LA TRANSFIGURATION

interroger la nature avec le soin le plus scrupuleux et renouveler son idéal à ce contact fécond.

La même fraîcheur d'impressions, la même originalité, se font jour dans la

PORTRAIT DE JEANNE D ARAGON (Musée du Louvre.)

conception du tableau. La Transfiguration de Raphaël ne ressemble à aucune de celles qui l'ont précédée, et cependant, pour renouveler si complètement le sujet, l'artiste s'est servi du moyen le plus naturel, le plus légitime qui se puisse imaginer : il a tout simplement relu l'Évangile de saint Mathieu. Dans les

versets i et suivants du chapitre XVII, l'évangéliste nous décrit le miracle du mont Thabor; dans les versets 14 et suivants du même chapitre, il nous montre un père amenant à Jésus son fils que les disciples, restés au pied de la montagne, n'avaient pu guérir. « Six jours après, Jésus prit avec lui Pierre et Jean, son frère, et les mena à l'écart sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux. Son visage devint brillant comme le soleil, et ses vêtements blancs comme la neige. Et voici qu'ils virent paraître Moïse et Elie qui s'entretenaient avec lui.... Lorsqu'il fut venu vers le peuple, un homme s'approcha de lui, se jeta à genoux et lui dit : « Seigneur, aie pitié de mon fils, qui est lunatique, et qui souffre cruellement, car il tombe souvent dans le feu ou dans l'eau. Je l'ai présenté à tes disciples, et ils n'ont pu le guérir.... » On le voit, en supposant que l'accès s'était produit chez le jeune possédé pendant la scène même de la Transfiguration, Raphaël ne faisait qu'interpréter rigoureusement le texte de saint Mathieu. Mais, ayant pénétré plus profondément que ses devanciers dans l'intelligence des Livres sacrés, il est tout naturel qu'il les ait traduits avec une liberté et une puissance inconnues à ceux-ci. Ainsi, jusqu'à la dernière heure, il contrôlera la tradition par ses recherches personnelles.

Malgré l'autorité du texte de saint Mathieu, on a reproché à Raphaël d'avoir représenté dans le même tableau deux scènes différentes, et d'avoir ainsi violé la règle des unités. Rien de moins fondé que cette critique. Raphaël, qui a si souvent coupé en deux ses compositions, donnant pour théâtre à une partie des acteurs les régions célestes, à l'autre la terre, n'a jamais manqué de relier les uns aux autres. Il serait bien étrange que, fidèle à ce principe dès ses premières années, depuis son Couronnement de la Vierge, de i5o3, jusqu'à sa Sainte Cécile, il s'en fût écarté subitement à la fin de sa carrière. L'examen de la Transfiguration prouve que les deux scènes ne sont nullement distinctes, comme on l'a prétendu. Le geste de l'apôtre debout dans la partie gauche du tableau suffirait à lui seul pour établir l'unité d'action : il montre du doigt la montagne, au-dessus de laquelle planent Jésus, Moïse et Élie, et annonce aux parents du jeune malade que c'est de là qu'il faut attendre le salut.

Les deux groupes ainsi rattachés l'un à l'autre, on ne peut que féliciter Raphaël d'avoir créé ce contraste saisissant, d'avoir opposé avec tant de puissance le calme et la splendeur des régions célestes aux sentiments qui agitent la foule réunie au pied de la montagne. Le Christ, Moïse, Élie, et jusqu'aux trois disciples prosternés sur le sol ou se couvrant la face de leurs mains, semblent se mouvoir dans une atmosphère différente de la nôtre, obéira d'autres lois; les impressions individuelles disparaissent pour faire place au spectacle d'une harmonie telle que Dante la rêvait pour son Paradis. Cet effet n'est même pas atténué par la présence de deux personnages absolument étrangers à la scène, saint Julien et saint Laurent, les patrons du père et de l'oncle du donateur, le cardinal Jules de Médicis.

Dans le bas, au contraire, tout est trouble, confusion, souffrance : les parents, désespérés, implorent en vain le secours des apôtres forcés de confesser leur impuissance. Parmi ces derniers, les uns frémissent à la vue du jeune possédé; d'autres s'interrogent du regard et haussent les épaules. Celui qui est assis à gauche, au premier plan, a consulté, mais sans succès, un énorme manuscrit; en entendant les cris du malade, il laisse à moitié échapper le volume. Seul l'apôtre, debout à côté de lui, a deviné où était le salut. Il montre résolument du doigt la montagne sur laquelle se trouve le Christ. Par une de ces intentions rythmiques qui lui étaient familières, l'artiste a placé près de lui un autre apôtre, qui lève la main aussi, mais avec plus d'hésitation .

Le contraste que l'on remarque dans la composition des deux scènes, on le retrouve aussi dans la facture des deux parties correspondantes. Dans le haut, Raphaël a réalisé un effet de clair-obscur absolument digne du Corrège; jamais son pinceau n'avait eu plus de liberté, plus d'harmonie. Dans le bas, au contraire, le groupement et le coloris sont également heurtés et violents. Ces défauts, il n'est pas permis d'en douter, doivent être en grande partie mis sur le compte de Jules Romain. Mais Raphaël n'est pas entièrement exempt de blâme. « On peut supposer, a-t-on dit, que Raphaël conçut la partie inférieure de sa composition dans des données violentes, afin de lutter avec Sébastien qu'il savait protégé et aidé par Michel-Ange. De là viennent la disparate et le désaccord pénibles qui existent, et dans la peinture elle-même, et dans le mode de composition, entre les deux moitiés de l'œuvre. »

La Transfiguration n'avait pas encore quitté l'atelier de Raphaël lorsqu'il mourut. Vasari raconte qu'on plaça ce dernier chef-d'œuvre près du lit funéraire, et que tous les assistants éclatèrent en sanglots en apercevant à côté du cadavre l'œuvre si pleine de vie.

Le peintre chez Raphaël éclipse l'architecte, mais il ne faut pas qu'il nous le fasse oublier. Le Sanzio a le droit de prendre place parmi les maîtres en l'art de bâtir, non seulement en raison de l'importance des travaux auxquels il a présidé, la continuation de Saint-Pierre, l'achèvement des Loges, la construction de la villa Madame et de tant d'autres monuments, mais encore à cause du goût supérieur qu'il a apporté dans ces entreprises. L'architecte, il est vrai, s'est développé plus tard, en lui, que le peintre. Mais, vers la fin de sa vie, comme pour regagner le temps perdu, Raphaël n'a pas hésité à sacrifier la peinture à ses nouvelles études : le compas remplace dans sa main le pinceau; Vitruve succède, dans son admiration, à Apelle. On a cru découvrir des traces de lassitude dans ses dernières fresques ; on lui a reproché ses procédé^ trop expéditifs. En réalité, cette apparente indifférence cache l'évolution naturelle, légitime, d'un esprit généreux qui, ayant épuisé jusqu'au dernier des secrets de son art, se tourne

vers d'autres horizons. L'architecture, nous le verrons, n'eut bientôt plus, dans ses prédilections, d'autre rivale que l'archéologie1.

Préparé comme il l'était, appelé à Rome sur la recommandation du plus grand architecte de la Renaissance, Raphaël devait avoir hâte de se familiariser avec le style inauguré par son protecteur sur les bords du Tibre. Grâce â Bramante, on voyait, pour la première fois depuis dix siècles, les formes de l'antiquité classique revivre dans toute leur pureté, en attendant que la reconstruction du palais du Vatican et de la basilique de Saint-Pierre imprimât à ces splendides conquêtes leur consécration suprême. Peut-être même Bramante, qui, comme Raphaël, avait débuté par la peinture, conçut-il dès lors le dessein de s'assurer un collaborateur, un héritier intellectuel, dans ce jeune artiste aux aptitudes si diverses, à l'imagination si brillante. En l5o8, l'architecte urbinate comptait soixantequatre ans; si son cerveau conservait toute son activité, sa main, par contre, s'était alourdie, en attendant que la goutte l'empêchât de manier le crayon. Persuadé qu'il ne pourrait pas lui-même mener à fin ses vastes projets, Saint- Pierre, le Vatican, le Palais de Justice, dont on aperçoit aujourd'hui encore les fondations gigantesques dans la « via Giulia », il dut plus d'une fois caresser l'espoir de trouver en Raphaël le continuateur de son œuvre. De là les enseignements qu'il lui prodigua, au dire de Vasari; de là sa collaboration à Y Ecole cf 'Athènes, pour laquelle il fournit à son jeune ami le dessin de l'admirable portique qui encadre la scène; de là, enfin, le legs fait en sa faveur de ses dessins et de ses modèles.

Sous ces auspices, Raphaël ne tarda pas à aborder la pratique de l'architecture. Un de ses premiers essais fut peut-être la construction de la petite église de Saint-Éloi des Orfèvres, située près de la via Giulia. Avant d'expirer, Bramante avait eu le temps de désigner au pape son successeur, et ce successeur ne fut autre que Raphaël. « Comme tu n'excelles pas seulement, de l'avis de tous, dans l'art de la peinture, mais que tu as encore été désigné par Bramante mourant comme assez habile dans l'art de l'architecture pour continuer la construction

du temple du prince des apôtres commencée par lui » Ce sont là les propres

termes employés par Léon X dans le bref par lequel il nomme Raphaël architecte en chef de Saint-Pierre. Cette recommandation, toutefois, ne fut pas jugée suffisante. Raphaël, provisoirement mis en possession du poste de Bramante, le Ier avril 1 5 1 4 , avec 300 ducats d'or de traitement, ne fut confirmé dans cette situation que le Ier août suivant, après avoir remis un modèle dessiné par lui et exécuté en bois par Giovanni Barile.

Comme pour se rendre encore plus digne de cette haute mission, Raphaël se livra à une étude approfondie de Vitruve. Il nous l'apprend lui-même dans sa

i. Le baron Henry de GeymùHer, correspondant de l'institut de France, a consacrée Raphaël architecte une savante monographie, a laquelle je renvoie : Raffaello Siin{io studiato corne arebitetto (Milan, 1884).

PORTES DES STANCES DU VATICAN, EXECUTEES, SOUS LA DIRECTION DE RAPHAËL,

PAR G. BARILE

célèbre lettre à Castiglione : « Notre Seigneurie (le pape), lui écrit-il, m'a, en voulant m'honorer, chargé d'un grand fardeau. Je veux parler de la direction des travaux de Saint-Pierre. J'espère bien ne pas succomber, d'autant plus que mon modèle plaît à Sa Sainteté et obtient l'approbation de beaucoup de juges distingués. Mais je vise plus haut. Je voudrais trouver les belles formes des édifices antiques. Peut-être mon vol ressemblera-t-il à celui d'Icare. Vitruve me donne beaucoup de lumières, sans cependant me suffire. »

Quelques années plus tard, un des secrétaires de Léon X, Celio Calcagnini, rendait de Raphaël un témoignage qui prouve combien le peintre-architecte avait profité de la lecture de Vitruve. « Raphaël est peut-être le premier de tous les peintres, sous le rapport de la théorie comme sous celui de la pratique; de plus, architecte d'un si rare talent, qu'il invente et exécute des choses que les hommes les mieux doués croyaient impossibles. Je n'en excepte que Vitruve, dont il ne se borne pas à enseigner les principes, mais qu'il défend ou attaque avec les arguments les plus sûrs, et avec tant de grâce, qu'aucune aigreur ne se mêle à sa critique. »

L'impression produite par ces études fut si forte, que Raphaël, après avoir appliqué les préceptes de l'auteur romain à des constructions nouvelles, s'en servit pour tenter la restitution idéale de Rome antique.

Mais revenons aux travaux de Saint-Pierre. Léon X, qui se proposait de donner à la construction une impulsion nouvelle, adjoignit à Raphaël, avec le même traitement, deux des vétérans de l'architecture : Giuliano da San-Gallo et Frà Giocondo, le premier âgé de soixante-dix ans, le second plus qu'octogénaire. Dans sa lettre à son oncle Simon, Raphaël nous parle en termes sympathiques du vieux philologue et architecte véronais: « Le pape m'a adjoint un très savant frate d'au moins quatre-vingts ans; voyant qu'il n'a plus longtemps à vivre, il m'a donné pour compagnon cet homme de grande réputation et très docte, afin que, s'il a quelque beau secret en matière d'architecture, je puisse l'apprendre et arriver ainsi à la perfection dans cet art. Son nom est Frà Giocondo. »

Raphaël avait accepté d'un cœur léger la succession de Bramante. Nulle interruption, en i5l4-i5l5, dans ses travaux de peinture; nulle preuve de lassitude. Dans la lettre adressée à son oncle Simon, le i" juillet 1614 (voy. ci-dessus), il donne un libre cours à son enthousiasme : « Quelle entreprise, lui écrit-il, est plus digne que celle de Saint-Pierre, qui est le premier temple du monde? C'est le plus grand édifice qu'on ait jamais vu ; il coûtera plus d'un million en or.... Le pape nous fait appeler chaque jour et s'entretient quelque temps avec nous de cette construction. »

L'ardeur que Raphaël apporta dans ses nouvelles fonctions ne diminua pas avec les années. Une lettre de l'envoyé du duc de Ferrare (17 décembre i5ic/) nous le montre s'occupant, quelques semaines encore avant sa mort, des moindres détails de l'entreprise. « La commission relative à Raphaël d'Urbin est

encore à faire; mais je la ferai, après avoir tenté encore s'il est possible de le vaincre par la mansuétude, car les hommes d'une telle supériorité sont toujours enclins à de certaines susceptibilités. Raphaël éprouve surtout les effets de cette sorte d'amertume (« melancolia »), depuis qu'il a embrassé l'architecture après Bramante; il dispute à Giuliano Leno jusqu'à la pratique de cet art. Je le trouvai ce matin, ayant préparé deux piliers de soutènement que le pape fait faire pour consolider cette première voûte, dans la rue des Suisses, qui menaçait ruine, et, l'ayant appelé, il me pria d'attendre qu'il eût parlé à plusieurs maîtres, qu'il me recevrait la première fois que j'irais le trouver. J'aurai recours à tout moyen pour disposer de lui, lui faisant comprendre ce qui m'est arrivé chez lui l'autre jour, et s'il persiste toujours à dire de bonnes paroles sans effet, je lui dirai ce que Votre Seigneurie Excellentissime m'écrit, et vous informerai ensuite de tout. »

Les résultats ne furent malheureusement pas proportionnés aux efforts du jeune architecte en chef. Il lui fallut tout d'abord, à ce qu'il semble, s'occuper de la consolidation de l'édifice, travail ingrat qui absorba plusieurs années. Puis vint le manque d'argent. En réalité, lorsque Raphaël mourut, à peine si la construction avait fait un pas.

En résumé, la part de Raphaël dans la réédification de Saint-Pierre se borne à quelques travaux secondaires : dans la nef, le nouvel architecte en chef éleva jusqu'à une hauteur de 1 2 mètres environ le pilier qui, de chaque côté, précède les piliers de la coupole. Dans le transept sud, il voûta, soit seul, soit avec Antonio da San-Gallo, au moins une des deux arcades, celle du mur de derrière. Quant au transept nord, il est difficile de décider si les piliers correspondants sont son oeuvre ou celle de Bramante.

L'achèvement des Loges, tel fut, avec la continuation de Saint-Pierre, le principal des travaux confiés par le pape à Raphaël. Cette partie du palais apostolique avait été commencée par Bramante sous Jules IL Raphaël, selon toute vraisemblance, se borna à ajouter le troisième étage, uniquement supporté par des colonnes.

Le plan de Bramante ne comportant que deux étages, le maître n'avait pas cru nécessaire de fermer les arcades du rez-de-chaussée. L'adjonction d'un troisième étage devait avoir pour effet de surcharger les fondations et de compromettre la solidité de l'édifice. C'est ce qui arriva : des crevasses se produisirent la nuit même où mourut Raphaël, et l'on put craindre un instant que l'édifice tout entier ne s'écroulât.

Léon X fut tellement satisfait de l'œuvre de Raphaël, qu'il lui donna la direction de tous les travaux d'architecture et de peinture du Vatican.

Le cousin du pape, le cardinal Jules de Médicis, choisit à son tour Raphaël pour son architecte. Il lui demanda de composer les plans de la villa qu'il se

proposait de faire élever aux portes de Rome, sur le Monte Mario : la villa Madame.

L'ordre des pilastres ioniques, la loge et les arcades qui plongent dans le bassin de la terrasse inférieure, sont dignes de toute notre admiration. Comme le temple élevé à Rimini par L. B. Alberti, ils éveillent l'idée de la grandeur, sans avoir des dimensions colossales. Les profils des piédestaux, les fenêtres de marbre blanc, à meneaux cruciformes, la cour disposée en demi-cercle, ajoutent à l'effet

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I. INCIEN PALAIS DELL AIJUILA, A ROME (Fac-similé d'une vieille "ravine.)

de la construction. On y découvre une simplicité, une souplesse, une ampleur, qui montrent quelles qualités Raphaël savait mettre dans ses constructions.

Parmi les monuments que Raphaël construisit pour des particuliers pendant le règne de Léon X, il faut tout d'abord citer les écuries de Chigi, les « Stalle Chigiané ».

Un autre ami de Raphaël, Giovanni-Battista Branconio dell' Aquila, fit appel à son talent d'architecte pour l'édification d'un palais. Cet édifice était situé dans le Borgo Nuovo, à gauche en allant à Saint-Pierre : il fut détruit au XVIIe siècle, en même temps que le palais de Bramante, acheté par Raphaël; mais une vieille

gravure nous permet d'en étudier les dispositions principales. Des ornements en stuc, exécutés par Jean d'Udine, venaient relever l'élégance de la façade dessinée par Raphaël.

Le palais Coltrolini-Caffarelli-Stoppani-Vidoni a été mieux partagé. Il s'élève aujourd'hui encore près de Sant' Andréa délia Valle. On y retrouve, avec quelques légères variantes, le type adopté par Bramante pour son propre palais. De même que dans ce dernier, l'extérieur est orné de stucs.

Mentionnons encore le palais construit par Raphaël pour le médecin de Léon X, Jacopo de Brescia, clans la rue qui conduit du pont Saint-Ange au Vatican. Ce palais existe encore, mais il a été fortement remanié.

Florence possède également un palais de Raphaël, le plus beau qu'il ait inventé, et, ajoutons-le, un des plus beaux de la Renaissance. Nous voulons parler du palais que l'évêque de Troja, Giannozzo Pandolfîni, ami intime de l'artiste, rît construire sur ses plans dans la « via San Gallo ». Raphaël n'eut pas la satisfaction d'assister à l'achèvement de cet édifice.

Comme peintre, Raphaël a pu déployer toutes les faces de son génie. Comme architecte, il n'a pas eu le temps de nous donner sa mesure. Cependant, il a tenu, dans les annales de l'art de bâtir, un rang considérable et qui n'est pas sans gloire. Mais il est mort avant d'avoir pu s'acquitter de sa mission, et c'est dans les œuvres de toute une série de maîtres, dans la cour du palais Farnèse, dans le palais des Conservateurs, au Capitole, dans la coupole de Saint-Pierre, la Bibliothèque de Venise, la villa Imperiali, près de Pesaro, la villa Pia, la villa de Jules III, qu'il nous faut chercher les éléments épars de la succession artistique de Bramante. Qui pourrait calculer les merveilles que ces germes, arrivés à leur maturité dans l'esprit de Raphaël, auraient données au monde !

Vers la fin de sa vie, Raphaël, entraîné par une fièvre de production contre laquelle il essayait en vain de lutter, peut-être aussi jaloux des lauriers de Michel- Ange, voulut s'essayer, à son tour, dans la sculpture. En s'aventurant sur ce terrain, si nouveau pour lui, il pouvait s'autoriser d'exemples illustres. Le premier, Giotto, avait cultivé les deux arts, nous pouvons même dire les trois, puisqu'il fut à la fois peintre, sculpteur et architecte : les bas-reliefs de son campanile subsistent pour nous montrer avec quelle habileté le vénéré chef de l'École florentine savait manier l'ébauchoir. Au xv" siècle, sans parler des innombrables peintres qui excellaient dans l'orfèvrerie, dans l'art du médailleur, on peut citer, parmi ceux qui se sont à la fois distingués dans la peinture et la sculpture, le Vecchietta, Francesco di Giorgio Martini, Verrocchio, les Pollajuolo, Léonard de Vinci. Puis vient Michel-Ange, le plus universel des artistes. Un des émules de Raphaël, le Sodoma, s'essayait également, vers cette époque, dans la statuaire : en I-5l5, l'œuvre du Dôme de Sienne le chargea d'exécuter le modèle de deux apôtres destinés à être coulés en bronze.

L'émoi fut grand dans le camp de Michel-Ange lorsqu'on apprit que Raphaël avait pris en main l'éhauchoir.

Raphaël modela d'abord une statuette d'entant, dont les contemporains parlent a.\ec éloges, mais sur laquelle on manque malheureusement de tous détails.

Il exécuta ensuite les maquettes du prophète Jonas et peut-être celle du prophète Hélie, pour la chapelle Chigi, dans l'église Sainte-Marie du Peuple1.

De ces statues, complétées et sculptées par un de ses élèves, Lorenzetto, l'une, celle de Jonas se distingue par la suavité des lignes, par une sorte d'ingénuité et de fraîcheur juvénile. S'il lui avait été donné de poursuivre cette voie, nul doute que le Sanzio n'y eût cueilli de nouveaux lauriers.

I. Le comte Gnoli fait honneur à Raphaël d'un bas-relief de la même chapelle : le Christ et la Samaritaine (ArcMvio storico dell' arte, i f !8g).

LA CHARITE (Pinacothèque du Vatican.

LE PALAIS COLTROI.IM-STOPPANI-VIDOM, A ROME

Raphaël et l'Antiquité. — Rapport adressé par Raphaël à Léon X.

de Rome antique.

Restitution idéale

vaxt son arrivée à Rome, en 1 5o8, Raphaël n'avait guère étudié d'une manière suivie les chefs-d'œuvre de l'art antique. Tout en admirant à Urbin, à Sienne, à Florence, les statues ou bas-reliefs grecs ou romains, il ne s'était pas cru astreint à l'imitation directe de ces monuments; il ne lui était arrivé qu'à Sienne de copier un marbre grec, le groupe des Trois Grâces, et encore sa copie témoigne-t-elle d'une singulière inexpérience. A Rome, tout change comme par enchantement; le tendre et religieux peintre de Madones se passionne pour les héros du paganisme. Il crée YÉcole d'Athènes, le Parnasse, ces éblouissantes visions du monde grec : désormais l'antiquité classique n'a pas de champion plus ardent. Après s'être inspiré d'elle en artiste, Raphaël l'étudié en archéologue; c'est à elle que sont consacrées ses dernières pensées; la restitution de Rome antique forme, avec la Transfiguration et la villa Madame, le couronnement de cette brillante carrière, si tôt interrompue.

L'influence de l'antiquité se traduit de trois manières différentes dans l'œuvre de Raphaël : par les changements survenus dans son style, par l'imitation de modèles antiques déterminés, — peintures, bas-reliefs ou statues, — enfin par le choix de sujets empruntés à la mythologie et à l'histoire des Grecs ou des Romains.

Les modifications que l'étude de l'antiquité a fait subir au style de Raphaël sont si nombreuses, qu'il nous faudrait, pour en dresser le tableau, décrire une à une toutes les figures créées par le maître. L'artiste s'est servi des admirables modèles conservés dans les collections romaines, pour rectifier les costumes,

pour donner à ses types une pureté plus grande, pour agrandir et ennoblir sa manière. Grâce a eux, il découvrit enfin la formule scientifique de cette beauté

LE ZODIAQUE (Fac-similé de la gravure de Marc-Antoine.)

dont il n'avait eu jusqu'alors que le pressentiment. A la place d'impressions plus ou moins vagues, plus ou moins personnelles, nous voyons surgir des

règles. L'École romaine prend naissance. Si Raphaël, à Pérouse, à Urbin, à Florence, s'était conquis des admirateurs, à Rome seulement il put enfin tonner des élèves.

De cette imitation générale, le jeune maître ne tarda pas à passer à des emprunts plus directs.

A force d'étudier les œuvres antiques, Raphaël se familiarisa non seulement avec les procédés et le style de ses prédécesseurs grecs et romains, mais encore avec leurs idées et leurs croyances. Les ingénieuses fictions de la mythologie, les exploits des héros célébrés par Homère et par Virgile, s'animèrent à ses yeux d'une vie nouvelle. L'Olympe finit par rivaliser dans ses préoccupations avec les souvenirs du christianisme. L'antiquité lui fournit le sujet des plus brillantes d'entre ses compositions'.

Si plusieurs de ces sujets furent imposés à Raphaël par ses protecteurs, il en est beaucoup d'autres, par contre, que l'artiste a choisis librement2.

Nous venons de voir à l'œuvre l'artiste s'inspirant des modèles qu'il juge les plus parfaits. Il est temps de faire connaissance avec l'archéologue recherchant les restes de l'art antique, les discutant, s'occupant de nous rendre le magnifique ensemble des monuments romains rongés par le temps ou mutilés par la main des hommes. Raphaël se présente à nous sous ce double aspect; mais, tandis qu'au début l'artiste l'emporte sur l'archéologue, nous assistons vers la fin de sa vie au phénomène inverse. Quelques critiques pourront être tentés de voir dans ce changement une preuve de lassitude : lorsque l'inspiration tarit, on se tourne vers la science. On naît poète; on devient érudit. Pour moi, j'estime qu'il faut plutôt admirer le bonheur singulier de ce maître, éminent entre tous, qui, dans sa courte carrière, a pu embrasser tour à tour tant de disciplines diverses, vivre d'une vie si multiple, savourer l'une après l'autre toutes les jouissances intellectuelles de cette grande époque.

Peu de temps après son arrivée à Rome, Raphaël eut l'occasion de témoigner de son culte pour les souvenirs du passé, ce passé s'appelât-il antiquité, moyen âge ou Renaissance, et de montrer qu'à côté de l'artiste il y avait en lui l'étoffe d'un archéologue. Jules II, dans son ardeur à remplir le Vatican de créations

i. L'Ecole d'Athènes, le Parnasse, Apollon et Marsyas, Alexandre faisant déposer les œuvres d'Homère dans le tombeau d'Achille, Auguste défendant de brûler l'Enéide, le Triomphe de Galate'e, les Planètes, les Sibylles, ['Histoire île Psyché, l'Histoire de l'émis et de Cupidon, peinte dans la chambre de bain de Bibbiena, les Parques, les Saisons, les Heures, tissées dans les bordures des tapisseries, les Signes du -odiaqite, gravées par Marc-Antoine, etc.

2. De ce nombre sont les diverses compositions traduites par le burin de Marc-Antoine. Nous avons déjà eu l'occasion d'étudier la superbe estampe de Lucrèce. Ce chef-d'œuvre fut suivi du Jugement de Paris (inspiré, ainsi que l'a démontré A. Springer, d'un bas-relief de la villa Médicisj, du Quos ego, de la Peste de Phrygie ou Morbetto, de Vénus sortant du bain, etc. Rappelons aussi le beau dessin du Louvre, la Calomnie d'Apélle, {'Enlèvement d'Hélène (dessins à Oxford et à Chatsworth), le Mariage d'Alexandre avec Koxaue et les Enfants jouant avec >les pommes (au musée du Louvre), ces derniers inspirés par un passage de Philostrate.

nouvelles, avait donné l'ordre à son peintre favori de détruire les trcsques de ses prédécesseurs. Raphaël dut obéir; mais il voulut du moins que toute trace de ces compositions, si importantes pour l'histoire des arts, ne fût pas perdue, et fît copier une partie des peintures de Piero délia Francesca. Quelle belle leçon donnée à cette bande de démolisseurs acharnés, à ces vandales qui s'attaquaient alors aux plus vénérables monuments de Rome païenne ou de Rome chrétienne ! Si l'exemple de Raphaël avait été suivi, si ses principes avaient triomphé, nous posséderions du moins une image, fût-elle sommaire, de tant de chefs-d'œuvre perdus sans retour.

Ce ne fut toutefois que longtemps après, que Raphaël put intervenir d'une manière plus efficace dans la conservation des monuments historiques. Un bref en date du 27 août i5l5 lui accorda, très certainement sur sa demande, le droit de s'opposer à la destruction de ceux des marbres antiques qui porteraient des inscriptions, a Considérant, lui écrit le pape, que les tailleurs de pierre détruisent, en les employant comme matériaux de construction, beaucoup de marbres et d'autres pierres antiques contenant des inscriptions, témoignages précieux qu'il importe de conserver pour développer le culte des lettres et pour entretenir l'élégance de la langue latine : Nous défendons à tous ceux qui travaillent le marbre à Rome de couper ou de scier, sans ta permission, n'importe quelle pierre ornée d'inscriptions, sous peine d'amende pour ceux qui contreviennent à nos ordres. »

La première partie du même bref autorise Raphaël à réquisitionner partout les matériaux provenant des fouilles pratiquées à Rome ou dans les environs, et de les employer à la construction de la basilique de Saint-Pierre, dont il avait été nommé architecte en chef une année auparavant. L'artiste ne tarda pas cependant à découvrir le danger qu'il y avait à encourager ces fouilles. Nous le verrons dans un instant s'élever contre les papes qui, en permettant d'extraire la pouzzolane des fondations des édifices antiques, avaient causé la ruine de bon nombre de monuments.

Le peintre-archéologue ne tarda pas à organiser un véritable institut de correspondance archéologique. On sait qu'il envoya des dessinateurs dans toutes les parties de l'Italie et jusqu'en Grèce, pour y relever les monuments antiques.

En 1 5 18 ou en i5ig, Raphaël entreprit décondenser les résultats de ses études dans un Rapport qu'il adressa au pape. Il se proposait, comme on verra, de relever les mesures de tous les monuments romains encore existants, et de tenter une sorte de restitution idéale de Rome antique.

Le Rapport débute par un éloge enthousiaste de l'antiquité. Raphaël flétrit ensuite, en termes indignés, les ravages commis par les Goths, les Vandales et autres ennemis du nom latin. Mais ce ne sont pas là les seuls coupables. Avec une indépendance digne d'admiration, il rappelle au pape les excès commis par ses propres prédécesseurs. « Ceux-là mêmes, dit-il, qui devaient défendre,

comme des pères et comme des tuteurs, ces tristes débris de Rome, ont mis tous leurs soins à les détruire ou à les piller. Que de pontifes, ô Saint-Père, revêtus de la même dignité que Votre Sainteté, mais ne possédant pas la même science, le même mérite, la même grandeur d'âme, ont permis la démolition des temples antiques, la destruction des statues, des arcs de triomphe, et d'autres édifices, gloire de leurs fondateurs! Combien d'entre eux ont permis de mettre à nu les fondations pour en retirer de la pouzzolane, et ont ainsi amené l'écroulement de ces édifices ! Que de chaux n'a-t-on pas fabriquée avec les statues et les autres ornements antiques! J'ose dire que cette nouvelle Rome, que l'on voit aujourd'hui, avec toute sa grandeur, toute sa beauté, avec ses églises, ses palais, ses autres monuments, est construite avec la chaux provenant des marbres antiques ! »

Parmi tant de savants, d'artistes, qui s'étaient occupés des antiquités de Rome, Raphaël est le premier qui ait essayé de distinguer et de caractériser les styles, de marquer le développement des idées, d'écrire en un mot l'histoire de l'art. On a beau chercher, dans les ouvrages antérieurs, des considérations sur les progrès de l'architecture, sur ses caractères aux différentes périodes de la civilisation romaine : leurs auteurs sont perdus dans l'étude du détail, ou, s'ils s'élèvent à la généralisation, c'est pour répéter les assertions de Pline. De loin en loin, on rencontre une idée lumineuse chez le grand précurseur qui s'appelle Poggio Bracciolini; mais de synthèse il n'en est pas question. Chez Flavio Biondo, les appréciations sont fort vagues; chez Bernardo Ruccellaï luimême, elles ne sortent jamais du cadre strictement topographique ou archéologique. On peut en dire autant de L.-B. Alberti. Lorsqu'il lui arrive de quitter un instant le domaine de la théorie et celui de la pratique pour nous parler de l'origine et des vicissitudes de l'architecture, il le fait en termes si abstraits, que l'histoire ne saurait en tirer le moindre enseignement. Il nous apprend, par exemple, que l'architecture prend naissance en Asie, qu'elle fleurit en Grèce, et arrive à sa plus grande perfection en Italie, etc.

Le seul peut-être qui ait essayé de se rendre compte de la succession des styles, mais seulement en ce qui concerne la peinture du moyen âge, fut Ghiberti, l'illustre sculpteur des portes du baptistère de Florence : ses Commentaires renterment bien des notes précieuses sur les œuvres et la manière des trécentistes. Aussi, Vasari, lorsqu'il reprit, dans l'esprit de la Renaissance, la tradition inaugurée par Ghiberti, n'eut-il garde d'oublier le nom de celui-ci à côté du nom de Raphaël.

Raphaël distingue d'abord trois périodes dans l'histoire de l'architecture romaine : les beaux monuments antiques, qui s'étendent de la domination impériale à l'invasion des Goths et autres Barbares; ceux de la domination des Goths et du siècle suivant; enfin, ceux qui prirent naissance depuis cette époque jusqu'au XVIe siècle.

En ce qui concerne la première période, il n'est point d'éloges que l'auteur

ne lui décerne. Il insiste surtout sur ce fait, que l'architecture s'est maintenue au même niveau depuis le commencement jusqu'à la fin de l'Empire, tandis que la sculpture et la peinture ont si rapidement décliné. La démonstration de cette loi curieuse, découverte par lui, est trop intéressante pour que nous ne nous empressions pas de transcrire les termes dont il s'est servi. « Il ne faut pas croire, dit-il, que, parmi les édifices antiques, les plus récents soient les moins beaux, qu'ils soient moins bien compris ou d'un autre style. Tous avaient les mêmes qualités. Et quoique les anciens eux-mêmes aient restauré un grand nombre d'édifices (c'est ainsi que l'on édifia les thermes et le palais de Titus et l'amphithéâtre sur l'emplacement même de la Maison d'or de Néron), néanmoins ces constructions offraient le même style et les mêmes caractères que les monuments antérieurs à Néron ou contemporains de la Maison d'or. Et quoique les lettres, la sculpture, la peinture et presque tous les autres arts ne fissent plus depuis longtemps que décliner et qu'ils allassent se corrompant de plus en plus jusqu'à l'époque des derniers empereurs, cependant l'architecture persistait dans les bons principes et se soutenait; on ne cessait de construire dans le même style qu'auparavant."" De tous les arts ce fut elle qui périt en dernier lieu. On peut en juger par beaucoup de monuments, et surtout par l'arc de Constantin. L'ordonnance en est belle et toute la partie architecturale est parfaite; mais les sculptures qui l'ornent sont d'une extrême grossièreté et absolument dénuées d'art et de goût. Il en est tout autrement de celles qui proviennent des arcs de Trajan et d'Antonin le Pieux; elles sont excellentes et d'un style irréprochable. On observe le même phénomène dans les thermes de Dioclétien : les sculptures contemporaines de cet empereur sont du plus mauvais style et d'une exécution grossière; les peintures que l'on y voit n'ont rien à faire avec celles du temps de Trajan et de Titus. Et cependant l'architecture en est noble et bien comprise. »

Que d'auteurs ne s'étaient pas occupés de l'arc de Constantin avant Raphaël! Ils avaient raconté l'origine du monument; en avaient loué, en termes fort vagues, la beauté; avaient rapporté la fameuse inscription rappelant que, lors de sa lutte avec Maxence, le Dieu des chrétiens avait pris parti pour Constantin; mais aucun d'eux n'avait songé à regarder les bas-reliefs qui l'ornaient, à les rapprocher les uns des autres, à leur assigner une date. Nulle différence, à leurs yeux, d'un côté entre les statues des prisonniers barbares, les superbes scènes de combat ou de chasse, les exploits ou les fondations d'un des plus grands parmi les empereurs romains, et de l'autre les informes sculptures du soubassement. L'inscription ne parlait pas de ces plagiats : le moyen de les découvrir! Il y avait, entre les batailles livrées par Trajan et les Victoires taillées par les ignares sculpteurs de Constantin, toute la différence qui sépare les productions de l'art à son apogée de celles de l'art arrivé à la dernière période de la décadence. Mais, pour s'en apercevoir, il aurait été nécessaire d'ouvrir les yeux, de faire un effort, de penser, en un mot.

O paresse de l'esprit humain! Que de siècles n'a-t-il pas fallu aux milliers de visiteurs attirés chaque année à Rome pour classer les monuments qui s'imposaient à leur admiration, pour distinguer les différents genres d'appareils, pour découvrir que certains édifices étaient construits en briques, d'autres en travertin, d'autres en marbre; que les uns étaient voûtés, les autres supportés par des colonnes! Le premier qui s'aperçut que la colonne Trajane et la colonne Antonine étaient ornées de bas-reliefs fut un homme de génie. Il s'écoula un intervalle bien long avant qu'un second homme de génie devinât que ces basreliefs représentaient les exploits de Trajan et de Marc-Aurèle. L'analyse et l'explication des bas-reliefs pris isolément marquent une troisième étape dans la laborieuse genèse de l'archéologie.

Raphaël, son Rapport nous le prouve, fut un de ces initiateurs, distançant non seulement ceux qui l'avaient précédé, mais encore ceux qui venaient après lui.

La définition que Raphaël nous donne de l'architecture du moyen âge montre un esprit peu familiarisé avec l'histoire générale. Ce

style, d'après lui, commença avec la domination des Goths et lui survécut pendant tout un siècle. Or, l'empire formé par Théodoric s'étant écroulé dès le vi" siècle, il faudrait supposer que le style inauguré par ce monarque n'a duré que deux cents ans en tout. Mais telle n'était évidemment pas la pensée de l'artiste-archéologue. Il aura voulu désigner par période gothique l'espace compris entre la chute de l'Empire romain et la renaissance des arts. Ce qu'il dit plus loin de l'architecture allemande et de l'architecture byzantine tend à confirmer notre hypothèse.

On a rarement déploré en termes plus éloquents les malheurs de l'invasion : « Après que Rome, livrée aux Barbares, eut été ruinée, incendiée et détruite, il sembla que cet incendie et cette lamentable ruine eussent consumé et détruit avec les édifices l'art même d'édifier. La fortune des Romains change : la calamité et les misères de la servitude succèdent aux innombrables victoires et triomphes; aussi, comme s'il ne convenait plus à ces hommes vaincus, réduits à l'esclavage, d'habiter les demeures magnifiques dans lesquelles ils résidaient à