SAINT LÉON ET ATTILA

telle que Raphaël l'avait conçue en premier lieu'. Le pape et son escorte, au lieu d'occuper le premier rang en face d'Attila et d'intervenir comme acteurs principaux, ne sont ici que de simples spectateurs. Ils s'avancent dans le lointain; lorsqu'ils arriveront en présence des Huns, le miracle sera déjà accompli, car saint Pierre et saint Paul les ont précédés. L'apparition des deux princes des apôtres a tellement ébloui et effrayé Attila, qu'il étend une de ses mains devant ses yeux, comme pour se garantir d'une lumière trop vive. Des guerriers placés à gauche, à l'endroit qu'occupera plus tard le pape, témoignent par leurs gestes de leur surprise. Le reste de la composition ne diffère que peu de la fresque.

Un dessin d'Oxford, qui ne paraît toutefois être qu'une copie exécutée par un élève de Raphaël d'après une esquisse, aujourd'hui perdue, du maître, nous montre par quelles phases nombreuses V Attila a passé avant d'aboutir à la fresque. Les Huns y sont représentés dans le costume des Turcs du seizième siècle ; Attila adresse la parole au pape, tandis que dans le dessin du Louvre et dans la composition définitive il est ébloui et épouvanté à la vue des apôtres planant dans les airs. Enfin, et ce détail a la plus grande importance, le pape (porté dans un fauteuil, au lieu d'être représenté à cheval) offre la plus grande ressemblance avec Jules H. UAttila semble donc avoir été commandé par ce dernier; comme la peinture n'était pas encore achevée au moment de sa mort, Raphaël substitua à son portrait celui de Léon X, qui bénéficia ainsi de l'initiative prise par son prédécesseur (Robinson, pp. 225-227;.

Ne nous plaignons pas des changements apportés à la composition de cette grande page. Ils ont eu pour effet de resserrer l'action, de la rendre plus dramatique. En plaçant le pape en face d'Attila, Raphaël a justifié l'apparition des deux apôtres qui interviennent comme protecteurs et à la prière du pontife romain. Il a, en même temps, créé le contraste le plus saisissant entre ce représentant de la civilisation classique et ces hordes sauvages dont le passage n'est signalé que par l'incendie et la dévastation. On a beau dire, il y a dans la Rcncnntre de saint Léon et d'Attila plus qu'une flatterie à l'adresse du pape régnant, il y a la représentation d'un grand fait historique. Les sombres

I. Photographie par M. Braun, sous le n" 235. — M. Roiîinson (p. 225) et M. Spuinger (t. I, p. 275) ont liliivé contre rauthenticité du dessin du Louvre des doutes que n'autorisent ni le style, ni la technique, ni l'histoire de cette esquisse magistrale. On sait en ellet qu'elle faisait partie, en i53o de'jà, de la collection Vendramin de Venise. (Reiset, Notice des dessins, p. 167.)

scènes de l'invasion n'ont jamais été retracées en traits plus énergiques, plus vivants. Le génie d'un Raphaël y a élevé la peinture officielle à la hauteur de l'épopée.

La Délivrance de saint Piej~re contient, comme VHéliodore, comme r Attila, une allusion aux succès du pape régnant. Mais, cette fois-ci, il n'est pas permis d'en douter, c'est bien Léon X, non plus Jules II, qui a imposé le sujet à l'artiste. Le cardinal Jean de Médicis, fait prisonnier à la journée de Ravenne, avait réussi, peu de temps après, à s'échapper au milieu des circonstances les plus extraordinaires, une année, jour pour jour, avant son élévation au pontificat. C'est ce fait que Léon X a voulu symboliser dans la Délivrance de saint Pierre.

Vasari nous a donné de cette fresque une description bien propre à montrer quel enthousiasme* la Délivrance de saint Pierre excita parmi les contemporains de Raphaël. « L'architecture du cachot, dit-il, est si grande et si simple, que les autres artistes, comparés à Raphaël, semblent en vérité mettre dans leurs ouvrages plus de confusion encore qu'il n'y met de beauté. Sans cesse il s'est efforcé de représenter les sujets tels que l'histoire nous les décrit, et d'y unir la grâce à la perfection. Qu'il a bien rendu l'horreur du cachot dans lequel le vieillard est attaché avec des chaînes de fer et gardé par deux soldats! Il n'a pas moins bien rendu le profond sommeil des gardiens, la splendeur éblouissante de l'ange : la lumière qui émane de son corps est si vive, qu'elle éclaire, au milieu des ténèbres de la nuit, jusqu'aux moindres détails de la prison, et fait briller les armes, qui paraissent polies plutôt que peintes. Il n'y a pas moins d'art et de talent dans la figure de l'apôtre délivré de ses chaînes et sortant de la prison accompagné de l'ange; le visage de saint Pierre montre qu'il se croit le jouet d'un songe. On remarque encore la terreur et l'épouvante des autres gardiens qui entendent du dehors le bruit de la porte de fer; une sentinelle, la torche à la main, réveille ses camarades. Les rayons de cette torche se reflètent sur toutes les armes; dans les endroits où ils ne pénètrent pas, ils sont remplacés par les rayons de la lune. La Délivrajice de saint Pierre, étant placée au-dessus d'une fenêtre, est moins bien éclairée que les autres peintures : le jour donne dans le visage du spectateur et lutte si bien avec les effets de lumière représentés par le peintre, que l'on croit voir la fumée de la torche, le rayonnement de l'ange, les ténèbres de la nuit. Tout cela paraît si naturel et si vrai, telle aussi est la difficulté de l'entreprise réalisée par Raphaël, que l'on