LA SAINTE FAMILLE DE FRANÇOIS I

d'innombrables élèves venus de tous pays recueillaient ses conseils comme des oracles; les souverains se disputaient les moindres productions de son pinceau.

LA DESCENTE DE CROIX (Fac-similé de la gravure de Marc-Antoine.

Et cependant, même à ce moment où le maître aurait été si excusable d'improviser, nous le voyons rester fidèle aux scrupules de sa jeunesse. Les études qui

ont préparé la Sainte Famille de François F' en sont la preuve. Comme jadis, il fait poser devant lui le modèle vivant, le reproduit avec cette rigueur scienti-

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i.a vision d'ézéchiel (Galerie Pitti.)

fique, ce réalisme, que l'on n'a peut-être jamais rencontré au même point chez un champion de l'idéal; puis seulement nous le voyons s'occuper d'embellir, de composer, en un mot. Les procédés, il est vrai, ont changé : au début, c'était

LA VIERGE DE SAINT SJXTE (Musée de Dresde.)

3o2 CHAPITRE XVII.

la mine d'argent dont l'artiste se servait pour ses croquis encore timides; puis s'est ouverte la période des dessins à la plume, les dessins si précis et si vigoureux dont l'étude pour la Belle Jardinière, celles pour la Mise au tombeau, et tant d'autres, sont restées d'inimitables modèles. Une fois arrivé à Rome, ces procédés ne lui paraissent plus assez expéditifs : la sanguine fait son apparition ; elle lui permet de sacrifier davantage le détail pour ne s'attacher qu'aux grandes lignes. C'est elle que Raphaël emploie dorénavant de préférence pour les figures isolées, réservant pour les ensembles les dessins lavés au pinceau. Quelquefois aussi, il a recours à la pierre d'Italie. Mais, je le répète, si l'instrument a varié, la méthode est restée la même.

Cette méthode, un des maîtres de la critique, un de ceux qui ont le plus aimé et le mieux compris Raphaël, Charles Blanc, l'a caractérisée en une page admirable que le lecteur me saura certainement gré de placer sous ses yeux. Jamais peut-être la genèse des idées de Raphaël n'a été exposée avec plus de clarté et avec plus de charme : « Nous sommes dans l'atelier du maître. On y a fait venir une fille du peuple, une jeune femme du Transtévère, pour servir de modèle à Raphaël, qui médite en ce moment la Sainte Famille, devenue si fameuse, que nous possédons au Louvre, la Vierge de François Ier. Habillée d'une simple tunique et négligemment coiffée de ses cheveux, la jeune femme, le genou ployé, la jambe nue, se penche en avant comme pour soulever un enfant qui n'existe encore que dans l'intention du peintre. En cette attitude, elle pose sous les yeux de Raphaël qui, voulant la vérité avant la beauté, arrête le mouvement de la figure, s'assure des proportions, saisit le jeu des muscles, et vérifie la grâce de sa pensée. Mais il n'est encore qu'au tiers du chemin. La même jeune femme posera de nouveau, vêtue et drapée cette fois, à l'exception du bras gauche, qui restera nu, et qui sera ensuite dessiné à part, recouvert d'une manche. Que de précautions, que de scrupules, et quel religieux amour de l'art! Parvenu à l'âge de trente-cinq ans et à l'apogée de son génie, Raphaël consent à étudier deux fois une figure de Vierge, à dessiner d'abord le nu que doit envelopper la draperie, et ensuite la draperie qui enveloppera le nu. Et pourtant il les savait par cœur, ces Vierges avec leurs en fin ts Jésus qui se dessinaient elles-mêmes sous sa plume légère, ébauchant un sourire, et laissant deviner, dès les premiers contours, leur grâce future. Mais il a fallu que le peintre les vît d'abord sur la terre, lorsqu'elles étaient de simples filles du peuple, qui n'avaient pas encore été visitées par l'ange et divinisées par le style. Aussi, quand ce modèle transfiguré sera une Vierge, lorsque l'entant s'élancera dans les bras de sa mère, et que des séraphins viendront jeter des fleurs sur son berceau, la peinture de Raphaël conservera quelque chose de naturel et de secrètement familier qui la rendra plus touchante, parce que, avant d'être le tableau d'une famille divine, elle aura é:é l'image d'une famille humaine. »

Le naturalisme florentin se fait encore jour, mais avec moins de succès, dans

LA VIERGE DE SAINT SIXTE. 3o3

la Visitation, du musée de Madrid. Quelque magistral que soit le dessin des figures, il y a quelque chose, dans son ensemble, qui ne permet pas au spectateur d'éprouver, en la contemplant, une impression analogue à celle que cause la lecture du récit évangélique.

La plus fameuse des Vierges de Raphaël, la perle du musée de Dresde, la Vierge de Saint Sixte, a longtemps passé pour la dernière en date des Madones du maître. Quel chef-d'œuvre, en effet, eût été plus digne de couronner cette longue série de compositions dont Marie est l'héroïne, et où l'inspiration est sans cesse allée en grandissant? Malheureusement, les hypothèses qui séduisent le plus notre imagination sont d'ordinaire celles pour lesquelles la critique témoigne le moins d'indulgence. Aujourd'hui, la date de 1 5 1 5 semble prévaloir (voy. le travail de Springer).

Le tableau de Dresde se distingue notamment par l'absence de tons opaques, et entre autres du noir de fumée, qui déparent les derniers tableaux du maître. La gamme y est légère et transparente, d'une franchise prodigieuse (un Frans Hais n'aurait pas peint plus largement), les figures pleines de fraîcheur et de liberté. Fait digne de remarque, on ne connaît aucune esquisse, pour la Vierge Je Saint Sixte : elle semble être venue d'un seul jet, et avoir été peinte de verve, dans une heure d'inspiration sublime.

Rien de moins raisonné, de moins apprêté, de moins théâtral que la composition, rien d'aussi sincère, de loyal, de libre. D'un bout à l'autre de l'œuvre, éclatent la franchise que donne à l'artiste le sentiment de sa force, la chaleur que lui donne sa conviction, car une telle page s'écrit avec l'âme et le cœur, bien plus qu'avec l'esprit. La scène se passe dans les régions où tout est lumière et poésie, où la notion du temps et de l'espace a disparu. A des hauteurs pareilles, plus de trace de la terre; les cieux s'entr'ouvrent ; à travers des myriades de chérubins, nous entrevoyons l'infini; seule, la balustrade placée dans le bas et sur laquelle s'accoudent deux anges1, les regards perdus dans la contemplation des cieux, nous rappelle au sentiment de la réalité. Deux rideaux fixés à une pauvre tringle de fer (quelle absence volontaire d'apparat!) encadrent ce drame essentiellement intime et mystique, et l'isolent du reste de l'univers; ils laissent apercevoir Marie, debout sur les nuages, tenant dans ses bras l'Enfant divin. L'image poursuivie pendant des siècles par l'imagination de ses devanciers, ce type idéal de la mère par excellence et de la reine des femmes, Raphaël l'offre ici, palpable, indestructible, et plus parfait que n'avaient pu le concevoir les rêveurs les plus audacieux. La pureté du Iront, la tranquillité du regard, ne sont égalées que par l'expression, d'une douceur et d'une noblesse incomparables. Cette expression s'accentue encore par son contraste avec celle de l'enfant Jésus : la bouche grave, le regard ardent, les cheveux en désordre, il semble prêt, non

I . Celui de ces anges qui a les bras croisés rappelle un des anges de Mantegna, au plafond du palais de Mantoue.