ESQUISSE POUF LA CÈNE

(Collection Albertine, à Vienne.

parties, l'une céleste, l'autre terrestre. Dans les airs, six anges, émergeant des nuages (un des plus beaux groupes que la peinture ait créés), font entendre des chants divins. Sur la terre, quatre saints ou saintes, debout autour de sainte Cécile, écoutent avec délices. Au centre, l'héroïne, les yeux fixés sur le ciel, est comme ravie en extase; elle a jeté ces instruments qui lui étaient autrefois si chers, — violon, triangle, cymbales; — l'orgue même, l'instrument sacré par excellence, s'échappe de ses mains. Son voisin, saint Paul, oublie tout pour savourer, comme elle, ces divines mélodies; les yeux baissés, le menton appuyé sur sa droite, la gauche négligemment posée sur son épée, le fougueux lutteur, l'ardent apôtre des Gentils, se perd dans une rêverie sans fin. En face de lui, sainte Marie-Madeleine (la figure la plus ingrate de la composition) se retourne

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vers le spectateur, comme pour lui faire partager ses impressions. Au fond, enfin, saint Jean et saint Augustin se livrent sans réserve à leur enthousiasme et expriment l'un à l'autre, par leurs regards et leurs gestes, la vivacité de leurs sentiments.

Raphaël, qui n'avait cessé d'entretenir les relations les plus cordiales avec Francia, songea tout naturellement à lui, lorsque le moment fut venu d'envoyer le tableau à Bologne et de l'installer dans la chapelle destinée à le recevoir. Il lui écrivit pour le prier de retoucher la peinture, s'il y remarquait quelque défaut, ou si elle avait souffert du transport, et de surveiller l'exécution du cadre. Francia, raconte-t-on, ressentit une si vive douleur à la vue du chefd'œuvre du Sanzio qu'il en mourut. On comprend que la Sainte Cécile ait vivement frappé l'imagination du vieux peintre-orfèvre bolonais, et lui ait révélé toute l'infériorité de son talent. Peut-être, cependant, est-ce aller bien loin que d'établir une corrélation entre sa mort et l'arrivée du tableau de Raphaël. Francia, en effet, était déjà fort âgé à ce moment, et la rigueur de la saison contribua sans doute, bien plus que les émotions artistiques, à hâter sa fin.

Le burin de Marc -Antoine nous a conservé une des esquisses et comme la première pensée de la Sainte Cécile. Il nous a paru intéressant de placer sa gravure en regard de celle du tableau. Le progrès que Raphaël a réalisé dans l'intervalle est immense. Dans l'esquisse, les anges se servent, comme sainte Cécile le fait elle-même, d'instruments profanes, violon, triangle, harpe; dans le tableau, le chant seul produit, sur les saints rangés dans le bas, cette impression profonde qui touche à l'extase. Dans l'esquisse, saint Paul regarde tranquillement devant lui, ainsi que saint Jean, tandis que, dans le tableau, l'un est transporté d'admiration, et l'autre absorbé par une rêverie profonde. Même changement dans l'attitude de saint Augustin. On pourrait pousser plus loin cet examen et montrer comme l'artiste a su vivifier jusqu'aux moindres détails de la composition primitive.

Dans sa Sainte Cécile, Raphaël a personnifié l'extase. Dans sa Sainte Marguerite, peinte un peu plus tard, probablement pour la sœur de François Ier, Marguerite de Valois, il nous montre l'héroïne resplendissante de gloire, tout entière à la joie de son triomphe, et goûtant déjà la félicité éternelle. Une palme à la main, le pied posé sur le hideux dragon qui couvre le sol de ses monstrueux replis, la sainte s'avance vers le spectateur, pure, radieuse, transfigurée. Si près du mal et de la laideur, elle n'a de pensées que pour les joies célestes! C'est une des plus éthérées d'entre les créations de Raphaël.

Le Saint Jean dans le désert (au musée des Offices, réplique au musée du Louvre) unit la ferveur juvénile à une beauté qui n'a rien à envier à celle des anciens dieux. Le saint, vêtu d'une peau de panthère, est assis sur un rocher, au milieu d'un morne paysage; de la main gauche il tient une banderole avec

SAINT MICHEL TERRVSSANT LE DEMON (Musée du Louvre.)

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l'inscription DEIj de la droite il montre les rayons qui jaillissent de sa petite croix de roseau.

Saint Michel terrassant le démon, au musée du Louvre (i5i8), est la dernière en date de ces compositions qui ont si complètement renouvelé l'idéal religieux. 11 fut commandé par Léon X, qui le destinait à François Ier, grand maître de l'ordre de chevalerie placé sous le patronage de l'archange.

Le sujet ne diffère guère de celui du Saint Miche!, peint, en 1604, pour Guidobaldo d'Urbin. L'archange, la tête et les bras nus, la poitrine couverte d'une riche cuirasse, descend des deux, et, posant un pied sur Satan, s'apprête à le frapper de sa lance (dans le tableau de 1604, il est armé d'une épée seulement). Il rayonne d'une beauté divine, et montre plus de dédain encore que de colère pour son adversaire, qui, étendu sur le sol, frémit de rage et de douleur. Dans la représentation de ce dernier, Raphaël, tout en renonçant à foire de l'ange déchu un hideux dragon, comme dans le tableau de 1604, lui a conservé sa face de faune, ses ongles crochus, ses formes athlétiques. Peut-être l'artiste, n'ayant à peindre que Satan seul, aurait-il fait de lui, comme Milton, le plus beau des anges. Une pareille conception était bien conforme à ses tendances; il l'a montré dans les Stances et dans les Loges en donnant au tentateur des traits d'une beauté parfaite. Mais dans le Saint Michel terrassant le démon, le sujet même exigeait un contraste violent entre la laideur de Satan d'un côté, et de l'autre la grâce, la fierté, de son vainqueur.

Les contemporains de Raphaël, déjà, ont critiqué le coloris du Saint Michel. Sebastiano del Piombo, dans une lettre à Michel-Ange, écrit que les figures de ce tableau, comme celles de la Sainte Famille de François F', semblent avoir été exposées à la fumée, ou plutôt qu'elles paraissent être de fer, claires d'un côté, noires de l'autre. Ces imperfections, que l'on rencontre dans tous les tableaux appartenant aux dernières années de Raphaël, doivent incontestablement être mises au compte du dur et violent collaborateur qui a nom Jules Romain. Autant le coloris du maître est transparent et harmonieux, autant celui de l'élève est lourd et opaque. Pour obtenir des effets plus vigoureux, il a abusé du noir d'imprimerie; aussi les ombres ont-elles fortement poussé dans tous les ouvrages auxquels il a mis la main. Ces défauts ont de bonne heure rendu nécessaires des restaurations, qui ont fini par altérer de la manière la plus grave le tableau conservé au Louvre.

Pour épuiser la liste des ouvrages nés pendant cette période d'incomparable fécondité, il nous reste à passer en revue les portraits. Quitter les régions sereines de la peinture religieuse pour représenter les hommes de son temps, avec leurs passions, leurs travers, leurs imperfections physiques et morales, a irait paru une déchéance à plus d'un artiste.

Certes, Raphaël n'était pas moins passionné que ses rivaux pour la recherche

PORTRAITS Dl" RÈGNE DE LEON X.

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de l'idéal, mais il savait aussi faire la part de la réalité; l'observateur en lui ne le cédait pas au poète : plus d'une fois déjà nous avons eu l'occasion de le constater. Précision, naturel de la pose, intensité de la vie, grande tournure, finesse de l'analyse psychologique : il n'est aucune de ces qualités qui ne se trouve au suprême degré dans ses portraits. Aussi ne pouvons-nous lui opposer que les plus grands d'entre les portraitistes. Une longue étude, jointe à la vivacité de son coup d'œil, a permis au Sanzio de dégager dans chaque modèle, à travers les apparentes contradictions, le trait dominant, celui qui élève l'individu à la hauteur d'un type.

Raphaël, écrivait Bcmbo, « a fait de notre Tebaldeo un portrait si naturel, que celui-ci ne se ressemble pas tant à lui-même qu'il ne ressemble à cette peinture ».

Rien de plus juste que cette remarque : les personnages représentés par Raphaël sont tels qu'ils devaient être dans les moments de parfait équilibre, lorsque leur physionomie réfléchissait le plus exactement leurs qualités et leurs défauts. Hâtons-nous d'ajouter que ces défauts n'étaient le plus souvent que des défauts physiques, car l'artiste s'est attaché, autant que possible, à ne transmettre à la postérité que les traits

d'hommes dignes de sympathie ou d'admiration. L'éloquent portrait d'Inghirami nous prouve qu'il ne reculait pas devant la laideur, pourvu qu'elle fût rachetée par la puissance ou la noblesse de l'expression.

Les portraits peints par Raphaël pendant le règne de Léon X sont au nombre de douze à quinze. Le pape, son frère Julien et son neveu Laurent, posèrent successivement devant l'artiste. Puis vint le tour d'Inghirami, de Bibbiena, de Castiglione, de Tebaldeo, de Beazzano, de Navagero, du Jeune Homme du Musée du Louvre, avec son attitude langoureuse et son sourire provocant, du Joueur de violon, de Jeanne d'Aragon, probablement aussi de Timoteo Viti. Plusieurs de ces portraits sont depuis longtemps perdus. D'autres, les portraits