral)le variété de son génie. Toutes les œuvres de cette

époque sortent d'une même inspiration , portent un même caractère , se distinguent entre toutes par l'aisance et l'ampleur de la composition, par la force et la pureté du dessin , par la puissance do la couleur, par la beauté idéale et sereine dont elles rayonnent. C'est, après Xlléliodore, la Messe de Bohène ', c'est la Madone de Foligno, c'est la G (datée, ce sont les Sibylles de la Pace. La Madone de Saint-Sixte sera leur dernière sœur. De cette période également dateront le portrait de Jules II, celui de Léon X, celui de Balthazar Castiglione. L'art de la peinture ne s'élèvera jamais plus haut qu'où l'enfant d'Urbin l'a porté à cette époque bénie.

On voudrait connaître la figure du peintre au moment où sa main traçait ces pages immortelles. Le bel éphèbo que nous montre une des fresques de Sienne, le jeune homme encore imberbe, frêle et délicat, qui nous a laissé son portrait à Florence, avait certainement bien changé. Déjà, dans la fresque de VÉeole d'Athènes, où il s'est peint auprès de son maître Pérugin, sa lèvre nous apparaît ombrée d'une fine moustache. Malheureusement, aucim portrait de lui postérieur ne nous est parvenu, ni de sa main ni de la main d'un autre.

La postérité le verra toujours sous l'aspect un peu maigre, en la distinction suave de ses vingt ans. Si l'on cherche par la pensée à évoquer ce que devait être, vers cette date de la trentième année, le Raphaël que l'on imagine d'après son œuvre, on le verra toujours grave et recueilli, avec ses yeux bruns, profonds et doux, demeuré rêveur, regardant autant que la réalité qui l'environne les visions intérieures qui sortent de son cœur et de son esprit pour faire surgir tout autour de lui un monde idéal plus magnifique et plus serein. Mais on se le représentera moins pénétré et moins absorbé, plus fort et plus robuste, avec cette assurance que donnent le succès et la conscience du talent qui a fait ses preuves, non plus la lèvre seulement ombragée d'un léger duvet, mais les joues et le menton fleurissant , moins poétique , moins angélique peut-être , mais d'un aspect plus viril et plus mâle : tout à fait homme, en un mot.

Tel était Raphaël au moment où il fut chargé de décorer la villa du banquier Chigi.