ESQUISSE POUR UNE SAINTE FAMILLE

(Musée Wicar.)

F\imille, Alfani reproduisit de nouveau la figure de l'enfant Jésus telle que Raphaël l'avait dessinée pour lui. L'attitude, le mouvement, sont

I, A VIERGE AU n A L D A I N

(Palais Pitti.)

identiques. La seule dillerence entre l'esquisse et le tableau, c'est que l'enfant, au lieu d'être tourné à droite, est tourné à gauche. Ce second tableau porte la date de 15-24; il fait également partie de la Pinacothèque de Pérouse. (Photographié par Alinari : n" 8i33.) Le pauvre

Alfani paraît dccidcnient n'avoir pas brille par Tinvcntion. Dans la suite, il sollicita d'un autre de ses amis un service analogue à celui que lui avait rendu Raphaël, et traduisit en peinture un carton exécuté par le Rosso (Vasari, t. VI, p. 83; t. X, p. yS).

Les qualités qui distinguent les œuvres que nous venons de décrire devaient trouver leur complet épanouissement dans la Vierge au baldaquin : l'artiste, n'étant plus limité par les dimensions d'un tableau de chevalet, put enfin déployer toute la richesse de son imagination, sa science du groupement, son entente de l'eflet décoratif. Antérieurement déjà, dans deux compositions sur lesquelles nous aurons l'occnsion de revenir, la Madone de Saint-Antoine et la Madone Ansidei, toutes deux peintes à Pérouse, il avait représenté la Vierge glorieuse, triomphante. C'était le prélude de la page monumentale qui clôt si dignement la période florentine.

Dans la Vierge au baldaquin, Raphaël, comme pour se préparer à la haute mission qui l'attendait à Rome, représente non plus une mère assise sur le gazon et jouant naïvement avec son enfant, mais la reine des cieux entourée d'anges et recevant l'hommage d'apôtres, de saints ou de docteurs. La scène a un caractère de solennité auquel l'artiste ne nous avait depuis longtemps plus accoutumés. Au fond d'une niche, supportée par deux colonnes et terminée par une coupole à caissons, s'élève le trône sur lequel la Vierge est assise avec son enfant. Deux anges, planant dans les airs, écartent, comme pour livrer le couple divin à l'admiration des tidèles, les rideaux du baldaquin qui surmonte le trône. Malgré une telle mise en scène, l'attitude de Marie est modeste et recueillie; elle baisse timidement les yeux, et concentre toute son attention sur son tils. Celui-ci fixe les regards d'un air à la fois enjoué et affectueux sur saint Pierre, qui, debout sur le devant du tableau, discute gravement avec son voisin, un chartreux (probablement saint Bernard). L'attitude de l'enfant est indescriptible, tant elle a de vie, de liberté et de grâce. Ce n'est point une figure abstraite, comme chez la plupart des prédécesseurs de Raphaël : il a vécu; l'artiste l'a vu, et il l'a vu dans l'attitude dans laquelle il l'a représenté, car, on a beau dire, il est des traits qui ne s'inventent pas. Deux autres enfants, deux anges, tout aussi élégants, mais plus recueillis, se tiennent devant le trône; ils chantent un air noté sur une banderole de parchemin. Ils remplacent les anges portant des instruments de musique, qui généralement, dans les autres « conversations sacrées » [santé conversa- ioni), occupent cette

place. A droite, l'apotre du fond, saint Jacques Majeur, regarde avec ferveur, les mains croisées sur son bourdon de pèlerin, l'Enfant divin.