ÉTUDE POUR UN PORTRAIT DE JEUNE FILLE

(Musée Wicar.)

La liberté de facture que nous avons constatée dans l'esquisse de Maddalena Doni se retrouve dans un autre dessin, appartenant, selon toute probabilité, à la même période, le beau portrait d'adolescent, de l'Université d'Oxford. J'en fais mon mea ciilpa ici : ce portrait que, dans la première édition de cet ouvrage, j'avais considéré comme peint à Urbin et comme représentant Raphaël même, me paraît

aujourd'hui, conformément à l'opinion de M. Robinson, dater de l'année i5o4 environ et représenter non pas le jeune artiste, alors bien plus âgé, mais un de ses amis ou camarades.

Un autre portrait du palais Pitti, la Donna grapida (la femme enceinte), montre plus de fermeté que ceux d'Angelo et de Maddalena Doni. Si la tête manque encore d'accent, en revanche l'attitude est aisée et naturelle. Dans le coloris aussi, Raphaël a réalisé un progrès considérable : le costume oflxe des oppositions de tons vigoureuses (par exemple, les manches rouges et le tablier blanc); les carnations ont de la fraîcheur, les ombres de la transparence; l'ensemble entin se distingue par une liberté, une largeur qui manquent absolument aux portraits de Doni et de sa femme.

Ce premier séjour à Florence ne semble pas avoir été de longue durée, car dès i5o5 nous trouvons le maître de nouveau à Pérouse, où il passa certainement une grande partie de l'année. Deux œuvres importantes datent de ce séjour, la Sainte Famille du couvent de Saint-Atitoine (commencée dès 1604) et la fresque de San-Severo. L'artiste reçut en outre, le 29 décembre i5o5, la commande du Coiiro7inement de la Vierge, destiné aux nonnes de Monteluce, près de Pérouse, et peutêtre aussi celle de la Madone Ansidei et de la Mise au tombeau, qu'il n'exécuta toutefois que deux années après, en i5o-. Remarquons, au sujet du contrat conclu avec le couvent de Monteluce, .que Raphaël passait alors pour le maître le plus éminent de la contrée; le document le dit en propres termes'. Les nonnes firent à l'artiste une avance de 3o ducats d'or sur le prix du retable, qui ne fut toutefois terminé que quelque quinze ans plus tard, après la mort de Raphaël, par ses élèves Jules Romain et François Penni.

La Sainte Famille, commandée par les religieuses du couvent de Saint-Antoine, à Pérouse, représente, au centre, la A'ierge, l'enfant Jésus et le petit saint Jean-Baptiste; sur les côtés, saint Paul et sainte Cécile, saint Pierre et sainte Catherine d'Alexandrie; dans le tvmpan ont pris place Dieu le Père et deux anges. La prédelle, depuis longtemps séparée du retable, contenait plusieurs autres sujets dont on trouvera plus loin la description.

I. « (La abbatessa) fece trovare el maestro el migliore si fosse consigliato da più cittadini, et anco da li nostri venerandi padri, li quali havevano veduie le opère sue. » (Plngileoni, Elogio storico di Raffa&llo Santi da Urbino, pp. iq2, iq3.)

PORTRAIT DE JEUNE HOMME (Université d'Oxford.)

LA SAINTE FAMILLE DL COUVENT DE S. -ANTOINE. 23i

La partie supérieure du retable ila Vierge, les saints, Dieu le Père), après avoir fait partie des collections royales de Naples, est devenue la propriété du feu duc de Ripalda (M. Bermudez de Castro), qui l'a exposée, en 1870, au Louvre. Elle se trouve, depuis quelques années, à la National Gallery de Londres, mais à titre de dépôt seulement. C'est une des productions les plus fortes et les plus suaves de la première manière de Raphaël. La composition est d'une grande simplicité. Sur un trône surmonté d'un baldaquin est assise la Vierge, tenant sur ses genoux le divin « bambino », qui bénit son jeune compagnon, le petit saint Jean-Baptiste. Celui-ci, encouragé par la tendresse qu'il découvre dans les regards de la mère et du tils, s'avance vers ce dernier, les mains jointes. Ses traits, son attitude, témoignent de sa ferveur naïve'. Les deux saintes placées aux côtés du trône sont des modèles achevés de grâce, avec une nuance de mélancolie qu'il est impossible de ne pas remarquer. Quant aux deux saints qui occupent le premier plan, ils ont une ampleur, une majesté que nous n'avions pas encore rencontrées chez le jeune maître ombrien. L'un, saint Pierre, regarde les spectateurs avec plus de sévérité que de bienveillance; on reconnaît l'homme au cœur généreux, mais prompt à s'emporter, qui coupa l'oreille de Malchus. L'autre, le grand docteur des Gentils, saint Paul, est absorbé par la lecture d'un livre. Ainsi que son compagnon, il nous offre le type traditionnel : front haut et dénudé, barbe noire et longue; tandis que saint Pierre est reconnaissable à ses cheveux blancs crépus, à sa barbe courte et touffue. Le fond du tableau est occupé par un paysage dont les lignes sont à peine indie|uées, mais qui respire un calme délicieux. Dans le t3'mpan qui surmonte le retable, Raphaël a représenté Dieu le Père, bénissant d'une main et tenant de l'autre le globe du monde. A ses côtés voltigent deux chérubins; deux anges, aux ailes éployées, adorent leur créateur, l'un les mains croisées sur la poitrine, l'autre les mains jointes et étendues.

Jamais encore Raphaël n'avait exécuté une œuvre aussi ferme dans les détails, aussi harmonieuse dans l'ensemble. Désormais il sait allier l'expression de la vie à celle de la beauté. Ses personnages sont individualisés; ils ont vécu, ils vivent encore, et cependant quelle variété et quelle élévation dans les sentiments, depuis la majesté terrible de

I. MM. Crovve et Cavalcaselle ont montre que ce niotit", loin d'avoir été emprunte' par Raphaël au tableau d'un obscur peintre ombrien, Bernardino di Mariotto (à la Pinacothèque de Pérouse), a servi de prototype à l'œuvre de ce dernier, postérieure, et non ante'rieure, au retable de Saint-Antoine. {Raffaello, t. I, pp. 222-223,)

saint Pierre jusqu'à rindétînissable expression de rêverie des deu.x saintes !

La predelle du retable, après avoir fait partie de la galerie d'Orléans, est aujourd'hui di\isee en cinq compartiments, formant autant de tableaux. Ce sont : le Christ an jardin des Oliviers, le Portement de croix, le CJirist mort, Saint P^rançois d'Assise et Saint Antoine de Padoue (ces deux derniers au musée de Dulwich';.

Nous étudierons séparément les trois principaux de ces fragments : aux yeux de Raphaël, ce n'étaient que les accessoires d'une composition plus considérable; pour nous, ils ont chacun la valeur et l'importance d'un tableau d'histoire.

Raphaël, dans un tableau oilert à Guidobaldo, avait déjà représenté le Christ an jardin des Oliviers. S'il reprit ce thème, ce fut certainement malgré lui, car de pareilles scènes, on ne saurait trop le répéter, froissaient ce qu'il y avait de pur, d'idéal, de grec, dans son génie. Maître de choisir ses sujets, il aurait banni du domaine de l'art le spectacle et jusqu'à l'idée de la douleur. Ici surtout, dans ce récit de saint Mathieu, le découragement, les mystérieuses terreurs, éclatent a\ ec une intensité propre à etVra}'er les esprits les mieux trempés. Le Nouveau Testament ne contient peut-être pas de scène plus difticile à traduire en peinture. Raphaël n'a pas eu la prétention de ti iompher de ces obstacles, ni de découvrir une formule vraiment artistique pour un sujet qui n'en comportait pas. 11 s'est borné, avec cette sincérité, cette conviction que nous lui connaissons, à nous montrer le (>hrist vêtu d'une robe violacée) agenouillé devant un rocher et priant avec ferveur; trois de ses disciples reposent auprès de lui, subjugLiés par le sommeil; un ange traverse les airs pour apporter le calice au divin patient. Un paysage indécis encadre la composition, dans laquelle les réminiscences ombriennes luttent avec les aspirations Horentines. Le tableau, fortement retouché, fait aujourd'hui partie de la précieuse collection de lad\' Burdett Coutts, à Londres. Anciennes collections reine Christine, d'Orléans, Rogers, etc.;

Le Portement de croix n'était guère moins en opposition avec les tendances de Raphaël. Ici encore il lui fallait représenter une scène plutôt faite pour dépi-imer que pour éle\er. Qu'y a-t-il de plus poignant, en effet, que ce drame du Golgotha, déti éternel à toutes les idées de justice et d'humanité? Les soulfrances du Christ, Héchissant sous le poids de la croix, frappé, conspué par ses bourreaux, la douleur de la Vierge, tombant évanouie entre les bras de ses compagnes, l'hostilité