LA PIETA

(Fac-similé de la gravure de Marc-Antoine.)

sorte d'admiration respectueuse. L'ange de saint Mathieu, les bras croisés sur la poitrine, s'incline devant lui. Plus bas, à une profondeur incommensurable, on aperçoit la terre.

LE FORTEMENT DE CHOIX (Musée de Madrid.)

3io CHAPITRE XVII.

Rien ne saurait rendre la majesté et l'allure de ce groupe; il aurait méiité d'être traduit en mosaïque dans l'abside de quelque basilique de la primitive Église. Malheureusement, comme technique, le tableau laisse beaucoup à désirer. Ou bien il n'a pas été achevé, ou bien il l'a été par Jules Romain, dont on croit reconnaître ici le colons dur et lourd. Mais ces défauts n'atténuent en rien le mérite de la composition originale, qui compte certainement parmi les pages maîtresses de Raphaël.

Un beau dessin, conservé au Louvre, les Cinq Saiuls, nous montre le Christ assis sur les nuages, resplendissant de gloire, entre sa mère et le Précurseur. Le corps découvert jusqu'à la ceinture, Jésus étend ses mains sanglantes. Sa mère, s'inclinant devant lui, proteste de son amour; saint Jean désigne à l'admiration de l'univers celui dont il a annoncé la venue. Dans le bas, sainte Catherine d'Alexandrie, à genoux, une main appuyée sur son cœur, tenant de l'autre la palme du martyre, regarde avec ravissement celui pour qui elle est morte. Son geste correspond au geste de la Vierge et le complète. Debout, en face d'elle, saint Paul, la main droite armée de l'épée, regarde gravement devant lui, prêt à combattre pour la défense de la bonne cause.

La Transfiguration et la Résurrection du Christ devaient compléter ce cycle triomphal. Mais, avant d'aborder l'étude de ces deux compositions, décrivons un dessin et un tableau qui se rapportent également à l'histoire du Sauveur, quoi qu'ils soient conçus dans un esprit bien différent. Nous voulons parler de la Pietà et du Portement de croix. Ces deux pages célèbres ne montrent pas seulement la souplesse prodigieuse du génie de Raphaël, elles témoignent aussi de son attachement aux croyances traditionnelles. N'est-ce pas un spectacle étrange que de voir tout à coup, dans ce milieu frivole, le brillant Raphaël s'éprendre de sujets aussi sombres et les traiter avec une chaleur, une éloquence, que n'auraient pas désavouées les peintres les plus religieux de son temps, Frà Bartolommeo, Michel-Ange, Durer! Il importe de constater qu'il y avait en lui, à côté du peintre hors ligne, un homme aux convictions profondes, et qu'au milieu de cette existence mondaine, à travers ce tourbillon de fêtes, le Sanzio savait trouver des heures de recueillement et de componction.

Depuis la Mise au tombeau, Raphaël s'était à peine essayé dans les scènes tirées de l'histoire du Christ. Son Portement de croix ou Spasimo di Sicilia, tonne le digne pendant de ce tableau : l'esprit dans lequel il est conçu est le même; l'artiste y vise, avant tout, à l'effet dramatique. Mais combien le Spasimo n'est-il pas plus pathétique! Dans la Mise an tombeau, Raphaël luttait encore avec les difficultés matérielles. Ici, il se joue d'elles avec une habileté consommée. S'inspirant de l'exemple de ses prédécesseurs du xv1' siècle, il a cherché a multiplier les personnages, au lieu de restreindre l'action, comme il le faisait vers cette époque dans ses cartons de tapisseries, dans ses peintures des Loges. Les figures que nous apercevons au premier plan ne sont que la suite du cor-

LE FORTEMENT DE CROIX. 3n

tège qui se déroule au fond, à travers les sinuosités du paysage. Le moment choisi par l'artiste est celui où le Christ succombe sous son fardeau, et où la Vierge, vaincue par la douleur, tend à son fils ses bras impuissants. L'expression de ces deux figures est admirable : le visage du Christ nous montre, à côté de la souffrance physique, une résignation touchante; dans celui de sa mère, au contraire, il n'y a place que pour la douleur. La tristesse des saintes femmes n'est pas rendue avec moins d'éloquence; elle contraste avec la rudesse des bourreaux, dont l'artiste s'est plu à accentuer les formes athlétiques, comme pour faire ressortir encore davantage le triomphe de la force brutale.

Quelque grandes que soient les qualités déployées par Raphaël, toutes les parties de ce tableau ne portent pas cependant, au même degré, l'empreinte de l'originalité. On a fait remarquer, depuis longtemps déjà, que la figure du Christ rappelait singulièrement celle qu'un des plus illustres peintres-graveurs du XVe siècle, Martin Schœn, de Colmar, avait introduite dans son Portement de croix. Le bourreau, vu de dos, est imité de celui qui figure dans le Jugement de Salomon (salle de la Signature) et qui, à son tour, se rattache au gladiateur du musée de Naples et à un des Dioscures du Quirinal. Quant à la femme agenouillée à droite et vue de profil, elle procède de la figure qui occupe la même place dans la Mise au tombeau, de même qu'elle annonce celle qui fera partie de la Transfiguration.

La simplicité du dessin du Louvre, la Pietà, gravée par Marc-Antoine, contraste avec la mise en scène du Spasimo. Avec deux figures, — la Vierge debout, éplorée, le Christ étendu sans mouvement à l'entrée de la caverne, — Raphaël a composé un drame d'une rare éloquence. Il n'y a ni moins de simplicité ni moins d'effet dans la composition grandiose connue sous un titre bizarre, les Maries sur l'escalier du Temple, également gravée par Marc-Antoiné, d'après un dessin perdu.

A côté de la glorification de la Vierge, se place celle des saints. Dans l'interprétation du Martyrologe ou de la Légende dorée, Raphaël s'inspire de principes analogues à ceux qui ont fait le succès de ses Madones et de ses Saintes Familles. Il s'attache à créer des figures idéales, personnifiant les vertus qui lui sont le plus chères, et unissant la beauté à la vérité. Comme dans le passé, le spectacle de la lutte l'attire moins que celui du triomphe : dans sa. Sainte Cécile, dans sa Sainte Marguerite, il n'y a plus de place que pour la félicité. L'élément dramatique n'est cependant pas exclu : même lorsque l'action est réduite à sa plus simple expression, l'artiste a su introduire, par d'ingénieux contrastes, l'émotion en même temps que la vie et l'intérêt.

La Sainte Cécile est le plus célèbre de ces tableaux, et sa réputation n'est pas surfaite. Ce n'est pas seulement par la vigueur du coloris, par l'intensité de l'expression, que le chef-d'œuvre du musée de Bologne mérite d'occuper une

place à part, c'est encore par l'élévation des idées. La conception de ce sujet, si souvent traité avant Raphaël, est souverainement originale et brillante. Rompant avec toute tradition, l'artiste nous transporte dans le vaste domaine de l'harmonie et entr'ouvre des horizons sans fin. On oublie la légende si touchante de la jeune noble romaine, pour ne plus voir que la splendide glorification de celui des arts qui est placé sous sa protection.

De même que le Couronnement de la Vierge, la Dispute du Saint Sacrement, la Vierge de Foligno et la Transfiguration, le tableau de Bologne comprend deux