I.A VIERGE A LA CHAISE (Palais Pitti

temps ni à la mort; elle durera éternellement, grâce à ses œuvres, grâce aussi à la plume des savants qui écriront ses louanges : la matière ne leur fera pas défaut.... Ledit Raphaël a été très honorablement enterré dans la Rotonde, où il a ordonné qu'on lui élevât un monument du prix de i ooo ducats ; il a laissé une somme égale pour la dotation de la chapelle dans laquelle se trouve sa sépulture. Il a donné en outre 3oo ducats à chacun de ses serviteurs. Hier, on a reçu de Florence la nouvelle que Michel-Ange était malade. Rome,

r avril ID20. De Votre Illustrissime et Excellentissime Seigneurie, le très fidèle serviteur, Pandolfo de Pici de La Mikandola. »

L'art et L'amitié pavèrent également leur tribut au peintre incomparable, à l'homme affectueux et dévoué. Par une belle inspiration, on dressa le lit funéraire dans l'atelier du maître, à côté de la Transfiguration. Le contraste entre ce cadavre et cette oeuvre si pleine de vie arracha des sanglots à tous les assistants : (i la quale opéra nel vedere il corpo morto et quella viva, faceva scoppiare L'anima di dolore a ognuno, che quivi guardava ». Tous les artistes de Rome tinrent à honneur d'accompagner à sa demeure dernière celui avec lequel le génie même de la peinture semblait s'être éteint.

Les plus grands poètes de l'Italie se firent les interprètes de la douleur publique. Bembo, l'Arioste, Tebaldeo et Castiglione célébrèrent tour à tour l'artiste, l'archéologue, l'ami. Castiglione surtout se montra fidèle à son culte. La lettre qu'il adressa à sa mère, le 20 juillet 1620, montre combien fut profonde la douleur de cet ami si dévoué : « Je suis en bonne santé, lui écrit-il, mais il me semble que je ne suis pas à Rome, puisque mon pauvre cher Raphaël (« il mio poveretto Rafaello ») n'est plus. Que Dieu accueille cette âme bénie! »

Raphaël voulut être enterré dans ce Panthéon qu'il avait si souvent admiré, dans ce Panthéon que le génie du créateur de la nouvelle basilique Vaticane, Bramante, avait, d'après l'heureuse expression de M. de Geymùller, soulevé dans les airs, en le taisant trôner sur les voûtes du temple de la Paix. L'artiste dont la vie n'avait été que tolérance et conciliation pouvait-il choisir un asile plus en rapport avec ses aspirations que le temple de tous les dieux, consacré par le pape Boniface IV au culte chrétien? Son choix n'avait, du reste, pas été dicté par la piété seule. Un dessin nous montre combien il s'était pénétré de ces tonnes si nobles et si simples, si grandes et si harmonieuses, et avec quelle précision il sut rendre les beautés du plus auguste monument de Rome.

Une simple plaque de marbre, scellée dans le mur, marque la place où repose le plus grand des peintres. Elle est ornée de l'éloquente épitaphe composée par Bembo.

Les héritiers de Raphaël suivirent ses instructions. Grâce à leurs soins, l'autel du Panthéon fut orné des marbres les plus riches; ils commandèrent, en outre, à un des disciples lavoris du maître, le sculpteur Lorenzetto, la statue de la \ ierge, qui existe aujourd'hui encore, et à laquelle le peuple attribue des miracles, la « Madonna del Sasso ».

La piété a trouvé son expression dans l'autel du Panthéon; mais le génie attend encore un monument digne de lui. L'Italie a élevé de splendides mausolées à Michel-Ange, au Titien, à Canova; mais rien, jusqu'ici, ne distingue la tombe de Raphaël de celles des inconnus ensevelis autour de lui : le visiteur a de la peine à découvrir l'endroit où repose le fondateur de l'École romaine.

Rome, qui doit au Sanzio tant de merveilles, ne fera-t-elle donc rien pour honorer sa mémoire ?

Qu'importe, après tout ? Raphaël n'est pas tout entier sous les dalles de la Rotonde; ne cherchons pas le vivant parmi les morts, « viventem cum mortuis », et répétons avec Vasari : « O heureuse, ô bienheureuse âme, comme chacun se plaît à parler de toi, à célébrer tout ce que tu fis, à admirer tout ce que tu as laissé ! La Peinture, elle aussi, pouvait bien mourir quand mourut ce noble ouvrier, car, en lui fermant les yeux, elle demeura comme aveuglée. Maintenant, c'est à nous, à nous qui restons après lui, d'imiter la bonne, que dis-je ? l'excellente manière dont il nous a laissé l'exemple; c'est à nous, comme sa vertu le mérite et comme l'exige notre gratitude, de conserver dans l'âme son aimable souvenir et de tenir toujours sur nos lèvres sa mémoire hautement honorée! Car, en vérité, c'est par lui que nous avons la science, la couleur, l'invention, poussées ensemble à cette perfection féconde qu'on pouvait à peine espérer. Quant à le dépasser jamais, qu'aucun génie n'y pense ! »

Parvenu au terme de cette étude, essayons de déterminer les qualités qui ont fait de Raphaël le premier des peintres et d'embrasser d'un coup d'œil l'effort prodigieux accompli pendant vingt années d'un labeur opiniâtre.

L'inspiration et le travail ont eu une part égale aux triomphes de cette carrière si courte et si remplie. Jusqu'à son heure dernière, le Sanzio n'a pas cessé de chercher, de lutter : la décadence fut consommée le jour où ses élèves substituèrent des formules toutes faites à l'ardente initiative dont il leur avait donné l'exemple. L'inspiration n'a pas davantage faibli en lui : la Bataille de Constantin et la Transfiguration peuvent se mesurer, pour l'élévation de la pensée et la puissance du style, avec les pages les plus vivantes et les plus fortes de la jeunesse de Raphaël.

Mais si le maître a su développer si brillamment par l'étude les rares aptitudes qu'il tenait de la nature; si, vers la fin de sa carrière, sa fécondité sans égale dérobe à l'observateur jusqu'à la trace d'un effort, il ne s'ensuit pas que sa vocation se soit affirmée dès le premier jour avec cet éclat qui attira sur Giotto dessinant des chèvres les regards de Cimabue, sur Michel-Ange sculptant une tète de satyre ceux de Laurent le Magnifique. Son originalité, nous ne cesserons de le répéter, ne s'est dégagée qu'au prix d'un travail incessant et grâce à une méthode qu'aucun autre peintre n'a appliquée avec un succès aussi complet. Nous découvrons en lui une mémoire retenant pieusement les motifs qui l'ont frappée, tandis que l'imagination et le goût les développent et les portent insensiblement à leur perfection. Tout à coup, une figure idéale surgit, et nous crions au miracle. Nous oublions que depuis dix, quinze ans peut-être, l'artiste portait en lui cette figure, la caressait, l'arrondissait par une sorte de travail latent, et très probablement à son insu '. Seules ces habitudes de sage prévoyance

1. C'est ainsi que, parmi les dessins de ce Recueil de Venise, auquel il faut toujours revenir

peuvent expliquer l'immensité de l'œuvre accompli par Raphaël depuis ses premiers tâtonnements dans le Livre d'esquisses de Venise jusqu'à ses derniers triomphes sous Léon X, dans les « Loges » et la Résurrection.

On distingue d'ordinaire trois périodes dans l'évolution artiste de Raphaël : la période ombrienne ou péruginesque, la période florentine, la période romaine. Quelques critiques ont essayé, dans les derniers temps, de démontrer qu'avant son entrée dans l'atelier du Pérugin, le jeune artiste avait une manière à lui, que l'on pourrait qualifier de manière urbinate, mais j'ai établi que, loin d'avoir suivi dès lors une direction déterminée, Raphaël flottait entre les aspirations les plus diverses. Tout au plus son père a-t-il pu lui donner quelques indications générales, insuffisantes pour exercer une influence durable sur son style.

Le premier maître attitré de Raphaël, le Pérugin, n'avait que deux cordes à son arc : la chaleur du coloris, l'intensité du sentiment religieux. Il apprit à son élève ce qu'il savait ; mais en même temps, par son insuffisance dans la science du dessin, et par la paresse de son imagination, paralysa longtemps ses progrès. Chez tout autre que Raphaël, une telle éducation eût compromis à jamais la pureté et la noblesse du langage, en lui inculquant une sorte d'accent provincial, pauvre, sec et maigre. Il a fallu toute l'opiniâtreté du débutant pour triompher de réminiscences si fâcheuses. Celles-ci, longtemps inséparables de ses peintures à l'huile et de ses dessins à la plume, disparaissent d'abord de ses dessins à la mine d'argent. Rien de plus tendre, de plus suave, que ces traits légers qu'un souffle semble devoir faire évanouir. Quelle vision délicate, pure et exquise de la forme humaine! Quel parfum de candeur et de poésie! Et que les dessins à la plume du Recueil de Venise paraissent rudes et grossiers en comparaison! En même temps, les facultés de l'observateur s'avivent et s'affinent : placé en face du modèle vivant, il apprend peu à peu à le reproduire avec les mille nuances qui constituent l'individualité, témoins les études faites d'après ses camarades pour les anges du Couronnement de la Vierge.

La période florentine (l5o4-l5o8) est avant tout la période des progrès techniques : comme dessinateur et comme coloriste, Raphaël, longtemps timide et hésitant, conquiert le premier rang, à côté de Léonard et de Michel-Ange. Le labeur accompli dans ces quatre ou cinq années a été prodigieux, et cependant, si l'on passe en revue les œuvres nées sur les bords de l'Arno, ces Madones si chastes et si gracieuses, ces enfants si frais et si souriants, on croirait qu'elles

en fin de compte, Y Ange jetant des fleurs a été mis en réserve pour la Sainte Famille de François 1" et pour les Noces de Cupidon cl de Psyché; que les Enfants dansant sont devenus la Ronde d'enfants, gravée par Marc-Antoine; VI foi/mie tablant la couronne, le Berger couronnant Apollon; c'est ainsi que le Saint Paul devant la prison, copié entre i5oj et i5o8dans l'église du Carminé, à Florence, devient, vers i5l5, le Saint Paul à l'aréopage; l'Adam et l'Eve de la même , les prototypes de l'Expulsion du Paradis, dans les Loges ; l'Épileptique, gravé par Marc- Antoine en [5l2 dans les Epislole voirait, VAnanic de la tapisserie.

LA VIERGE AU CHARDONNERET (Musée des Offices.)

sont nccs sans effort dans l'imagination la plus facile. « Cette culture si concentrée », comme Taine l'a dit dans un langage magnifique, « rassemblera toutes ses facultés sur un seul point ; toutes les aspirations vagues, toutes les rêveries touchantes ou sublimes qui occupent les heures vides d'un homme de génie aboutiront à des contours, à des gestes; il pensera par des formes comme nous pensons par des phrases ». Avec la Mise au tembeau, le jeune maître aborde un ordre d'idées plus ardu : à l'idylle il substitue l'expression de la passion, de la douleur, de même qu'il s'efforce de mettre dans son coloris des contrastes plus vigoureux.

Les dessins appartenant à la fin de la période florentine, dessins d'ordinaire exécutés à la plume, nous révèlent également un suprême effort. Les lignes, tour à tour délicates ou vigoureuses, mais toujours profondément ressenties, les hachures, remarquables en général par leur régularité, forment un ensemble d'une puissance et d'une harmonie indescriptibles; il s'en dégage une sorte de charme tout musical; aussi, comparer ces dessins à des mélodies, rapprocher Raphaël de Mozart, n'est pas une simple figure de rhétorique; nulle image ne me paraît mieux caractériser ce qu'il y a de suave et de mélodieux dans cette partie de l'œuvre de Raphaël. Son triomphe en ce genre est peut-être l'homme debout (étude pour une figure de porteur?) dessiné au revers de la Mise au tombeau, du « British Muséum »; sa fermeté, son ampleur, son rythme, ne sauraient se rendre par des paroles. A cet égard, les dessins à la plume de la période florentine l'emportent incontestablement sur ceux de la période romaine : si les études pour Y Ecole d'Athènes sont plus serrées, plus nerveuses, elles n'offrent pas la même harmonie. Quant aux dessins postérieurs, ils portent trop souvent des traces de précipitation. Un mot encore : avant d'en être parvenu à ce degré de sûreté et de maturité, Raphaël, surtout dans ses études de Madones, semble s'être comme amusé à chercher le trait décisif au milieu d'un dédale de parafes ; il a l'air de tourner autour du but, mais c'est pour frapper plus sûrement après nous avoir intéressés par le spectacle de ses efforts.

Le passage de la manière florentine à la manière aimai ne échappe à toute analyse : un éclair n'a pas plus de rapidité. Nous avons laissé Raphaël aux prises avec les difficultés de la composition dans la Mise au tombeau, nous le retrouvons, dans la Dispute du Saint Sacrement, dominant, avec une incomparable sûreté, tous les arcanes de l'ordonnance. L'influence de l'antiquité peut expliquer seule cet essor prodigieux.

Au point de vue des types et du coloris, la période romaine ne se distingue pas moins nettement de la période florentine. Les figures acquièrent une plénitude de formes, une ampleur, une majesté, que l'artiste n'avait pas connues auparavant. Quant au coloris, de clair et transparent qu'il était, il devient vigoureux, parfois puissant; à l'éloquence des lignes Raphaël apprend à joindre celle du ton. La Messe de Bolsène, par exemple, nous le montre rivalisant avec les plus habiles peintres vénitiens contemporains. Les générations suivantes ont