PORTRAITS PEINTS SOUS JULES II

traire, les « connaisseurs » se prononcent en faveur ciu portrait de la Tribune, et se refusent à voir dans celui du palais Pitti autre chose j qu'une copie vénitienne. Dans dix ans, nous assisterons peut-être à un j nouveau revirement, sans que le prestige de la critique en reçoive la I moindre atteinte. N'est-on pas tenté, en présence de pareilles palinodies, de s'écrier avec l'abbé Du Bos que « l'art de deviner l'auteur d'un tableau en reconnaissant la main du maître est le plus fautif de tous les arts, après la médecine' »?

Quoi qu'il en soit, le Jules II de Raphaël — que la postérité reconnaisse pour original l'exemplaire de Pitti, celui des Offices, ou quelque autre (MM. Crowe et Cavalcaselle prétendent que seul le carton du palais Corsini, à Florence, est de la main de Raphaël) — restera une des créations les plus étonnantes du seizième siècle. Le maître y a élevé le portrait à la hauteur de la peinture d'histoire.

Le portrait de Bindo Altoviti ivoy. ci-dessus, p. 3oq) se distingue par des qualités dilVérentes. A la place d'un vieillard fougueux et bourru, nous voyons un jeune homme resplendissant de force et de santé, avec de longs cheveux blonds retombant sur les épaules, des yeux bleus pleins de franchise, une bouche souriante, une de ces natures expansives dignes de compter parmi les amis de Raphaël. La fermeté du modelé, la vigueur du coloris, n'y sont pas moindres que dans le portrait du pape

Le portrait de Bindo Altoviti est resté, Jusqu'en 1808, dans le palais que ses descendants possédaient à Florence. A ce moment, il fut acheté par le prince Louis de Bavière, qui le plaça, plus tard, dans la Pinacothèque de Munich.

Que Raphdël ait peint de sa main le fameux portrait delà galerie Barberini connu sous le nom de Fornarine, le fait ne semble pas douteux. Alors même que le style du tableau ne plaiderait pas en sa faveur — nous reviendrons tout à l'heure sur ce point, — des témoignages anciens, dignes de toute créance, nous permettent de prononcer son nom avec

1. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture; Paris, 1740, 2^ partie, p. 384.

2. Quelques auteurs, se fondant sur une interprétation erronée d'un passage de Vasari, ont voulu voir dans cet ouvrage le portrait de Raphaël. Mais cette opinion, bien qu'elle ci^mpte de nos jours encore des partisans, doit être absolument rejetée. Raphaël, en ettet, était brun et non pas blond. Il suffit, pour s'en C(jnvaincre, d'examiner le portrait qu'il a laissé de lui dans l'École d'Athènes. La ressemblance de ce portrait avec celui du musée des Offices d'un côté, celui du recueil de Vasari de l'autre, ne laisse aucune place au doute.

une entière sécurité. C'est d'abord, sous la date de ibijb, une lettre mentionnant la présence chez la comtesse Santa-Fiora, à Rome, d'un portrait de femme nue, à mi-corps, par Raphaël. Puis vient, en iSgy, une autre lettre désignant le portrait comme une "N'énus. En i(3i8 enfin, Fabio Ghigi, le futur pape Alexandre VII , émet l'hypothèse que la femme représentée est la maîtresse de Raphaël'. On le voit, cette dernière attribution a pris naissance relativement assez tard : aussi bon nombre de critiques modernes l'ont-ils repoussée. Nous cro3^ons cependant que la présence dans la villa Lante, sur le Janicule, d'une fresque ancienne reproduisant le portrait de la galerie Barberini, en compagnie du portrait de Raphaël et de celui de la maîtresse du Titien, mérite d'être prise en sérieuse considération. Le portrait a d'ailleurs été populaire de fort bonne heure, comme on peut s'en convaincre par d'autres copies, conservées au Capitole, ainsi que dans les galeries Borghèse et Sciarra, et à Montepulciano. Dans cette dernière, signalée par M. Springer, le copiste a habillé le modèle.

Examinons maintenant l'œuvre elle-même. Le visage de la jeune femme olfre une certaine régularité, à l'exception du nez, qui manque de finesse; mais on y chercherait en vain cette grâce, cette distinction qui séduisent dans les types féminins créés par le maître. Le regard est terne, la bouche sans expression. Nous sommes heureux de pouvoir ici invoquer le témoignage d'un connaisseur aussi autorisé, d'un admirateur de Raphaël aussi convaincu, que M. A. Gruyer : « Ce portrait, dit-il, produit une impression étrange, trouble l'idée qu'on voudrait se faire du modèle, détourne même la pensée de cette distinction qu'on a coutume de rencontrer dans les moindres œuvres de Raphaël. On est intéressé sans être captivé, attiré sans être charmé. Il y a là comme une énigme. La main de Raphaël est dans toutes les parties de cette peinture, et la pensée du maître semble n'y être point'... » Hàtons-nous d'ajouter que le portrait, considéré comme académie, est un chefd'œuvre. Nulle part, peut-être, Raphaël n'a rendu avec tant de perfection la délicatesse et la souplesse des chairs; jamais il n'a traduit avec un succès aussi éclatant les manifestations de la vie : on croit voir circuler le sang, on croit sentir les battements du pouls. Aussi le portrait du palais Barberini fera-t-il sans cesse l'étonnement comme

1. Reumont, dans VArchivio délia Società romana di storia patria, 1879, t. III, p. 234; Bi:RT()LorTi,/lr;i,v;i ni rc'la:jione coi Gon\a};a,signori di Mantova, pp.3o-3i ; CuG^on\,Agostino Chii^i il A/affiii/ico, pp. 3o, 3 1 .