APOLLON ET MARSYAS

La beauté de la composition, la fermeté et l'élégance du modelé, l'éclat du coloris, autorisent l'attribution à Raphaël. Il est impossible d'imaginer une ligure plus suave, plus harmonieuse, plus véritablement divine que celle du jeune dieu. Debout, ses cheveux blonds flottant au vent, un bras appu3'é sur sa hanche, l'autre levé à la hauteuide la tète, il regarde d'un air dédaigneux son rival assis devant lui et jouant de la Hùte. <( Sa tète, rayonnante de grâce et de jeunesse, est, en quelque sorte, la signature même de Raphaël; elle seule, dit M. le vicomte Delaborde, prouverait l'authenticité du tableau, si la main qui l'a peint ne se trahissait ailleurs par des témoignages aussi peu équivoques. Les bras et le torse, modelés dans les détails avec une singulière finesse, et dans l'ensemble avec beaucoup d'ampleur, accusent, il est ^"rai, plus ouvertement que les traits du visage, l'étude des statues antiques... Quelque chose de cette fleur de grâce c]ui s'épanouira plus tard dans les figures nues de Jésus et de saint Jean-Baptiste vient adoucir et pour ainsi dire parfumer la majesté un peu solennelle de la forme. Enfin, il n'est pas jusqu'aux jambes, presque grêles à force de délicatesse dans les contours et dans les attaches, qui n'achèvent de convaincre le regard et de révéler le pinceau coupable de ces exagérations charmantes'. »

La figure de Marsyas se distingue par des qualités ditférentes. L'artiste aurait fait un contresens en donnant au modelé la finesse qui caractérise le dieu; il ne pouvait non plus mettre dans ses traits d'autre expression que celle d'un naïf amour-propre, d'une rudesse qui s'ignore. Mais la netteté toute plastique de son attitude fait ressembler Marsyas à un bronze de la meilleure époque : le ton brun de la peau augmente l'illusion.

Le paysage est digne des deux figures auxquelles il sert de cadre; il a une saveur tout ombrienne encore : au premier plan, une végétation luxuriante, traitée avec le plus grand amour; plus loin, des arbres; au fond, une rivière avec un pont, supporté par trois arches, puis un château, des montagnes. Une atmosphère chaude, lumineuse, transparente, enveloppe le tout, et répand sur le tableau une sérénité et un charme incomparables.

S'il n'y avait, entre VApnllou et Marsyas et les tableaux authentiques de Raphaël, que des analogies de style plus ou moins grandes, nous aurions pu hésiter à nous prononcer dans un si grave débat.

I. Etudes sur les beaux-arts en France et en Italie, t. I, pp. 245-24().

Mais il y a plus. On connaît deux dessins du maître qui sont comme des esquisses destinées au tableau du Louvre. L'un est l'étude d'homme nu de la galerie des Offices; l'autre, une étude analogue, se trouve à l'Académie de Venise (gravé ci-dessus page 57!. Des juges autorisés attribuent, en outre, à Raphaël un autre dessin de l'Académie de Venise, qui nous montre Apollon et Marsvas, l'un debout, l'autre assis, dans une attitude absolument identique à celle que le dieu et son émule ont dans le tableau. Que de présomptions, pour ne pas dire que de preuves !

U' Apollon et Marsyas appartient à un art déjà plus avancé que les Trois Grâces. Aussi le croyons-nous exécuté à Florence vers i5o6.

L'amour maternel avait trouvé sa plus haute et sa plus harmonieuse expression dans les Madones peintes par Raphaël, depuis son arrivée à Florence jusqu'à son départ pour Rome. Le maître, tout en empruntant à ses prédécesseurs le cadre même de ces représentations, avait su y introduire une vie, une beauté inconnues avant lui. L'étude de la nature, les inspirations de son cceur aimant, lui avaient permis de renouveler si complètement un sujet qui paraissait épuisé.

Raphaël montre autant d'originalité dans les peintures où il entreprend de célébrer les témoins et les confesseurs du christianisme, les martyrs de la primitive Église. Renonçant à rendre l'inaltérable majesté des mosaïstes des premiers siècles, la douce résignation des peintres gothiques, la force d'expression des réalistes florentins, il s'attache à représenter la joie du sacrifice, la puissance de la conviction, l'élan vers la Divinité, et il le fait avec une énergie, une éloquence vraiment incomparables. Ici d'ailleurs, comme dans ses Madones de la période florentine, il entend garder une entière indépendance : sa conscience se révolterait à l'idée de sacrifier son art à des exigences confessionnelles. Jamais il ne lui viendrait à l'idée, pour agir plus fortement sur l'espi'it de la foule, de retracer les soutfrances physiques de ses héros, de représenter saint Pierre mis en croix, saint Laurent se tordant sur le "ril.

Sainte (Catherine d' Alexandrie est la première en date de ces admirables figures qui foi'ment une phalange à part dans l'cLHn re du maître. KUe précède et annonce les Trois \\>rliis de la Mise au tombeau, la Sainte Marguerite du Louvre, la Sainte (décile de Bologne, et tant d'autres. Le corps rejeté en arrière par un mouvement passionné; les

SAINTE CATHKRINK D'ALEXANDRIE.

regards tournes vers le ciel; la main droite, d'un dessin irréprochable, posée sur sa poitrine, comme pour protester de son dévouement; le