LA MAISON DU PERUGIN

3o CHAPITRE II.

l'attention qu'il mérite, cet ouvrage considérable qui a été exécuté sous les yeux de Raphaël et dont plusieurs parties sont peut-être dues à la collaboration de ce glorieux élève, si promptement devenu le rival de son maître.

Le « Cambio » n'a pas les proportions gigantesques de ces palais dans lesquels les municipalités italiennes dû moyen cage ont laissé de si éclatants témoignages de leur patriotisme. La salle qui servait aux délibérations ne mesure pas plus de douze pas de long sur six de large; elle s'ouvre directement sur la rue, de sorte que l'on peut entrer et sortir sans grande perte de temps, avantage fort considérable aux yeux des hommes d'affaires qui ont fait construire l'édifice. L'ornementation, prise dans son ensemble, est à la fois sobre et élégante, et telle qu'il convient à un lieu de réunion destiné a des commerçants. Son mérite résulte principalement de l'harmonieux contraste entre les peintures de la partie supérieure et les marqueteries à fond brun qui occupent le bas de la salle. Celles-ci comptent parmi les créations les plus parfaites de la Première Renaissance; le peintre ne pouvait souhaiter un encadrement plus propre à £ùre ressortir sa science du coloris. Qu'il me soit permis, à cette occasion, d'insister sur ce bel art de la marqueterie, dont les églises de Pérouse nous offrent tant d'admirables modèles. Deux tons, l'un clair, l'autre foncé, suffisaient pour produire les effets les plus décoratifs; on réservait l'un pour le fond, l'autre pour les arabesques, qui, dès cette époque, montrent une élégance et une netteté absolument classiques. Les peintres les plus célèbres ne dédaignaient pas de composer les cartons de ces incrustations, qui avaient leur place marquée dans les édifices les plus somptueux.

Les sujets choisis pour les fresques furent : sur la voûte, les personnifications du Soleil, de la Lune et des Planètes; sur la paroi de gauche, les représentants les plus illustres de la Justice, de la Prudence, de la Modération et du Courage; sur celle de droite, Dieu le Père, les Prophètes et les Sibylles; sur le fond de la salle, la Nativité et la Transfiguration. Près de la porte enfin, devait prendre place Caton, le grand justicier.

On admet avec beaucoup de vraisemblance que la corporation avait chargé quelque humaniste d'élaborer ce programme, qui conciliait les croyances du christianisme avec les souvenirs de l'antiquité classique. Depuis longtemps on était habitué à l'ingérence des littérateurs dans la composition des œuvres d'art. Dante n'avait-il pas inspiré Giotto? Pétrarque n'avait-il pas indiqué des sujets de tableaux à son ami Simone Martini ? A Florence, dans le premier tiers du xve siècle, un humaniste célèbre, Léonard d'Arezzo, le chancelier de la république, avait reçu la mission de choisir dans l'Ancien Testament les scènes que Ghiberti devait traduire sur la seconde de ses portes. En 1490, dans le contrat conclu par le Pérugin avec l'œuvre du dôme d'Orvieto, il fut stipulé que le président de l'œuvre fournirait à l'artiste le programme de la composition. Plus tard, Raphaël lui-même, on le sait, eut souvent recours aux lumières de ses amis les poètes ou les philologues. Il n'est donc pas étonnant que le Pérugin,

LE PERUGIN. 3i

qui ne brillait point par l'invention, se soit estimé heureux de recevoir un programme élaboré jusque dans ses moindres détails. L'auteur de ce programme, il n'est guère permis d'en douter, fut François Maturanzio, professeur de rhétorique à l'université de Pérouse. On retrouve, en effet, dans un manuscrit contenant ses œuvres, les inscriptions latines placées au-dessous des fresques.

Le choix des personnages est caractéristique; il montre l'introduction des éléments antiques dans cet art ombrien jusqu'alors pur de tout mélange. Ce sont les héros de la Grèce et de Rome, non ceux du moyen âge, que l'artiste nous offre en exemple, ce sont ceux qui représentent les vertus particulièrement chères à la corporation du « Cambio », la Tempérance, le Courage, la Justice, la Prudence. (Notons, par contre, l'absence des trois vertus qui pendant si longtemps ont passé pour inséparables de l'idée même du Christianisme : la Foi, l'Espérance, la Charité.)

Les Prophètes et les Sibylles font face aux héros grecs et romains. Ici encore, le Pérugin a gravement péché contre la vérité historique : il a représenté les Sibylles sous les traits de femmes jeunes, belles, élégantes. Ses Prophètes ne sont pas mieux caractérisés. C'est au point que l'on se demande si l'artiste a jamais ouvert la Bible. Il ne s'est conformé à la tradition que sous un seul rapport : ses Sibylles, comme celles de ses prédécesseurs, comme celles de Pinturicchio, dans l'appartement Borgia, portent le texte de leurs prophéties écrit sur de longues banderoles s'enroulant autour de leur corps. Il était réservé à Michel-Ange de supprimer ces attributs, derniers vestiges de l'art du moyen âge. C'était vers i5o8, ainsi bien peu d'années après la décoration du « Cambio » ; et cependant, quand on compare les Sibylles du Pérugin à celles de la chapelle Sixtine, il semble que des siècles les séparent !

De pareilles tendances, ce manque de probité intellectuelle, pouvaient exercer une influence fâcheuse sur les élèves groupés autour du Pérugin. Mais l'idée ne vint même pas au plus grand d'entre eux de ravaler ainsi l'art au rôle d'une industrie. La vie entière de Raphaël n'a été qu'un long effort, sans cesse renouvelé; jamais il ne s'est répété. Parmi ses innombrables Madones, il n'en est pas deux qui se ressemblent. Trois fois il a représenté la Tentation d'Adam et d'Eve, et trois fois il s'est ingénié à trouver une composition nouvelle, alors même qu'il ne s'agissait que de simples peintures décoratives, que tout autre eût sacrifiées. Aussi Raphaël a-t-il succombé à la fleur de l'âge, épuisé par l'excès du travail, tandis que le Pérugin a prolongé jusqu'après la mort de son élève sa longue et terne vieillesse.

La décoration de la voûte du « Cambio » offre plus d'intérêt que les parois. Le maître s'y trouve aux prises avec cette Renaissance qui s'imposait à lui, mais dont il ne parvint jamais à s'assimiler les principes. Ses arabesques sont à la vérité d'une élégace suffisante; nous n'avons pas d'objection non plus à élever contre les griffons, les satyres, les grecques, les méandres, les rosaces, qui constituent l'ornementation. Mais que dire de ces trônes aux formes recro-

JOUEUR DE LUTH (Université d'Oxford.)

quevillées, sur lesquels sont assises les divinités de l'Olympe, ou de ces chars microscopiques écrasés sous le poids des personnages qu'ils supportent !

Les fresques du « Cambio » étaient, selon toute vraisemblance, complètement terminées en i5oo. Après diverses pérégrinations, le Pérugin revint se fixer à Florence, où nous le retrouvons en i5o2.

La critique s'est ingéniée à démêler, dans les ouvrages sortis, de 1499 à i5o2, de l'atelier du Pérugin, la main du maître et celle de l'élève.

Si, devant un certain nombre de peintures, les connaisseurs les plus exercés éprouvent quelque embarras, il est difficile, par contre, lorsqu'il s'agit de dessins, de confondre les productions de l'élève avec celles du maître : celles-ci sont infiniment plus archaïques. Considérez, par exemple, la position des pieds chez le Pérugin et le manque d'équilibre qui en résulte : jamais Raphaël n'a poussé l'invraisemblance à

ce point. Autre différence caractéristique : les plus beaux dessins du Pérugin abondent en négligences de toute sorte. Raphaël, au contraire, a, dès le début, apporté dans ses moindres travaux l'esprit de scrupule et de probité auquel il est resté fidèle jusqu'à la fin.

Il serait fastidieux de passer en revue tous ceux des dessins de Venise, de Lille, d'Oxford, dans lesquels Raphaël s'est inspiré de son maître (il lui a pris, entre autres, la technique de ses dessins à la plume, avec leurs hachures serrées, leurs effets vigoureux). Tantôt il copie ses cartons, voire ses esquisses; tantôt il met à contribution ses peintures mêmes. Dans ce pieux travail d'assimilation, il s'applique à la fois à reproduire les physionomies souffreteuses, qui sont comme la signature du Pérugin, et ses draperies chiffonnées ou tourmentées à l'excès. Le corps humain lui-même ne lui apparaît qu'à travers les leçons du Pérugin.

En résumé, lorsque Raphaël se sépara de son maître,

ÉTUDE DE TORSE. GUERRIER - .. . . , , . 1 • • 1 /^v

DEBOUT en ib02, il avait appris de lui tout ce que le vieil (Jm-

(Acaddmie de Venise.) bi'ien pouvait lui enseigner. La peinture à l'huile et

INFLUENCE DU PERUGIN* 33

la peinture à fresque n'avaient plus de secret pour lui. Par la suite, assurément, son pinceau acquit plus de liberté et de puissance, mais il perdit aussi quelquesunes de ses qualités; le ton général cessa d'être aussi ambré, aussi chaud et aussi lumineux que dans les essais, imparfaits à tant d'égards, de cette première période.

Si, au point de vue du coloris, le Pérugin exerça sur son élève l'influence la

FRAGMENT d'uNE FRESQUE DE SIGNORELLI A MONTE OEIVETO

plus salutaire, au point de vue du dessin, son action fut loin d'être aussi féconde. Sous ce rapport, le passage par l'atelier de Pérouse a profondément troublé l'adolescent qui cherchait sa voie. Écoutons Vasari : « Raphaël », dit en substance le biographe, « éprouva beaucoup de peine à se défaire de la manière mesquine, sèche et pauvre de dessin à laquelle il s'était habitué chez le Pérugin ; ce n'est qu'au prix des plus grands efforts qu'il apprit à rendre la beauté des nus et les secrets des raccourcis, en étudiant le carton peint par Michel- Ange pour la salle du Conseil de Florence. »

A considérer les figures, tour à tour grêles, sèches ou anguleuses, que Raphaël a dessinées à cette époque, on est parfois tenté de croire à un recul : le fait est qu'il y a eu un arrêt. La timidité devint d'ailleurs pour l'adolescent un élément

GROUPE DE DEUX ARCHERS (Musée Wicar, à Lille.)

de progrès; elle le poussa à consulter sans cesse la nature, ce qu'il n'eût pas fait avec le même scrupule s'il avait appris plus tôt, chez les Florentins, à corriger, à affiner ses contours.

Au point de vue de la composition, enfin, le Pérugin ne pouvait prétendre à exercer une influence bien grande. C'était un génie essentiellement contemplatif; le sentiment tenait lieu chez lui d'imagination, et jamais peintre n'eut