LA DISPUTE DU SAINT-SACREMENT

Quatre autres anges portant les Evangiles (Raphaël, on le voit, a rompu avec la tradition qui donnait des animaux pour symboles aux évangélistes) offrent à l'admiration des fidèles les Livres sacrés; ils servent de lien, avec la colombe représentant le Saint-Esprit, entre la partie supérieure de la composition et la partie terrestre.

L'animation qui règne dans la partie inférieure contraste avec le calme des régions célestes. On voit tour à tour vieillards et jeunes gens, personnages officiels et simples croyants, discuter avec feu ou écouter avec recueillement, enseigner avec autorité, ou bien chercher l'explication des mystères de la foi, les uns dans la science, les autres dans le texte des Ecritures. Ceux-ci, coiffés de la triple tiare, proclament des dogmes; ceux-là, distingués par leur seul savoir, créent l'exégèse. Les écrits comptent ici plus que les actes; les docteurs forment la majorité de l'assemblée, tandis que les thaumaturges et les martyrs ne sont admis que d'une manière exceptionnelle (saint François d'Assise, par exemple, ne figure pas dans la fresque). Un autel, sur lequel brille l'ostensoir et qui se détache nettement sur le fond, sert de centre à ces hommes si différents de caractères et de vues, mais que réunit la communauté de la foi. Autour de l'autel siègent les quatre grands docteurs de l'Eglise, à gauche saint Grégoire le Grand, levant le regard vers le ciel et appuyant sur ses genoux son traité sur Job, le Liber moraliiim; puis saint Jérôme perdu dans ses méditations sur les Écritures, avec son fidèle lion couché à ses pieds; à droite, saint Ambroise, admirant le spectacle qu'il aperçoit au-dessus de lui, et qu'un personnage placé à ses côtés lui montre du doigt; enfin saint Augustin dictant ses pensées à un jeune homme qui les transcrit avec ardeur. Devant l'illustre évêque d'Hippone est posé le manuscrit de la Cité de Dieu. Parmi les autres acteurs de cette Sauta œni>ersa\io7ie, on reconnaît encore, à l'extrême gauche, Frà Angelico; puis, à droite, Jean Scot et saint Thomas d'Aquin, le pape Anaclet, saint Bonaventure portant l'habit de cardinal, le pape Innocent III, enfin, à côté de lui, Dante et Savonarole.

La force de l'expression, la puissance de la caractéristique, ne sont pas toutefois en proportion du degré d'illustration des personnages. Qui connaît les oeuvres des fidèles agenouillés près du splendide siège de marbre de saint Grégoire? Ce ne sont sans doute que d'obscurs croyants. Mais quelle éloquence dans leurs gestes, quelle ferveur et quelle humilité dans leur attitude ! Est-il une plus admirable image de la soumission, ou de la foi?

Raphaël a voulu épuiser, dans la Dispute, le tableau de tous les sentiments dont la religion peut former le point de départ. Après nous avoir montré la splendeur des régions célestes, l'enthousiasme, la confiance, la résignation des prophètes ou des martyrs; après avoir célébré toutes les manifestations de la foi, depuis l'extase jusqu'à la conviction fortifiée par la critique, il ne lui restait, pour compléter cette image de la vie théologique, qu'à peindre l'hérésie et l'indifférentisme. On s'accorde à reconnaître Bramante dans le vieillard chauve et imberbe qui tourne le dos à l'assemblée et discute avec opiniâtreté sur le contenu du volume qu'il tient devant lui, appuyé sur une balustrade. Mais, tout en indiquant ce dissentiment, Raphaël ne pouvait se dispenser, dans une composition aussi solennelle, de résoudre jusqu'aux moindres dissonances. Il n'a pas manqué à ce devoir. Des croyants, à droite un chrétien de la primitive Eglise, portant encore le costume des philosophes antiques, à gauche un adolescent rayonnant de beauté, attirent l'attention des sceptiques sur le spectacle du fond; un instant encore et leurs efforts seront couronnés de succès. Si nous n'assistons pas à cette conversion, nous sommes du moins en droit de la prévoir, car l'artiste, par une de ces pudeurs qui lui sont propres, a voulu laisser au spectateur le soin de compléter sa pensée et de composer lui-même la dernière scène du drame.

Telle est cette composition célèbre, qui passe à bon droit pour la plus haute expression de la peinture chrétienne, pour le résumé le plus parfait des quinze siècles de foi compris entre les fresques des Catacombes et celles des réalistes florentins. La Dispute est plus qu'un chef-d'œuvre : elle marque une date décisive dans le développement de l'esprit humain.

Malgré la beauté de la conception, malgré l'ampleur du style, la Dispute du Saiut-Sacrement offre encore des traces d'inexpérience; on a critiqué avec raison le paysage qui sert de fond à la composition : il n'est pas digne du sujet qu'il encadre, et se ressent encore trop de l'influence des quattrocentistes. Dans la partie inférieure de gauche, les figures prêtent également à la critique; elles sont disposées sur un trop grand nombre de plans différents, et leur ensemble n'offre ni la pondération, ni le rhythme qui deviendront dans la suite, aux yeux de Raphaël, la première des lois. On constate aussi une certaine inexpérience dans la technique; l'artiste n'était évidemment pas encore assez

familiarisé avec les procédés si délicats de la fresque. Mais que sont ces défauts, en comparaison de tant de conquêtes splendides, réalisées ici pour la première fois?

En face de la Dispute du Saint-Sacrement, se développe VEcole d'Athènes; en face du triomphe de la religion, celui de la science. Platon et Aristote font pendant à saint Jérôme et à saint Augustin, et ils n'ont pas moins de majesté. Heureuse époque que celle où le doute n'avait pas envahi les esprits, où l'on pouvait admirer les génies sublimes du paganisme, sans éprouver le besoin de battre en brèche les enseignements traditionnels, où l'on croyait que l'étude de Platon était nécessaire à l'intelligence des dogmes du christianisme! Cet âge d'or de la tolérance n'a, hélas! que trop vite passé.

Platon et Aristote n'avaient cependant pas été des étrangers pour les peintres du moyen âge. Les Byzantins eux-mêmes, malgré leur sévérité en matière d'art, leur avaient donné place dans les compositions religieuses, non point, il est vrai, comme représentants de la philosophie antique, mais comme précurseurs du Christ. Sous la rubrique « Philosophes de la Grèce qui ont parlé de l'incarnation du Christ », nous trouvons dans le Guide de la peinture, publié par Didron et Paul Durand (pages 148-159), les instructions suivantes à l'usage des artistes qui avaient à traiter ce sujet : « Platon, vieillard, grande et large barbe. Il dit : L'ancien est nouveau, et le nouveau est ancien. Le père est dans le fils, et le fils dans le père; l'unité est divisée en trois, et la trinité est réunie en unité. » — « Aristote, vieillard, barbe jonciforme. Il dit : La génération de Dieu est infatigable par sa nature, car le Verbe lui-même reçoit de lui son essence. » Apollonius, Solon, Thucydide, Plutarque, Philon le philosophe, Zoralis, roi d'Egypte, le devin Balaam et la sage Sibylle figurent également dans cette galerie, où ils devaient être passablement étonnés de se trouver réunis.

Dans l'art occidental aussi, les deux coryphées de la philosophie grecque avaient depuis longtemps reçu le droit de cité, quoiqu'ils fussent bien éloignés encore de ce degré de gloire où ils atteignirent grâce à Raphaël. (Dans VHortns deliciaruin, composé et enluminé au douzième siècle pour la pieuse et docte abbesse de Saint-Odile, Herrade de Landsperg, Socrate et Platon sont assis, écrivant, dans le cercle qu'entourent les personnifications des sept arts; pl. VIII.) La réputation d'Aristote surtout n'était pas enviable à tous égards. Pendant plusieurs siècles, peintres et sculpteurs le représentèrent bridé, sellé, marchant à quatre

pattes, et portant sur le dos la maîtresse d'Alexandre. Le Lai d'Aristote formait alors le pendant de la IJgende du sorxier Virgile. Mais peu à peu le chef de l'f'cole péripatéticienne reconquit dans l'art une place plus digne de lui. Un tableau de Traini, conservé dans l'église Sainte-Catherine de Pise, nous montre saint Thomas trônant entre Aristote et Platon. Cent années plus tard, dans son tableau du Louvre, Benozzo Gozzoli répéta le même motif. La Renaissance voua aux deux philosophes une admiration enthousiaste. Platon surtout devint l'objet d'un véritable culte. Nous avons vu Frédéric d'Urbin les associer tous deux aux prophètes, aux Pères de l'Église, aux saints (voy., plus haut, page 5). Plus d'un prince ou prélat imita son exemple. C'est cette doctrine que le plus illustre des disciples de Marsile Ficin, Laurent le Magnifique, formula dans la belle sentence : « Sans l'étude de Platon, on ne saurait devenir ni un bon citoyen ni un chrétien éclairé iAbsque Platonica disciplina nec bonum civem nec christianœ doctritiœ peritiim facile quemquam futurum^). » Fait digne de remarque, à l'égard de Platon et d'Aristote, c'est l'art protestant qui s'est fait le champion du moyen âge et qui a repris contre les deux philosophes des accusations surannées. En plein seizième siècle, le plus brillant champion de la Renaissance de ce côté-ci des Alpes, Holbein, dans sa gravure intitulée Christus vera lux, précipite Platon et Aristote dans un gouffre en compagnie des faux docteurs. Il signale en outre Aristote à l'animadversion publique par un immense turban qui le fait ressembler à un de ces Turcs si détestés au seizième siècle.

L'histoire de VEcole d'Athènes est plus obscure que celle de la Dispute du Saint-Sacrement . Tandis que, pour cette dernière, il est possible de suivre pas à pas les progrès de la composition, nous en sommes réduits, pour la fresque qui lui fait pendant, à quelques esquisses plus ou moins fragmentaires, à des études de têtes, de mains, de draperies \ Nous y trouvons Raphaël fidèle à son principe de toujours dessiner d'après le modèle vivant et, autant que possible, d'après le modèle nu. Esquisse-t-il le portrait 'de Bramante (Oxford; Robinson, n" 70), le prototype de l'Archimède de la fresque, il s'efforce de reproduire le caractère de ces mains osseuses, aux doigts noueux, qu'une paralysie précoce, nous le savons par Vasari, allait bientôt envahir. Un dessin

1. Vai.ori, Vita Lawcntii Mcdicis, cdit. Galletti; Florence, 1847, P- '*"^7-

2. Ces esquisses ont ûié publiées par M. Spuinger dans son beau travail : RaffaeVs Scinde von Atlien; Vienne, i883.

de l'Albertine nous montre l'artiste dessinant un modèle appuyé sur un bâton, dans une attitude un peu forcée; l'instant d'après, la belle figure d'Anaxagoras se dégage de ces essais si minutieux. Est-il rien de plus intéressant que d'assister ainsi, après trois siècles et demi, à la genèse des idées du maître? Le carton de V Ecole d'Athènes (bibliothèque Ambrosienne, à Milan) prouve avec quelle ardeur Raphaël, jusqu'au dernier moment, corrigeait et complétait ses compositions. Quoiqu'il fût à la veille d'exécuter la fresque, il s'est permis de nombreux changements : la belle architecture du fond manque encore dans le carton; on constate également l'absence de plusieurs figures, l'Heraclite assis au premier plan, les portraits de Raphaël et du Pérugin, etc. L'artiste les a ajoutées après coup dans la fresque.

Tout le monde connaît cette composition admirable, qui recule les limites de l'intelligence humaine et qui forme comme le dernier mot de l'art. Si nous essayons d'en donner ici une description, ce n'est point pour en analyser les beautés, mais pour rappeler les interprétations diverses auxquelles elle a donné lieu, et pour essayer de déterminer les noms de quelques-uns des personnages qui y sont représentés.

La scène se passe sous un vaste portique, dont les arcades sont ornées de caissons, et dont les niches supportent, à gauche la statue d'Apollon, noblement inclinée, à droite celle de Pallas-Athèné tenant fièrement la lance et le bouclier. Ce splendide édifice, dont Vasari fait honneur à Bramante, ne rappelle-t-il pas les temples augustes, lumineux, élevés par la Philosophie et célébrés en si beaux vers par l'immortel disciple d'Epicure, Lucrèce?

Sed nil dulcius est bene quam munita tcnere Edita doctrina sapicntum templa serena.

N'est-ce point là le sanctuaire dans lequel, d'après le poète, disparaissent les préoccupations vulgaires — ambition, vanité, amour de l'or, — pour faire place à la recherche de la vérité, aux plus pures jouissances de l'esprit?

Ces jouissances, les philosophes créés par Raphaël sont dignes de les goûter. Ce sont des hommes tout d'une pièce, indifférents aux événements extérieurs, méprisant la mort, de vrais caractères antiques. Comme l'artiste du seizième siècle s'est bien pénétré de la grandeur de cette époque, comme il a su la faire revivre dans ce qu'elle a d'éternellement jeune! Personne encore n'avait pénétré si profondément

dans l'esprit d'une société dont les humanistes n'étaient que le pâle reflet. Nulle part on n'en trouve une aussi éblouissante vision. « Du récit élégant et futile qu'un Balthazar Castiglione, un Sannazar, un Bembo, lui présentaient, a dit éloquemment M. Gruyer, Raphaël faisait jaillir quelque chose de fervent et de divin'. » On croit voir devant soi ces héros de la science et de la philosophie, dont l'histoire nous a transmis les hauts faits; l'un se précipitant dans la mer pour connaître plus tôt les secrets de la vie future, l'autre buvant tranquillement la ciguë en discutant sur l'immortalité de l'âme; le cynique Diogène priant Alexandre de se retirer de son soleil; Epictète répondant à son maître qui venait de lui casser la jambe : « Je vous l'avais bien prédit, » Quelle simplicité dans leurs manières! quelle poésie ou quelle énergie dans leurs traits! Tantôt ils sont radieux comme les plus beaux adolescents de Léonard; tantôt d'une sévérité prodigieuse, comme les apôtres d'Andréa del Castagno. Enthousiasme et scepticisme, rêverie et rigueur de la pensée, ferveur et sarcasme, il n'est point de corde que l'artiste n'ait fait vibrer avec une égale maestria. Mais, quelle que soit la beauté ou la force de l'expression, c'est encore par la surabondance de la vie que ces créations nous frappent le plus. Raphaël a voulu faire vrai avant tout; ses philosophes sont plus que les représentants d'une idée abstraite, ce sont des êtres réels, ayant chacun son caractère déterminé, vivant d'une vie qui leur est propre, acteurs convaincus et passionnés de ce sublime drame de la pensée qui s'appelle VEcole d'Athènes. Cette recherche de la vérité est si ardente, que le peintre de la grâce n'a même pas reculé devant la laideur.

Si Raphaël, dans V Ecole d'Athènes, s'est élevé à une hauteur où nul autre peintre n'a jamais atteint, s'il a retrouvé, au delà de l'art romain de la décadence, les plus pures inspirations du génie grec, c'est que l'artiste en lui n'a pas consenti à abdiquer devant l'érudit; c'est que, visà-vis du programme qui lui était tracé, il a entendu garder une entière indépendance. Aussi, chercher à donner un nom à chacun des acteurs de cette vaste scène serait une entreprise absolument chimérique, et c'est faire preuve de peu de critique que de tenter, comme Passavant et bon nombre d'autres auteurs, de résoudre ce problème insoluble. Il est certain, en effet, que si Raphaël a suivi dans ses lignes générales l'esquisse de l'histoire de la philosophie, telle que l'avait composée à

son intention quelque humaniste de ses amis, il s'est par contre inspiré, pour plusieurs de ses figures, de considérations purement artistiques. Il n'a pas hésité, lorsqu'il avait quelque vide à remplir, à y placer un personnage contemporain, sans lien apparent avec l'action principale, le duc François-Marie d'Urbin, le jeune F'rédéric de Mantoue,

I le Pérugin, enfin lui-même. C'est ainsi qu'il a introduit dans la composition une vie nouvelle, et réalisé ce groupement d'une pureté et d'une harmonie inimitables.

Mais s'il faut renoncer à découvrir une figure historique dans chacun des acteurs de VEcole d'Athènes, il n'en parait pas moins prouvé que Raphaël a voulu retracer dans cette page immortelle le développement

! de la philosophie grecque depuis Pythagore et Démocrite, c'est-à-dire depuis le sixième siècle avant notre ère, jusqu'à Archimède, mort en 2 12.

Tout est matière à surprise, à stupéfaction, dans cette œuvre qui I confond la raison et paraît peinte, non par un homme de génie, mais par un dieu. C'est ainsi qu'en commençant l'histoire de la philosophie par le groupe inférieur de gauche et en la terminant par le groupe cor- I respondant de droite, Raphaël a en même temps placé dans la partie '\ inférieure de la composition les représentants des sciences exactes, donnant ainsi les mathématiques pour base à la philosophie spéculative. Zoroastre seul se trouve en dehors de l'ordre chronologique. En le donnant pour voisin à Ptolémée, l'artiste a en effet commis un I anachronisme ; mais l'incertitude qui règne sur l'époque de la vie de ce personnage autorisait une pareille licence.

Nous suivrons l'ordre même adopté par Raphaël et nous commencerons notre description par le groupe de gauche. Tous les critiques sont d'accord pour reconnaître, dans le vieillard assis et écrivant avec ardeur, Pythagore, le fondateur de l'Ecole mathématique. Un disciple, agenouillé à côté de lui, soutient les tables harmoniques inventées par le ' maître. D'après une dissertation récemment publiée par un savant allemand, M. Naumann, les personnages représentés à côté de Pythagore seraient Terpandre et Aristoxène, les inventeurs de deux systèmes musicaux différents de celui du philosophe de Samos; le groupe tout entier formerait donc une sorte de résumé de l'histoire de la musique grecque primitive '. Mais M. C.-E. Ruelle, dans la discussion très approfondie qu'il a consacrée à la thèse de M. Naumann-, a démontré que