I. Luzi, // Diiomo di Orvieto; Florence, iHGG, p

PEROUSE. 39

On connaît assez exactement les conditions de l'apprentissage et du compagnonnage vers la tin du quinzième siècle, c'est-à-dire vers l'époque où Raphaël entra dans l'atelier du Pérugin. Le contrat d'apprentissage imposait, en général, aux parents des charges assez lourdes. C'est ainsi que le père du Sodoma, lorsque en i4()0 il confia son lils, alors âgé d'une dizaine d'années, à un peintre peu connu, Martino de Spanzettis, dut payer à celui-ci une somme totale de 5o ducats milanais pour la durée de l'apprentissage, fixée à sept ans. Le maître, de son côté, s'engageait à loger, à nourrir et à instruire l'élève, et aussi, notons ce trait de mœurs, à remplacer les vêtements usés. Je laisse de côté quelques clauses plus curieuses qu'intéressantes: l'obligation par le père de remettre au fils, au moment de son entrée dans l'atelier, une tunique d'une « bona longitudine », deux vestes et trois paires de bottes; celle de fournir le linge et de supporter les frais du blanchissage, etc., etc. Les conditions du compagnonnage, est-il nécessaire de l'ajouter, étaient infiniment plus favorables pour les débutants. Lorsque Timoteo Vin, le compatriote de Raphaël, se plaça, en 1490, sous la discipline du célèbre peintre et orfèvre bolonais Francesco Francia, il fut stipulé que la première année il travaillerait sans rémunération; que la seconde il recevrait 16 florins par trimestre, soit environ 5 florins par mois; que la troisième année enfin, et les années suivantes, il serait payé à la tâche, avec faculté de rester ou de partir, à son choix. Nous apprenons, à la même occasion, que Francia possédait deux ateliers distincts, l'un pour les apprentis orfèvres, l'autre pour les apprentis peintres. Les lignes dans lesquelles le maître bolonais enregistre le départ de son disciple méritent d'être rapportées: « 1495, 4 avril. Départ de mon cher Timothée. Que Dieu le comble de biens et de faveurs'. » Est-il un témoignage plus touchant de la cordialité qui existait alors dans la plupart des ateliers italiens, vrais sanctuaires de l'art, on peut même dire des bonnes mœurs ? Ils remplaçaient le foyer paternel, et plus d'une fois le maître était pour ses élèves comme un second père.

Le mémorial, le Libro di ricordi , d'un peintre florentin de la deuxième moitié du quinzième siècle, Neri di Bicci, nous fournit, à cet égard, un témoignage curieux. Il nous montre à quel point le sentiment de la bienfaisance s'alliait, chez ces braves artistes de la Renaissance, à la constante préoccupation des intérêts matériels. Nous y voyons en même

I. « 1495. A dî 4 Aprile partito il mio caro Timoteo, c Dio le dia ogni bcne e tbrtuna. » ( Malvasia, Felsina Pittrice. Vie de G. Francia.)

temps quel souci ks maîtres prenaient de l'éducation morale et religieuse de leurs élèves. Enregistrant l'entrée dans sa maison d'un enfant que sa mère, une pauvre veuve, ne pouvait nourrir, l'artiste déclare qu'il l'accepte pour son fils spirituel, avec le désir de le rendre vertueux et de lui enseigner à vivre dans la crainte de Dieu : « E per fare questa limosina e a lui questo bene, lo tolsi per mio ispirituale figliuolo, con animo e desiderio di farlo virtuoso e obbidiente, e insegnargli vivere col timoré di Dio. » A ces belles déclarations, très certainement sincères, sont mêlées les clauses de cette espèce de contrat d'adoption : engagement pris par Neri de nourrir et d'habiller l'enfant, qui, de son coté, devra le servir gratuitement, etc., etc. (Vasari, t. II, p. 2(3-2.)

Timoteo Viti était âgé de vingt ans à peu près quand il entra dans l'atelier de Francia; Raphaël en comptait environ dix-sept quand il fut reçu dans celui du Pérugin. Tous deux étaient donc déjà familiarisés avec les rudiments de l'art; ce qu'ils venaient demander à leur maître, c'étaient des conseils, une direction, plutôt qu'un enseignement élémentaire. Vu leur âge, nous sommes autorisés à les regarder comme des compagnons, comme des « garzoni », pour nous servir des termes alors en usage, et non plus comme des élèves, des « discepoli ». La distinction a son importance.

La maison du Pérugin existe encore. Le touriste résistera difficilement au désir de visiter ce sanctuaire, qui, plusieurs années durant, a abrité Raphaël. Elle se trouve dans une de ces rues montueuses, escarpées, si nojiibreuses à Pérouse, la via Deliziosa, n" 18, près de l'église Sant'-Antonio '. Dès l'entrée, une inscription nous rappelle les glorieux souvenirs qui se rattachent à cette humble demeure. Le texte de cette épigraphe, éloquent témoignage du succès avec lequel les Italiens s'essayent de nos jours encore dans le stvle lapidaire, mérite d'être reproduit; je le transcris d'autant plus volontiers qu'il semble n'avoir jamais été publié : « Dans cette maison qui, d'après une tradition constante, fut habitée par Pierre A'annucci, Pérugin par son domicile, ses affections, son nom, la municipalité a fait placer, IÎ41 années après la mort du grand peintre, en no\embre i865, une pierre destinée à rap-

I. Voy. Makiotti, Letterc pittoriclie perugine, p. i3. — IAv.zim^otty.,' Délia vita e délie opère di Pictro Vaiinucci ; Pcrouse, i836, pp. 172 et siiiv. — Rossi Scotti, Guida illustrata di Peniffia; Pcrouse, 1878, p. (j2. En i5oi, le Pcrugin loua pour une période de douze ans deux grandes pièces situées dans l'hôpital de la « Misericordia 11 est possible que Raphaël l'ait suivi dans ce nouveau domicile. Voy. (^rowk et (^walcaski.i.k, Raffacllo, édition italienne, t. I, p. 110.

LE PERUGIN.

peler au monde la vénération de Pérouse pour le fondateur de son École, pour le maître de Raphaël '. »

Quoique les remaniements modernes aient singulièrement altéré le caractère de la construction, il est encore possible de se rendre compte de la disposition primitive. La maison proprement dite est située au fond d'une petite cour, pleine de soleil, protégée à droite et à gauche