LE LIVRE D'ESQUISSES DE VENISE

tations. Raphaël, élevé, n'a pas hésité à demander des leçons à un artiste aussi expérimenté que Pinturicchio ; devenu maître à son tour, il a tenu à honneur de s'acquitter au plus tôt. Ses esquisses pour les fresques du dôme de Sienne prouvent que Pinturicchio n'a point obligé un ingrat; il a été payé avec usure.

La hardiesse, la fierté du dessin, n'étaient les qualités maîtresses ni du Pérugin ni de Pinturicchio. Pour parvenir à mettre plus d'accent dans ses figures, à leur donner une tournure plus martiale, Raphaël crut utile de consulter les modèles laissés près de Pérouse, à Città di Castello, par le fougueux artiste cortonais, Lucas Signorelli, dont il avait très certainement déjà apprécié les mérites à Urbin même.

Ces emprunts ne formèrent toutefois que des accidents dans le développement artistique de Raphaël. Cédant à son penchant, il revenait vite à la manière élégiaque de celui qui fut son maître par excellence, Pierre Pérugin. Jusqu'ici nous n'avons parlé qu'incidemment du fameux recueil de

l'Académie de Venise, le Livre d'études ou d'esquisses, commencé par Raphaël peut-être avant la mort de son père (que l'on se rappelle le Massaere des Innocents, gravé ci-dessus) et terminé, selon toute probabilité, peu de temps après son établissement à Florence. On sait que, dans les dernières années, le recueil de Venise a donné lieu aux plus ardentes polémiques, mais aujourd'hui la majorité des critiques s'accorde à en reconnaître l'authenticité; pour ma part, je n'en ai jamais douté.

Si l'on considère l'ensemble du recueil de Venise, on est tout d'abord frappé de cette circonstance qu'il renferme, à côté d'études d'après le modèle vivant,

DEUX PERSONNAGES DEIiOUT

(Académie de Venise.)

( IIAIMTRK II.

des vues d'Urbin et des environs, des copies des portraits de philosophes, peints pour la bibliothèque d'Urbin, des copies d'après Mantegna, d'après le Pérugin, d'après Pinturicchio, d'après Signorelli, des copies d'après le groupe des Trois Grâces, de Sienile, et enfin d'après Pollajuolo et Léonard de Vinci.

Rien de plus anormal que ce mélange, si l'on suppose que le recueil est l'œuvre d'un autre que Raphaël. Prenons Pinturicchio : un certain nombre de dessins du recueil vénitien reproduisent des motifs empruntés aux compositions du maître ombrien; seulement, au lieu de conclure de là que l'auteur du

recueil a copié Pinturicchio, on en a conclu que Pinturicchio est lui-même l'auteur de tous les dessins du recueil. Mais Pinturicchio n'est pas allé à Urbin, mais il ne s'est pas inspiré de Mantegna, mais il n'a pas imité Léonard, mais il n'a pas étudié

l'anti

que!

Admettons maintenant que le recueil soit l'œuvre de Raphaël :

que de difficultés aplanies! Il est tout naturel qu'élevé à Urbin, le jeune Santi ait dessiné les paysages de sa ville natale et copié les portraits de philosophes conservés dans la bibliothèque ducale; il est tout naturel que, fixé plus tard à Pérouse et à Città di Castello, il ait mis à contribution le Pérugin, Pinturicchio et Signorelli; il est tout naturel, étant donnée l'évolution dont nous avons tant d'autres preuves, qu'il se soit inspiré par la suite de Léonard de Vinci. La copie de l'estampe de Mantegna, la Mise au tombeau, ne s'explique pas moins : Raphaël ne l'a-t-il pas utilisée dans son fimeux tableau de la galerie Borghèse? Et le dessin d'après le groupe des Trois Grâces, de Sienne, ne se rattache-t-il point, par une filiation aussi directe, aux Trois Grâces du musée de Chantilly, tableau non moins indiscutable que la Mise au tombeau ?

Première conclusion : pris en bloc, le Livre d'esquisses de Venise jure avec tout ce que nous savons de la vie ou de l'œuvre des différents artistes en faveur desquels on a voulu le revendiquer; il s'accorde, par contre, de tout point avec l'histoire du développement de Raphaël, depuis les derniers temps de son séjour à Urbin jusqu'aux premiers temps de son établissement à Florence.

L'objection tirée du style, de la facture des dessins, offre plus de gravité, à première vue du moins. Il est certain qu'un grand nombre de ces croquis manquent d'accent et de distinction, qu'ils sont tracés d'une plume tantôt trop

ETUDE DE JEUNK FEMME (Académie de Venise.)

facile et trop bannie, tantôt trop rude et trop raboteuse. On n'y trouve que rarement la pureté de lignes, la sincérité, l'émotion, qui distinguent les dessins appartenant à la période florentine du jeune maître. Mais plusieurs points sont à considérer ici. Et tout d'abord, n'est-il pas naturel qu'un débutant — Raphaël devait compter une douzaine d'années quand il commença son recueil — n'ait pas eu la fermeté de main d'un artiste formé? En second lieu, il faut tenir compte de cette circonstance que les dessins de Venise sont presque tous exécutés à la plume sur un papier assez rugueux, tandis que les dessins qu'on leur

oppose sont exécutés à l'aide de procédés comportant plus de souplesse ou de fini — pierre d'Italie, mine d'argent, lavis — et sur du papier spécialement préparé. En troisième lieu, rappelons-nous qu'il existe entre les tout premiers tableaux du débutant un écart non moins considérable qu'entre certains dessins de Venise et certains dessins d'Oxford ou de Lille. En résumé, malgré bien des imperfections, malgré une infériorité souvent flagrante, l'immense majorité des dessins de l'Académie des Beaux- Arts de Venise se rapproche trop, comme facture, de certains dessins absolument authentiques — pour que la paternité de Raphaël puisse être davantage révoquée en doute.

Ce n'est pas tout. Une foule d'attitudes, de costumes, de types, du recueil vénitien se retrouvent, à tout instant, dans les dessins de Lille, dans ceux d'Oxford, dans les tableaux de la première manière de Raphaël. Tantôt ce recueil nous offre des motifs que Raphaël a développés, complétés, plus tard, en les faisant entrer dans l'économie de compositions plus compliquées, plus savantes; tantôt la forme y est tellement arrêtée que l'artiste n'a plus eu qu'à la répéter textuellement.

Tel qu'il est, le recueil de Venise témoigne de la variété des goûts de Raphaël, de sa curiosité toujours en éveil, de la fidélité de ses interprétations. Le jeune maître aborde les sujets les plus divers : portraits et études de mains, de draperies ou de torses, ornements, . paysages, copies de tableaux anciens et compositions originales, il n'est pas de genre dans lequel il ne s'essaye. Sur un des feuillets, on voit un berger jouant de la cornemuse; sur un autre, Samson